繁簡之間 遠行不輟

作曲家秦文琛2023年的樂旅，始于5月22日在國家大劇院為北京現代音樂節20周年慶的開幕大戲“行空：秦文琛協奏曲專場音樂會”，指揮家俞峰率中央音樂學院交響樂團，攜鄭楊、莫漠、蘭維薇、張倩淵等演奏家公演了笙協奏曲《云川》（2017）、大提琴協奏曲《黎明》（2008）、琵琶協奏曲《行空》（2012）和嗩吶協奏曲《喚鳳》（1996/2010）。次日，其琵琶獨奏作品《琵琶辭》（2006）在北京現代音樂節中上演。三周后，其箏樂作品專場音樂會在中央音樂學院歌劇音樂廳上演，由箏演奏家劉文佳領銜并攜手指揮家陳琳率領的北京當代樂團公演了秦文琛1993年到2016期間創作的8部作品。一個半月后，他再赴維也納錄制他與維也納廣播交響樂團合作的第二張交響樂作品新專輯，同時，其琵琶獨奏作品《琵琶辭》在中央音樂學院歐洲訪演團專場音樂會維也納站中再度上演。教師節當天，指揮家紹恩率中國廣播民族樂團攜手演奏家石海彬公演了嗩吶協奏曲《喚鳳》（1996）。國慶前，先是指揮家張誠杰率上海歌劇院交響樂團公演其為錄音帶與管弦樂隊而作的《對話山水》（2010） 為上海當代音樂節閉幕，幾天后莫斯科柴科夫斯基音樂學院為其舉辦了室內樂作品專場音樂會。11月上旬，在國際現代音樂協會ISCM韓國分會主辦的PAN音樂節中， 其箏獨奏作品《太陽的影子IV》（2000）在北京現代室內樂團專場音樂會中完成韓國首演。兩周后，作為中美元首舊金山會晤后首支訪美的中國樂團，中央音樂學院交響樂團攜包括秦文琛新創作的笛子協奏曲《蒼山序》（2023）等八部中央音樂學院作曲家的新作品首演于卡內基音樂廳， 開啟了新時代中美人文交流新篇章。

近日，第二本研究秦文琛音樂的理論評論專著《昨日的草原再被照亮：秦文琛的音樂》由中央音樂學院出版社出版。筆者結合該專著再次對秦文琛作品的上演情況進行回顧和梳理時，發現6月16日的這場箏樂作品專場音樂會的獨特卓絕之處：作曲家為一件樂器而開專場作品音樂會， 在古典音樂界也許不鮮見，比如肖邦、巴赫、李斯特鋼琴作品專場、帕格尼尼小提琴隨想曲全套等，在民族器樂領域，尚可以零星見到劉德海琵琶作品專場等。現代音樂語境中的為一件樂器創作系列作品、舉辦專場音樂會，卻很是鮮見。因為這樣的音樂會起碼需要滿足兩個基本條件：一當然是作曲家，尚先不論作品質量的良莠，語言風格是否趨同，傾心為一件樂器寫出一臺作品， 量的積累是首要條件。第二個條件就是演奏家。常規的個人獨奏音樂會，演奏家往往從發揮自身優勢著眼，什么彈得好就演什么。開一個作曲家的作品專場，卻需要將注意力從表現發揮演奏家自身的風采，轉向對作品深入的研習。作為首演了多部秦文琛箏樂作品的劉文佳就是這樣，從演奏秦文琛開始，走向研究秦文琛，并把自己的博士研究方向就定在了秦文琛的箏樂研究。作為秦文琛琵琶作品的首演者和其創作的長期關注者， 筆者此次為這場箏樂作品音樂會的導聆與評論， 是基于近距離的注視和專注的聆聽之上的思考與書寫，亦大不同于以往建立在演奏實踐基礎上的直觀體驗，對其精神境況的理解與藝術思想的把握也愈加深化。

