基于亞洲傳統音樂的再“創造”
——混合室內樂《歸道》創作札記

文子洋

《歸道》是一部為韓國大笛（Daegeum）、伽倻琴（Sanjo Gayageum）、日本箏（Koto）、37 簧笙、琵琶、古箏、二胡和弦樂四重奏而創作的室內樂作品。標題中的“道”字取自春秋時期哲學家老子的名篇《道德經》。“道，自然也”——這句質樸的話語描繪出中國人對萬物運行的想象和對天人合一之化境的追尋。作品完成于2018 年11 月，并于同年在中央音樂學院舉辦的第九屆Con tempo 國際作曲比賽中獲得一等獎。2018 年12 月和2019 年9 月，《歸道》由德國柏林亞洲藝術樂團（AsianArt Ensemble）與北京現代室內樂團（Contempo Beijing）組成的聯合樂團分別在中央音樂學院王府音樂廳、德國柏林音樂廳舉辦的獲獎作品音樂會中演出，之后又多次受邀在俄羅斯圣彼得堡當代音樂節、斯洛文尼亞知覺音樂節、美國北喬治亞大學當代音樂研究會議等音樂活動中被介紹、討論，評論家稱其為：“區別于西方語境的，具有全新聲音的佳作?！?/p>

一、以字繪樂——對書法文本的音樂素材釋義

清初的繪畫大師惲壽平在《南田畫跋》中寫道：“須坐聽吾琴之所言。吾意亦欲向知者求吾畫中之聲，而知所言也”。[1]這句話表現出他在繪畫中對于視覺畫面之外而蘊含的“畫外”之音的追求。在中國的當代音樂創作中，這種視聽交融的聯覺關系也被反過來運用在音樂作品的構思創意之中。《歸道》全曲的核心素材正是來源于對唐代書法《自敘帖》的視覺化解讀之上，這部由懷素創作的草書作品充滿著多變的線條與流暢的墨色。如圖1所示，作品將《自敘帖》中的文字依次提取為孤立的、沒有語義所指的文本素材，再將每一個文字進一步細分，將筆畫、讀音、書勢、形態、寫法等基本構成元素與音樂創作中的音高、音色、節拍等參數一一對應。創造性地以每一小節（或音響塊）臨摹一字的做法，使每一小節都在不同的文字素材下呈現出不同的神采。

圖1 音樂素材釋義圖示

在音高體系方面，整首作品的傳統樂音音高素材都來源于與所在小節對應的單一文字筆畫。具體的做法是首先將十二個半音以五度相生的關系排列，再將它們依次與傳統漢字中的五個基礎筆畫——“橫、豎、撇、點、折”相對應，從而使得每個筆畫都與唯一的二至三個樂音音高相對應。表1 展現了每個不同的筆畫所對應的具體音高，五度相生的排列方式不僅“隱喻”出五度相生律與中國傳統民間樂器的緊密聯系，還非常巧妙地讓每個筆畫所包含的音高互相呈現出小二度的音程關系，在縱向排列時有利于形成更加統一的和聲風格。

表1 《歸道》的音高、音色素材對應表

在傳統樂音音高素材之外，為了更加強調草書中對于每個文字的寫意處理，同時也為了豐富作品本身的音高體系，在表1 的基礎上，我又加入了三種其他形式的音高體系，在傳統樂音與單一文字對應的基礎上，對所得到的音高素材進行潤飾與加花。第一種是“滑音樂音”，這是一個我創造的概念?！盎魳芬簟睆闹袊褡鍢菲鞯耐?、拉、綽、注得到靈感，是對單一傳統樂音發響后立即滑動到另一樂音的過程的記錄。在創作中我將這個音高滑動的瞬間，視為一個統一的音。這是本曲最富特點的一種音高體系，它進一步突破了傳統音樂中單一樂音的音高聽覺，將以滑奏演奏的兩個音視作一個音來看待，強調了兩個音中間的空間，使音高處于游離的邊緣，擴展了單一音在已知的記譜體系中的表現力。第二種是噪音。結合作品編制中的亞洲樂器關于噪音的傳統演奏技法，在大量使用樂音的同時，還引入了多種不同的噪音作為對樂音的對比，比如：箏類樂器上的阻塞音、琵琶的絞弦、二胡的強壓弓音等。第三種是微分音。微分音的存在記錄了普通樂音音高的微妙變化，使得一個筆畫所對應的傳統音高素材可以通過微分音的記譜向上或向下發生偏移，在傳統樂音的音高基礎上每個音都得以繼續延展，形成更深一層的微分音音高體系。

