詩樂書畫 創意融通

20 23年9月19日晚，“古典詩詞與書畫” 廖昌永藝術歌曲獨唱音樂會在福州九日臺 音樂廳舉行。男中音歌唱家廖昌永與德國鋼琴家哈特穆特·霍爾精心合作，將16首中國古典詩詞藝術歌曲演繹得細膩傳神，令人沉醉。根據演唱會歌曲而創作的書法、繪畫作品也匯集成書畫展在音樂廳同步展出。詩、樂、書、畫等多種藝術形式相得益彰、完美融合，觀眾得以全方位感受中華傳統文化之美，整場音樂會堪稱中國詩詞音樂與書畫的視聽盛宴。

一、咬字行腔 匠心獨運

自古以來，我國文人音樂的發展有著“以文化樂”的傳統，如《尚書·堯典》所述“詩言志， 歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”①，歌詩一體構筑成為意象，表達中國文人的精神內涵。在這場詩、樂、書、畫間的藝術對話中，廖昌永與哈特穆特·霍爾共同演繹不同時期、風格、題材的中國古典詩詞藝術歌曲，曲目中既有中國近現代以來著名音樂家黃自譜曲的《玫瑰三愿》《春思曲》《點絳唇·賦登樓》《踏雪尋梅》、青主的《我住長江頭》《大江東去》、劉雪庵的《紅豆詞》、陳田鶴的《春歸何處》、黎英海的《楓橋夜泊》等經典曲目，也有當代著名作曲家陸在易創作的《水調歌頭·明月幾時有》、趙季平的《雙調·新水令》《幽蘭操》、徐沛東的《憶秦娥·恒山月》、蘇越的《月滿西樓》、周易的《釵頭鳳》等。

藝術歌曲是新文化運動以來中國音樂家在學習、借鑒西方作曲技術過程中探索“中國化”“民族化”音樂創作的重要體裁形式?！洞蠼瓥|去》《我住長江頭》這兩首作品既是作曲家青主根據古典詩詞創作的代表作，也是我國近代藝術歌曲的開篇之作。《大江東去》借景抒情， 表現慷慨激越悲壯豪放的感情。作曲家細心譜曲，對字音的音調、節奏、語氣的編配極為考究，通篇多為“一字一音”的詞曲關系，這種曲調形式與西方音樂旋律大為不同，可以說是“中國式”的“腔音化”旋律。譜面上只記寫一個音高，實際演唱時需化為一個個“帶腔的音”；古典漢語的句法邏輯是“詩境化”的，如馬致遠的《秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，全句可以不用一個動詞而全用名詞來白描、鋪陳物象②，《大江東去》歌詞中的“人生如夢，一尊還酹江月”，上下文之間無過渡地跳轉。詩人詞家“得其意而忘其形”，點到為止，若想要將這樣的詩意傳達，需要作曲家的一度創作和歌唱家的二度創作，在此基礎上如果還能有書家、畫家的“三度”創作加持，多種藝術形式融會貫通、交相映襯，將形成無限的審美世界。

所謂“框格在曲、色澤在唱”，中國藝術歌曲的演唱十分考驗演唱者的文化理解力和音色表現力。如前所述，古典詩詞惜字如金、字字珠璣，但歌唱是“說話”，唱詞只是框架，需要歌唱家把一個個唱字轉化為“音腔”，并連接成句，直至通篇完整。如《幽蘭操》第一句“蘭之猗猗”，前三字均為一字兩音，音高兼有“字腔”和“過腔”之功能，旋律與高平調的字音多為相順，可以“依字行腔”；第二句旋律為第一句的“同頭變尾”，即一樣的旋律音調配以聲調相反的仄聲字（歌詞“不采而佩”），音樂超越字調高低要求，出現“倒字”。在維護音樂發展的邏輯下，需要演唱者在咬字和行腔中兼顧字調的變化。音樂會現場，廖昌永的字音清晰，斷句明確，句尾收音歸韻堪稱完美。另一個有關咬字發音的細節，《幽蘭操》歌詞“蕾蕾于冬”的“蕾”字，廖昌永“照古音”讀作“lui”而非現代漢語的“lei”音，可見處理之用心。