秦文琛自20世紀90年代迄今共創作了15首帶有古箏的作品，其中獨奏作品3部、重奏作品9 部、箏與樂隊作品3部。當晚音樂會的曲目安排， 可分為三個單元：

第一單元三首作品，為箏與兩支竹笛而作的《偃月賦》（1993），為兩架箏與笙而作的姊妹篇《日出》（2010）與《冬》（2010），兩曲連續演奏；

第二單元四首作品，獨奏《太陽的影子IV》（2000），連續演奏的兩首獨奏《吹響的經幡》（2011）和《風中的圣詠》（2011），為兩位演奏者與一架多聲弦制箏而作的《落滿天空的陽》（2016）；

第三單元，為箏與室內樂隊而作的《合一》（1998/99）。

如此布局，體現了音樂會主創——作曲家和演奏家雙方的幾點考慮：一、基本依循作品的創作時間線；二、觀照不同作品之間在創作觀念上的關聯；三、出于演奏家的體力以及擺臺與換臺實操性的考慮。第一點和第三點容易理解，第二點于作曲家而言，是搭載著作品回到過去，與不同階段的自己照了一次面；于演奏家和觀眾而言，整臺音樂會是一架多棱鏡，攀緣著創作時間這條縱軸，可見每個作品的獨立視點與風貌，而令作品之間相互映鑒的緊密關聯，即為作曲家的精神與藝術思想。

復雜 — 極簡

技術層面的復雜精密，與精神境界的純凈極簡，在秦文琛的創作中，向來不是對立的。復雜，釋放的是藝術家對智性的要求。他極富耐心、逐音逐節地設計、編織，極其清醒地避開下意識的慣性流出——寫作本身的慣性，無異于意識的打盹兒和表達的怠惰，是混沌的，缺乏動力， 堅決不能要；而演奏上的慣性， 也是秦文琛一直警覺的，除了對演奏法的記譜務求詳盡、確切備至，他對速度尤其敏感。《偃月賦》慢板的速度，劉文佳傾向比樂譜上所記的再緩一些。排練時聽著她沉醉在對古箏傳統音色、表情、語言把握的良好感覺中， 筆者其實并不覺得這樣處理有何不妥。秦文琛對此一開始沒有積極回應，但也沒有堅決反對。經過又一次審度，他發現了古箏和笛子因放慢速度而露出了民樂演奏中習以為常的那種“腔調”或“情調”的端倪，就堅定地做出了選擇：不要悠然。筆者倏忽間就想起了和他排練琵琶協奏曲《行空》時，關于泛音段落的處理方案，他堅決地說過四個字：不要優雅。民樂中質樸的民間性與樂器聲音的自然狀態，是他最為珍視的，清澈，清冷，可以樸拙，可以粗糲，卻不可以沾上一絲一毫的脂粉氣。正如《偃月賦》的尾聲中，高音笛在極高音區第一次完整吹出的主題，是不加絲毫技巧修飾和情緒流露的直吹、硬吹，不見凄厲，但聞清冽。

姊妹篇《日出》和《冬》中，兩架古箏和笙的性格與氣質截然不同。《日出》中音高構成相同的箏和笙集合成音塊，構建起只屬于這部作品的復雜和聲。箏的堅挺音質帶著灼熱與刺目，拖拽出笙的和音延留，似彗尾劃破天空。兩架古箏爭先恐后地密集搖指，急促地與顫抖著奔跑騰躍的笙相互追逐。生命力噴薄而出，驚心動魄地完成了這場盛大的光之交響。在與之形成動靜、冷暖的強烈反差的《冬》中，笙的吸與呼化為天地的吐納，徐緩的起伏間，群鶴翩然而至，又渺然遠去，并沒有驚擾這寂寥的時空，更顯寂靜無垠。雪泥鴻爪，凈空無言，天地間被極簡的靜穆充滿。