表1 的下半部分展示了作品中音色與筆畫的關系：十一件樂器與五種基礎筆畫一一對應，在每一小節出現什么樂器都由該小節所對應的文字包含的漢字筆畫控制。這種方式將文字的筆畫與配器中的音色劃分聯系在一起，既可以完全回避單一音色的出現，使得全曲在音色上呈現出混合音色的特點，進一步瓦解了每個樂器所具有的聲音特征，又展現出一種區別于配器法與傳統音色分配思路的，以文字的筆畫對應配器的新思路。

這種單一文字對應單一小節的方式也體現在節拍的設計上，主要表現為兩種方式：第一種是通過小節所對應的單一漢字的讀音時長來控制所在小節節拍性質。漢字的讀音如果是短音則采取單拍子，如果是長音則采取復拍子或混合拍子。第二種則通過小節所對應漢字的筆畫數來對應小節含有的單位拍子數，比如如果這個漢字有4畫，那么該小節則為4/4拍子。

作品的骨架在這種復合的、“整體序列主義”式的設計中被搭建起來。一一對應的方式使每一個小節都在所對應的單一漢字下得到了屬于自己的唯一的音樂素材。譜例1 的片段展示了作品第一小節字音之間的轉換過程。第一小節對應的漢字是“懷”字，“懷”由橫、豎、撇、點四個基礎筆畫組成。將這個字帶入音高素材表中得到了第一小節的音高集合[c,#c,d,f,#f,g,#g,a,#a,b]，帶入樂器對應表中得到了樂器集合[笙、大笛、琵琶、古箏、二胡、弦樂四重奏]。再將這兩個集合結合在一起，根據音樂的需要選擇出全部或部分的音分配到相應的樂器之上。37簧笙演奏了代表點和橫的[#g,a,#a,b]，韓國大笛演奏了代表撇和點的[#g,a,d]，并以氣滑音進行潤飾。古箏和琵琶受到定弦的影響音高材料是最豐富的，演奏了代表豎、點、橫、撇，全部四個基礎筆畫的[#f,a,#a,b,d]，并用微分音和滑音音響進行了延展。弦樂器一起演奏了代表點的[a]音，同樣也進行了滑音音響的延展。這種字形對應音高的方式為作品的風格統一提供了保障，其中大量包含的小二度關系還為亞洲樂器所演奏的滑音提供了便利。最后由于“懷”字有7個漢字筆畫，因此在節拍上運用7/4拍與筆畫數相對應。

二、重構傳統——“表演姿態”中的互聯音響關系

音樂學家高建平對于中國古畫的相關研究中，特別提到了中國藝術創作中的“表現性”動作對其結果和審美產生的決定性作用。他說：“從‘意’經‘氣’和‘勢’，至運‘筆’的進程中，一種特殊的整體性得以確立，這是一種主體性的整體。這種整體與西方傳統意義上的客體性的幾何性整體和有機整體相對，顯示了中國繪畫美學的特殊性。”[2]這進一步闡釋了不同地區、國家文化習俗與審美習慣對藝術創造活動所產生的潛移默化的影響。進一步思考，如果將這種繪畫的“表現性”動作與樂器的演奏姿態聯系起來，就發現它同樣對樂器表演中的演奏姿態奏效。所謂表演姿態是指“對音樂表演活動中，表演者發出的，可觀測到的各種表情和身體動作的統稱?！盵3]就亞洲樂器而言，不論是箏類樂器在琴碼左側的上下按壓所引起的音高幅度波動，還是琵琶在縱向用手指所進行的輪指奏法、將兩根琴弦纏繞在一起的絞弦動作，甚至是以豎向抱吹的方式演奏的笙，都是區別于西方常規樂器演奏姿態的。這顯示出文化環境的不同亦會對樂器演奏的“姿態”產生影響。

譜例1 《歸道》第1小節

在《歸道》一曲中，我將目光放到了這些不同的表演姿態上。我在本曲主要運用了兩種典型的表演姿態生成音響，第一種是來源于傳統的音響生成姿態。在這種表演姿態中，所有樂器按照文化中的傳統演奏姿勢與審美傾向演奏。比如，所有的提琴類樂器使用琴弓在琴弦的觸弦最佳處拉奏，管樂器以嘴通過氣息吹動空氣柱震動發音等。這種傳統音響生成姿態得以生成大量建立在樂器自身傳統上的、符合樂器自身的演奏習慣的、具有傳統文化影子的傳統音響。但這并非對于樂器傳統古曲的直接引用，而是小心地將這些音響以碎片化的方式分裂為“細胞式”的音響動機，避免出現大段的單一演奏姿態，從而避免聽眾聯想起任何已知的曲目。