歌曲《陽關三疊》，從今天現代漢語的發音及聲調情況來看，詞曲矛盾尤為突出，很是考驗演唱者的解決問題能力。有關這首作品的詞曲關系，陳娟娟在《民族聲樂演唱中的 “腔音一體” 簡論》一文有詳細的說明。③廖昌永的現場演唱咬字分明，語句邏輯重音準確，聲腔婉轉，充分觀照到漢字特有的頭、腹、尾結構與漢語普通話聲調中的陰、陽、上、去四聲，字韻與音樂旋律起伏、節奏變化、結構層次發展達到和諧統一， 隨著那句“西出陽關無故人”作出的垂首抱拳黯然作別的身姿，觀眾由此感受到逼真的唐時生活情境和人文意象，畫面令人難忘。傳統以來，中國流傳下來的文化精品多為刻畫人性的本真、友情的可貴和高尚的情操，表現形式直抒胸臆、直抵人心。中國藝術歌曲以短小的篇幅、濃縮的架構，表現博大胸懷、深邃思想、高遠情志，以小見大，散發獨特藝術魅力。

二、舊曲新唱 小曲善工

“美聲”作為中國藝術歌曲的聲音表現形式，是歷史、時代的選擇也是深層次的文化必然。20世紀20年代，中國爆發了以科學、民主為旗幟的五四運動，猛烈地沖擊了中國的封建思想、文化，激起了探索新思想、新道德、新文化的潮流。正是眾多文化思潮的不斷發展，推動了文學、詩歌、電影、戲劇和繪畫等領域開始出現變革，在這樣的情勢之下，一大批風格樸素自然、突出自我表達與個性解放的、充滿理性思考的詩篇爭相涌現，為我國近現代藝術歌曲的創作打下了堅實的基礎，提供了海量的優秀歌詞。一大批學成歸國的留學生致力于中國民族音樂的發展，為民族音樂帶來了新的生命和轉機。知識分子參與到音樂創作中，主動選擇歌曲這一體裁作為闡發新思想、提出新主張的藝術形式?！爸袊乃囆g歌曲就在這樣的背景之下逐漸孕育而生， 黃自、蕭友梅、趙元任等作曲家，開始從學堂樂歌時期用既成曲填詞為主的方式改變為根據歌詞寫旋律的創作方式，創作出了《思鄉》《問》《賣布謠》等大量優秀作品?！雹芩囆g歌曲要啟蒙思想，引領大眾，不能“曲高和寡”，因而多追求“本色”，通俗易懂，突出以生動的世俗生活來刻畫形象，以符合大眾審美。所以即便選擇的是古代詩詞，但也多是類似“勸君更盡一杯酒， 西出陽關無故人”這樣的口語化詩作，貼近現實生活和普遍情感，易于理解更便于傳情。

今天我們回溯、反觀早期藝術歌曲的創作， 可以看出：歌詞“通常都是選擇文學性高的詩詞，包括抒情詩詞和敘事詩詞等不同類型的詩詞，一般來說篇幅不長，但卻有非常豐富的文學價值；從藝術歌曲的旋律上來看，這些旋律的創作非常注重語言本身的音樂性，作曲家往往將歌詞的含義、音節、語調起伏融入旋律中，使歌曲與旋律完美融合；從為藝術歌曲所編配的鋼琴伴奏來看，浪漫主義藝術歌曲的鋼琴伴奏賦予音樂形象性，注重表現作曲家主觀的情緒，使得歌詞、旋律、伴奏融為一體，意境完美?！雹菸?、智性、思想性形塑了中國個人歌曲創作的“藝術性”，使得歌曲小唱有了理性的設計，提高了品位。雖然中國藝術歌曲肇始之初也追求通俗易懂，但畢竟創作者都是讀書人，含蓄內斂、端莊文雅、正氣凜然才是知識分子題材作品的本色。