發軔于《太陽的影子IV》的琴弓拉奏技法，在《吹響的經幡》中獲得了極限開發。同一個特殊技法，在兩首樂曲中卻體現出了截然不同的聲音賦形：琴弓在箏弦上的揉壓皴擦，《太陽的影子IV》中是流轉迷眼的光感，《吹響的經幡》中則幻化為凌厲撲面的風之獵獵。《合一》中集唱念、拉奏和微分音等非常規演奏法于一身的古箏演奏，不復在小型重奏或獨奏中的主導地位和相對彈性的表現空間。在同樣復雜層疊的室內樂隊的簇擁中，弦樂、木管、箏的微分音，由復雜細分的節奏嚴格控制，在指揮陳琳的調度中，各個聲部翻越層巒疊嶂，從容不迫地彼此錯落，于極其復雜中，繁盛出一派清晰有序、生生不息的聲音圖景。

秦文琛對精工的堅持絕非為了艱深而刻意繁復，其技術設計的所有復雜要求終究都不是為了炫技本身，而是出于無可替代的音樂追求。令人驚奇的是，當演奏家精確地完成了他的嚴苛技術設計后，卻發現繁復的盡頭是意外的清朗澄明。演奏家在繁簡之間的極限距離中專注于每一處技術、音響細節的盡善盡美，并以這種純粹抵達質樸通達的精神境況。

永動 — 永恒

1998年，剛過而立的秦文琛赴德國留學。《合一》，是他出國后創作的第一部作品，自此確立了后續創作中關于“時間” 的核心主題。《合一》同他的很多作品一樣，速度標記以60為主，哪怕是快板，也通常與60關聯。他還喜歡直接以秒數來記錄時長，因為在他看來，時間就是天然的節拍律動， 音高、節奏，以及音色的細節和層次， 不論多復雜，必須在嚴格數控下精細交錯，并由這個自然的時間節律緩緩而穩定地驅動音樂。指揮陳琳的手勢就是那座古老時鐘的鐘擺，恒定，穩健，不驅策，不停留，無始，也無終。室內樂團的各個聲部，在穩定的恒動中，從容展現“清晰的復雜”，搖蕩出一種古老的拙樸。音樂是一段時光，也是一段生命，一段歷史。秦文琛取了這一段時間，于紛繁聲息中，觀照萬物生滅，以及， 令這生滅合一的時間。在音樂行進中，在聲音落下后，余散在聽者心中的是生命脈息與孕生萬物在天地之間的歸一。

如果將《合一》看成意涵豐富的謎面，那么謎底則將隨著音樂會的進行，在之后陸續創作的《太陽的影子IV》《日出》和《冬》《吹響的經幡》《風中的圣詠》的倒敘中一一尋得延續、發展的蹤跡： 時隔一年完成的《太陽的影子IV》用聲音涂抹自然、穿過記憶完成了一次心靈的還鄉，淡然中依然蘊含有明媚的暖意， 悠然的意興也因不時的凝眸而觸碰心底的柔軟。十年之后寫就的《日出》與《冬》可當是《太陽的影子IV》五幀水粉淡彩的續寫，動靜、冷暖的反差中，詩意盎然，墨韻綿遠。緊接著一年后寫成的《吹響的經幡》，攜著自《合一》《太陽的影子IV》種下的“技術語匯基因”，在古箏的“用弓演奏”方面開啟了極限遠行。旌旗亙千里，吹響經幡的勁疾之風，呼號著撕開天空的浩蕩， 又凝結為曠野深谷中穿透心靈的叩擊，不禁令人聯想到前一組姊妹篇的《日出》——同樣的永動不止，同樣的無可阻擋。作為《吹響的經幡》的姊妹篇，《風中的圣詠》在相同的弦制設計中，放下琴弓，用指尖與掌心的撥、抹、拂、劃，呵護著那盞明滅的心燈，柔聲細語，乘風夜行，以澄明將朔風狂飆收斂，永動化為永恒。