作為傳統音響延展的是互聯性音響生成表演姿態。這種互聯性音響姿態是指將一種地區的樂器中富有特點的傳統音響生成姿態提取出來，再將這種姿態運用到另外一種與之毫不相干的樂器上所得到的新音響。這種不同樂器之間互相借鑒是一種對演奏法的“移植”。這種演奏姿態互聯的方式深刻地影響到了每一件樂器的演奏習慣，開發出了許多全新的演奏法。比如，我將日本箏傳統演奏中以雙手捏弦摩擦的擦弦傳統演奏姿態移植到弦樂上，讓弦樂演奏家用手捏住琴弦后上下摩擦。又如讓二胡以五指交替撥弦的方式模仿了琵琶的輪指技術姿態。圖2 所展示的例子是將大提琴用琴弓拉奏琴弦發聲的模式移植到古箏上，要求古箏演大提琴的琴弓在低音弦拉奏。這個比較極端的例子對于在傳統中用義甲以彈挑方式來演奏的古箏來說，已經從根本上改變了古箏的傳統演奏姿勢，其音響已經介乎于傳統古箏與弦樂之間?；ヂ撔砸繇懮勺藨B是一種對原有演奏姿態的破壞，經過這種方式所產生的聲音已經難以辨認其基本的文化屬性，具有“非中—非西”的特點。這種方式使我們可以進一步突破樂器演奏的邊界，獲得更多的、具有演奏意義的新音響，形成更為復雜的音響構成。

圖2 古箏與大提琴之間的互聯性音響姿態生成示意圖

在實際創作中，為了更好地將兩種表演姿態所得到的數量眾多的音響結合在一起。我根據這些音響的發音方式與音響特征，將這些音響按照點狀、線狀、面狀三種音響形態分類。這些不同的音響形態與懷素的《自敘帖》在表2 所展現的多段體結構中被再一次結合起來。全曲對《自敘帖》的書寫方式展開充分的個性想象，從中總結出9 種不同的草書書勢，用不同的音響形態予以描繪。

表2 《歸道》的音響形態對應表

三、和樂中西——跨文化視角下的綜合創作思維

受到全球化進程的影響，近年來跨文化創作已經從一個冷門的創作趨向變得逐漸火熱起來。越來越多作曲家們在跨越國境的藝術活動中得以接觸不同音樂文化，一些具有前瞻性的作曲家開始思考不同文化的碰撞能夠對音樂產生什么樣的影響。日本作曲家清水悟（Chatori Shimizu）曾在他關于日本笙的文章中回憶起在上海當代音樂周的演出之后被尖銳提問的經歷：“你認為你的音樂是西方音樂嗎?是中國音樂嗎?因為你用的是中國樂器?還是日本音樂，因為你是日本人?”[4]。記者們提出的這個問題顯示出亞洲作曲家在面對跨文化創作中的困惑與無助。

在《歸道》的音樂創作中，這種困惑依然縈繞在我的心頭。這首混合編制的作品在給定的樂器編制上就已然顯示出跨文化的創作傾向。11件來自東亞與歐洲兩個截然不同的文化圈的樂器具有不可調和的個性：來自中國的琵琶、古箏、笙與二胡呈現出江南絲竹般的線性思維，來自日本的日本箏則具有一種“物哀”的寂靜美感，來自韓國的韓國大笛、伽倻琴則顯得情緒十足，弦樂四重奏作為一種西方音樂的經典編制已經給聽眾留下了一種固定的“刻板印象”。因此，如何處理這些樂器成為創作作品的一道難題。

首先，我將樂器分為兩組，一組是我不熟悉的，非中國的民間樂器。在處理這些樂器的思路上，新西蘭作曲家、音樂教育家杰克·波蒂（Jack body）所代表的“后民族音樂主義作曲傾向（Post-nationalism in composition）”[5]對我產生了啟發。這種主義是指：“作曲家的創作不僅僅以一個特定（自己的）國家、地區或種族的音樂元素，如民間曲調、旋律、節奏或多聲音樂等視為其創作之源，而是以跨文化的理念，運用多個不同國家與民族的世界音樂元素，作為啟迪作曲和音樂作品創造的靈感，追求全球意識的跨步(crossover)精神。”[6]這種思維方式平等地看待了世界上任何的音樂材料，并將所有的民族音樂納入自己的音樂素材庫中。在《歸道》一曲中，我設置了一個開放的音樂空間，任何需要的音樂元素都可以被納入進來。在音高方面我大量運用來自日本音樂中的都節調式的特征小二度，韓國音樂中那些歇斯底里的強有力的滑音也被廣泛運用。在作品的高潮，長鼓的長短節奏組合成為了主角，從弦樂發出的噪音當中還可以聽到德國人、先鋒作曲家拉亨曼的影子。從某個方面來說，我放棄了文化的自身的區域性與排他性，將所有的異域文化納入進來充盈我已有的音樂素材。除了民族性元素的使用以外，由于我個人的專業音樂教育背景，西方古典音樂中所體現的理性、邏輯的一面也在創作中體現了出來，甚至可以說這首作品的思維方式是“歐洲”式的。不論是其中字音轉換的“整體序列主義”觀念，還是客觀上“音色音樂”的創作傾向，都顯示出西方音樂對我的影響。