什么“唱法”來演繹中國藝術歌曲最合適、最貼切？“美聲”還是“民族聲樂”？作為一種聲音特質，“民族聲樂”在塑造人物形象上有一定的局限性。很難想象，若運用“民族唱法”演唱《大江東去》《幽蘭操》這類雄渾慷慨或清高浩渺的古詩詞，難免令人感到聲音與人物文化形象之間有些“違和”，而“美聲”則非常適合表現知識分子的形象、氣質。廖昌永的個人學養、文化形象和能力水平與藝術歌曲的要求十分契合。作為一名音樂教育工作者，廖昌永多年來潛心中國藝術歌曲的演唱、傳播、教育和研究。百年來，雖然這些經典的藝術歌曲歷經代代傳唱， 也留下了數量不少的教科書式音像版本，但每個時代、每個人都有對經典藝術的不同理解和全新感受，藝術歌曲蘊含的家國情懷、進取精神、崇高意志仍然是中華民族實現偉大復興的不竭動力。要創新發展中國藝術歌曲，傳達出新時代的精神面貌和思想風范。廖昌永認為，文化要想向前發展，一定要在繼承傳統的基礎上發展創新， 創作反映當前時代的作品，而不是一味地重復古代才子佳人的故事。廖昌永版的《大江東去》豪邁雄壯、剛中見柔、對比鮮明，強化了詩詞中的故事情節和戲劇沖突因素，聲音更具沖擊力，畫面感十足，有聽眾覺得像欣賞歌劇詠嘆調般的聽覺效果。

中國藝術歌曲與其他一般抒情歌曲相比而言，特別之處在于，對聲部的音色要求并不嚴苛。同一首藝術歌曲，我們可以聽到男高音、男中音、男低音、女高音、女中音等幾乎所有聲部的演繹。在這點上可以認為中國藝術歌曲像任人打扮的小姑娘，“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。如通篇寫盡相思愁苦的《紅豆詞》，我們可以聽到男高音的高亢傾訴，也可以聽到男中音的苦悶抒懷，還可以聽到女高音的凄厲婉約。當然，無論主觀情緒如何因人而異，其表現內容是被限定了的，因為藝術歌曲有著具體的歌詞內容和明確的情感范疇。演唱中國藝術歌曲，似“戴著鐐銬跳舞”，在既定的內容范圍下抒發情緒、表達自我?！短ぱっ贰肥钦麍鲆魳窌恐凶顬闅g快活潑的一首小曲，曲調朗朗上口。廖昌永演繹得歡欣靈動，臉上洋溢著純真美好的笑容， 舒暢歡愉的情緒感染了在場的觀眾。

中國藝術歌曲從篇幅上看，屬于小曲類， “小令易學而難工”⑥，對聲音控制的要求特別高，對此廖昌永深有體會。藝術歌曲雖然和歌劇作品一樣是用美聲唱法演唱，但也有別于歌劇， 首先是因為藝術歌曲的取材大都采用的是抒情性的詩歌，想要表達出這類詩歌的情感，在演唱中常常用到輕聲或高音弱唱等方法；其次，傳統的藝術歌曲伴奏，大都采用鋼琴伴奏，因此在音量上，不需要有大幅度的、強烈的音量變化或對比，聲音力度常常需要加以控制。如《春思曲》，全曲圍繞“思念”的主題，刻畫思念丈夫的寂寞少婦形象，女主人公的情感是失落的、愁苦的、埋怨的、無助的，意境是壓抑感傷的，因此，音色不能太明亮奔放，力度不宜太重，需要用弱聲演唱，“美聲”不能太“美”。在聲樂演唱技巧中，弱聲最見功夫，“難工”的程度可見一斑。