故鄉 — 他鄉

音樂會的第一首作品《偃月賦》寫于1993年的6月，這是秦文琛箏樂創作的第一步。整整30年前的炎夏，年輕的作曲家耳朵里還回響著80年代新潮音樂的狂狷和棱角，還愿意借詩詞歌賦來遣興抒懷，躊躇滿志地用锃琮的古箏和涼滑的笛子去寫月亮的冰清玉潤。尾聲中高音笛演奏的極高音主題，其實已經在預示他對樂器聲音的極限追求——只不過彼時，他尚未意識到。畢竟，那時的他還不到27歲。

《太陽的影子》是秦文琛始于1987年的創作系列，共有12首，已完成了10首。整個系列都是關于作曲家的童年和故鄉。因求學從鄂爾多斯到了上海，又因工作到了北京，地理方位上雖然離北國的故鄉近了，但這顯然并不是還鄉，反而是再次去向陌生的出走，離故鄉是更遠了。他像每一個托物寄興的中國詩人一般，太陽、候鳥、四季、山谷、曠野、風、云，拾起放下都是故鄉。2000年寫《太陽的影子IV》時，秦文琛在德國的留學生活已過半。因寫于前一年的《合一》大獲成功而再次獲得了這個獨奏的委約。依然年輕的作曲家，再一次在他鄉寫故鄉，想必和寫《偃月賦》時的心境多少有幾分相仿。《太陽的影子IV》五個不間斷演奏的樂章題為：“籟”“長調”“靜謐與光”“行云”“弦子上的歌”，它們都是記憶中一個個關乎故鄉的坐標，連結起來，就是作曲家精神的來處，也是縈繞他一生的心魂之所向。而十年后為兩架古箏和笙而寫的姊妹篇《日出》和《冬》（2010），從三重奏的演奏形式和編制上，以及音樂會當晚同處于一個單元的樂曲布局上看，其實很難忽略與《偃月賦》的關聯。從《偃月賦》的兩笛一箏，到《日出》和《冬》的兩箏一笙，從音質表層看，無非都屬于彈撥之點與竹管之線。但兩者間通過聲音所傳遞出來的創作觀念的轉變，則不可謂不顯著：如果說在《偃月賦》中，古箏和笛子還是自己的嗓音，可以直接表現樂器本身的性格和氣質，也可以抒情表意，那么對回國后的秦文琛而言，樂器的聲音還是聲音，但就純粹只是聲音。他也越來越不在意樂器原本的性格和表情了，而是將所觀、所念、所聞，悉數交付聲音來塑形、造境， 并通過這些聲音，搭建起聯通外在的自然與內在的記憶的通道。從此，聲音既是材料，也是手段，更是內容，終究還是他的精神賦形。

《合一》的創作時間距離《偃月賦》雖已過去了不算短的五年，但《合一》中技術語匯之復雜與音響構成之龐大，尤其具體至古箏性格之巨變，讓人不禁慨嘆：《偃月賦》中的古箏真的就此再難覓蹤跡了嗎？出國，對于秦文琛創作觀念的轉變和創作思想的形成起到了關鍵的作用。《偃月賦》的作品說明中還明確地寫出了主題、核心音、變奏：“……該曲采用主題核心音變奏的手法來展開，變奏的段落之間用同音相間隔， 完整的曲調則出現在樂曲的尾聲……”而用同音來實現段落轉換的技術有效性，也是令他頗為重視和滿意的——當然，《偃月賦》中的這個同音技術的萌芽，后來確實成為了他最有代表性的技術語言。所不同的是，《偃月賦》之后的寫作， 他似乎已經不需要把作曲技術和手段來當作抓手了。出國以后的秦文琛，理性的更加理性，感性的也更加感性。所以在后來的作品說明中就很少再看到他對創作動機和技術手段作出解釋，其作品中的核心旨趣也從詩詞意境的體味轉變為精神的塑形。在《太陽的影子IV》的第一部分“籟”中，他用在古箏上選定的36個聲響，于時間的流動中，來構筑他聽到過的自然。將感性量化于數控的過程中，聲音，是他洞穿理性與感性的鑰匙，也是他在藝術的表現自然過程中實現理性與感性統合的關鍵。