然而，除了這些異國樂器，如何避免將中國樂器同這些來自異國的樂器生硬結合，使整首作品真正展現中國音樂的魅力，成為另一個難點。作曲家克里斯蒂安·烏茨在他的論文《超越文化表征:西方作曲家對亞洲管樂器日本笙和笙的近期作品》中一針見血地指出：“就聆聽感受而言，赫爾穆特·拉亨曼（Helmut Lachenmann）和克勞斯·胡伯（Klaus Huber）等作曲家的作品只是‘在西方新音樂中重建日本笙。’”[7]因此我試圖將中國音樂許多傳統元素分別以顯性與隱性的方式加入作品中。比如宏觀結構方面，9個連續演奏的段落受到多段連綴體的影響。在局部的寫作中，我刻意強調了瞬間的張力爆發與相對“散”的音響分布。非常模糊的五聲性旋律輪廓隱匿在精心設計的音高體系之中，滑音、掃弦、吟揉等傳統民族樂器的演奏元素毫不回避地展示了中國音樂的魅力。當然，最為重要的是意象的運用，作品以古代書法為靈感，提取出多個典型意象用音樂予以表達，在音字一體的廣闊聯覺聲景中，發出瞬息的吶喊。

結語

中央音樂學院的賈國平教授曾經在他的文章《基于傳統音響元素與序控結構設計的作曲探索與實踐》中，結合他自己的音樂創作提出了幾個看似簡單卻又難以用文字回答的問題：“如何擺脫歷史與傳統所形成的寫作范式？如何突破習慣性的創作思維？如何使作品具有獨特性與個性？”[8]

在《歸道》一曲的創作中我試圖用一首作品去思考這些問題的答案。一方面，作為一位完全在中國接受教育的作曲家，我不能完全漠視整個亞洲文化藝術環境對我造成的潛移默化的影響，另一方面走向世界的愿景又使我必須潛心投入對于西方音樂的學習中。在這樣往復的交叉學習中，我逐漸意識到亞洲音樂本身所具有的區別于任何地區的特色正在賦予我的音樂一種獨特的神采。亞洲傳統音樂為我提供了一面鏡子，使我可以站在西方的對立面重新審視西方的音樂，并從中找尋到屬于自己的位置。

基于這樣的寫作認知中，在最終的音樂呈現上，我有了足夠的勇氣通過創新性的邏輯構思，多元化的文化觀照與不同音樂的碰撞去書寫屬于“我”的音樂。民族性、世界性、區域性最終走向了個性的表達。亞洲傳統音樂在再一次的解構與重組中漸漸成為“文子洋”的音樂。任何的素材變成了我情感表達的利器。在12 分鐘的音樂里，我希望書寫出屬于我的聲音?！拔摇币匀蚧囊曇?，在東西間橫跨，在時空的橫跨中，對西方所抱有的異國情調毫不理會，最終讓所有的聲音在筆下自由流淌。

注釋：

[1]惲壽平：《南田畫跋》，張曼華點校，山東畫報出版社2012年版，第91頁。

[2]蔣志琴：《中國藝術的“表現性動作”——高建平先生中國繪畫美學觀念體系的建構及其意義》，《文藝爭鳴》2015年第5期，第102頁。

[3]賴菁菁：《表演姿態的概念與分類——從跨學科的音樂姿態研究視角出發》，《人民音樂》2014年第4期，第46頁。

[4]引自作曲清水悟的個人網站文章《shMinnew music:T houghtsonC ulturalLabelsonC ompositions》，文子洋翻譯。 https://www.chatorishimizu.com/sho-in-new-music-6?fbclid=wA R 2hjoh97q-drT gs_E0mmpV mdnpstrvY Q bqC K NoH 9XiH fq8aC rayqY kgIE.

[5]這個詞首先由浙江音樂學院作曲系沈納藺教授提出。

[6]高為杰《音樂的跨步“迻譯”的智慧》，《人民音樂》2016年第4期，第82頁。

[7]引自U tz,C hristian.“B eyondC ulturalR epresentation:R ecentW orksfortheA sianM outhO rgansshMandsheng byW esternC omposers.”,W orldofM usic47.文子洋翻譯。

[8]賈國平：《基于傳統音響元素與序控結構設計的作曲探索與實踐》，《人民音樂》2020年第2期，第17頁。