廖昌永認為，要想演唱好中國藝術歌曲，不能只了解歌詞表面的含義，需要文史哲知識的積淀。藝術歌曲的歌詞來源于詩詞，演唱者對詩詞的格律、文學史等都要有一定的研究。如果說西方藝術歌曲的情感表達比較直接，那中國文人則常常詠物抒懷、托物言志。比如有些詩歌表面上寫的是深宮閨怨，其實表達的是內心壯志未酬的感慨。只有理解隱藏在文字背后的內涵，并用藝術手法將其表現出來，這樣唱出來的作品才更深邃，藝術性才更高。

小曲既難工，也難教。廖昌永除了通過個人音樂會演唱藝術歌曲，同時奔赴各地舉辦聲樂講座， 或以開設網絡公益課程等方式教唱藝術歌曲。如何引導學生準確把握歌曲韻味、傳達正能量的藝術精神？廖昌永不斷探索行之有效的教學方法，嘗試借鑒跨學科的理論和話語進行啟發式教學。2023年3 月29日，廖昌永給廈門大學學生授課，聽完學生演唱的《憶秦娥·恒山月》后，這樣講解：“歌詞里的這首詩，其實是在描繪一幅巍峨山巒的畫，因此前半部分應該是一種山雨欲來、畫面不斷鋪陳的感覺，唱的時候聲音要有彈性、節奏要有層次。后半部分，則需要帶入人生感悟，與前面形成對比。唱歌也像畫畫一樣，要有前中后景、有由濃到淡的層次感?！笨吹綄W生演唱時身體僵硬，廖昌永運用體育的話語進行引導：“打籃球的時候，我們不可能夾著上半身運球，對吧？唱歌也是一樣的，我們也要挺胸抬頭，肢體協調放松?！?/p>

廖昌永的音樂課，同時也是思政課、文化課。他認為，中國音樂與繪畫的關系很深，中國書畫中所講究的筆墨與音樂有共通之處。中國書畫講究線條，而中國音樂講究旋律；中國繪畫講究位置經營，我們在演唱時也要“經營”，不能唱成一張白紙、一杯白水；音樂的強弱快慢、輕重緩急與用筆的轉折提頓是一樣的。所以，他勉勵學生說：“專精一門可能會成為匠人，當然技藝高超的匠人很重要，但這個社會還需要具有綜合素養的藝術家、思想家。就像我們現在說的‘斜杠青年，蘇東坡就是典型的斜杠青年，他是書法家、文學家、畫家、美食家、教育家、建筑家、水利專家。”⑦作為一名教師，他這樣要求學生，自己也作出表率。工作之余，他帶學生打球、游泳、練書法、學畫畫，興趣廣泛，教學相長。他的教育教學理念，與國家藝術學新版學科專業目錄調整要求十分契合，體現了“跨學科”“融學科”和“超學科”藝術人才培養的前瞻性⑧。

三、 中西交融 文化相通

“藝術歌曲的創作中所追求的意境，應該是鋼琴伴奏、旋律、歌詞三者相互交融而塑造出來的。”⑨鋼琴伴奏是藝術歌曲的半壁江山，在很大程度上決定一場音樂會的成功與否。擔任本場音樂會鋼琴伴奏的是歐洲音樂界久負盛名的德國鋼琴家哈特穆特·霍爾，中外音樂家巔峰合作，不僅展現中國藝術歌曲百年后全新形式的“中西合璧”，也說明中國藝術歌曲已走向世界，擁有了更多知音。

百年前的作曲家青主，就秉持了胸懷世界、融通多元文化的創作觀。他說：“人們的歌音， 是用來把詩的藝術和音樂的藝術打成一片的，凡屬藝術，本來是沒有一定的界限?！彼€引用德國詩人格里爾帕策（Grillparzer）的話說：“各種藝術的界限是不應該分別得太清楚，否則音樂的藝術和詩歌的藝術絕不會得到充分的發展。音樂為擴大自己的范圍起見，不能不伸張到詩的藝術那邊去，一如詩的藝術要伸張到散文里面去一樣。音樂伸張到詩的藝術那邊去，于是造成了一個詩藝和樂藝打成一片的局面。音樂沒有文字， 不容易把某一情感極其明顯地表現出來；文字沒有音樂，亦不能夠把某一種情感表現成惟妙惟肖?！雹?/p>