行而不輟

音樂會中創作時間最近的一首是寫于2016年的《落滿天空的陽》——為兩位演奏家與一架多聲弦制古箏而作， 當晚是這部作品的首演。（多聲弦制箏由中央音樂學院李萌教授研發，在傳統古箏碼左增添一組琴弦，形成左、右兩組弦，約等于連體的兩個古箏。弦數的增加很大程度上擴展了多聲弦制箏的音域，同時，受琴體大小與琴弦張力的限制， 音質和音色與傳統古箏也有較為明顯的不同。）從《太陽的影子IV》發軔，關于古箏語匯的極限開發，秦文琛自言：只有兩條路，一是音響，二是音高。筆者原本認為《吹響的經幡》和《風中的圣詠》已將這兩條路走到了極致。畢竟，由特殊演奏法而獲得的特殊音響、非樂音音響和模糊音高的音響，在秦文琛的創作中是常見的，以至于會下意識地模糊他所言“音響”與“音高”的本質分野。直至聽完《落滿天空的陽》，方明白他已作別了《合一》以來長達十余年的那個創作階段，再次獨行向遠。于《落滿天空的陽》之前一年， 他先寫了一部多聲弦制箏與樂隊作品《彼岸的回聲》。這一組作品讓筆者自然聯想到他寫于2006年的琵琶獨奏《琵琶辭》與2012年的琵琶與弦樂團《行空》，前后兩曲在技法、音響、觀念等不同層面互鑒，而往往是獨奏曲更難，也更充分無拘，更極致。秦文琛稱這首《落滿天空的陽》是寫來挑戰《吹響的經幡》和《風中的圣詠》的，還會不時喃喃自語：看看能不能挑戰成功。音樂會中，劉文佳和李良子相向而立，雖然面對面，卻各自若入定般并不見交流，兩雙巧手于方寸之間忙個不停，兀自沉浸于那些新奇有趣的演奏法和那些本不屬于古箏的聲音中：手指、手掌、指甲的擦、拂、撥、點、拍，集合了溫潤悶潮的“肉聲”，隱顯不定、縈繞不絕的風聲，還有微弱卻尖脆的神秘甲聲；兩支磬的木棒一壓一擊，直立或平置壓弦的木棒在被另一支木棒不停敲擊的同時，在弦上滑行游走，發出集點、線和滑動面于一體的、新奇的復合音響；磬與镲直接于弦上的擊打與摩擦，火花飛濺，滿目絢爛，徹底將原本屬于弦鳴樂器的箏變成了渾身作響的體鳴樂器。兩位演奏者置身于聲音構筑的立體空間， 萬般聲響從頭頂、腳下、背后、面前穿行、滑動、迸裂、疾走，彌散出鴻蒙無邊、無可名狀的抽象。

這場音樂會是秦文琛橫跨23年箏樂創作的凝練呈現。《偃月賦》是銳氣的起步，借古箏原本的聲音表情寫自己的心緒，箏在，意在，尚不見聲音的形。《合一》是突破的一大步，開啟了他對古箏的發現之旅， 十余年間，《太陽的影子IV》《日出》《冬》《吹響的經幡》《風中的圣詠》留下了他信步暢行的足印，他用自己開發的聲音寫故鄉、寫自然， 箏幾乎不再了，意卻一直在，并化為一個個聲音的賦形，直觀可感。及至《落滿天空的陽》，在這條蹊徑中， 箏完全可以不在了，形和意也不必一定在，因為聲音完全回到了聲音自身，不再需要借意象來賦形。未來還會有新的路，在繼續發現未曾發現、或難以被發現的盛景奇觀的過程中， 秦文琛走向了更遠的遠方。

蘭維薇 中央音樂學院副教授

（責任編輯 張萌）