錢仁康在《黃自的生活與創作》中分析《思鄉》和《春思曲》這兩首作品時提到：“在這兩首抒情歌曲中，鋼琴伴奏起了特別重要的作用。離開了歌調，幾乎可以成為鋼琴獨奏曲?！?在黃自的藝術歌曲中，他常常通過模擬歌詞中表達的具象的聲音或形態等藝術手法來渲染意境，突出詩歌中對景物或內心活動的刻畫以及對語言表達所不能及的地方進行補充或擴充。

哈特穆特·霍爾的鋼琴造詣非凡，善于洞察音符背后的世界，對樂音的把握精準入微，透過豐富的音色傳情達意，與歌唱配合嚴絲合縫、相輔相成。他表示，從廖昌永和他演唱的歌曲中看到了中國藝術的過去與未來，中國人用古老的語言講述著人類共同的悲喜，聽到了人類共通的喜悅、悲傷、鄉愁、幸福。他自己就是通過廖昌永2018年的音樂會，愛上了中國藝術歌曲，愛上了中國文化。

近年來，我們關注到，不僅廖昌永在努力推廣中國藝術歌曲，眾多旅居海外的歌唱家在世界的舞臺上將演唱中國藝術歌曲作為自己的身份名片；一批出國深造、學成歸國的音樂家主打發展中國藝術歌曲，如范競馬在重慶成立“國風雅歌”工作室；國家藝術基金資助項目中中國藝術歌曲占了很大比重；中國藝術歌曲音樂會在各地廣受歡迎，熱度逐年提升，未來向好。

結 語

《荀子·樂論》云：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”音樂有教化作用，好的音樂作品能夠激起人們心靈的震蕩和共鳴，使人的精神得到凈化。中國藝術歌曲蘊含深刻的思想教育功能， 承載著古往今來中華民族的思想、情感和智慧， 傳遞著愛國文人志士壯懷激烈的精神追求。漫漫人生，我們可能會因一首歌被感動、被激發而由此開啟奮進之門。所以，我們今天依然需要中國藝術歌曲。近年來，廖昌永活躍國內外舞臺，不遺余力推廣中國藝術歌曲，以“國際化”的“中國式”展現中國傳統文化、傳播中國精神。中國藝術歌曲走向世界的進程中，需要更多廖昌永式的詩樂書畫融通一體的藝術家。我們相信，通過一大批國內外知名藝術家的努力，中國藝術歌曲將成為“講好中國故事、傳播好中國聲音”的重要藝術載體，為深化文明交流互鑒作出獨有的貢獻。

① 蔡仲德注釋《中國音樂美學史資料注釋》（第2 版）， 北京：人民音樂出版社2004年版，第 108 頁。

② 陳保亞、邱健《漢語人語言和音樂認知的整體領悟性——從寬式語形和寬式音階說起》，《北京大學學報》2021年第4期，第157頁。

③ 陳娟娟《民族聲樂演唱中的“腔音一體”簡論》，《人民音樂》2021年第6期，第28頁。

④ 孫繼南、周柱栓《中國音樂通史簡編》，濟南：山東教育出版社2012年版，第156-161頁。

⑤ 尚家驤《歐洲聲樂發展史》，北京：中國廣播電視出版社2009年版，第188頁。

⑥ 王國維語。

⑦ 《環球時報》2023年7月24日文化教育版。

⑧ 夏燕靖《藝術學新版學科專業目錄新在育人的分類培養》，《藝術教育》2023年第10期，第11頁。

⑨ 同5，第 185 頁。

⑩ 青主《樂話·音樂通論》，長春：吉林出版集團有限責任公司2010 年版，第115-116頁。

? 錢仁康《黃自的生活與創作》，北京：人民音樂出版社1997年版，第22頁。

陳新鳳 福建師范大學音樂學院教授，國務院學位 委員會藝術學學科評議組成員

（責任編輯 張萌）