新金陵畫派長江題材美術作品的構圖研究

2023-02-26 11:36:04翟明帥淮陰師范學院

文藝生活(藝術中國) 2023年1期

◆翟明帥（淮陰師范學院）

劉銳（淮安市美術館）

構圖是美術作品畫面空間的分割與組合方式的直觀呈現，也是一幅畫形式美的重要體現。南齊謝赫提出的“六法”中有“經營位置”之法，指的就是畫面上的空間位置的經營和布局，因此構圖又稱“布局”。清代沈宗騫《芥舟學畫編》中有《取勢》一章專門闡述有關布局的問題：“布局先須相勢，盈尺之幅，憑幾可見。若數尺之幅，須掛之壁間遠立而觀之，朽定大勢。”構圖往往決定一幅山水畫的“勢”的得失與成敗。

一幅畫的構圖形式要與作品表現的內容和主題相一致。構圖往往在藝術構思的階段就已經初具大要，這樣下筆方能得勢立形。處理構圖猶如老將用兵，在一幅山水畫中，須知近景、中景、遠景如何分配，也應當知道房舍、水口、舟車、棧道安排在什么位置為宜，胸有成竹才能下筆有法。

新金陵畫派長江題材美術作品深諳傳統山水畫的構圖之道，在前人構圖的基礎上巧賦新意，匠心獨具。

一、古今長江題材美術作品的構圖樣式梳理

古代描繪長江的美術作品有很多，其中有相當數量的作品是以“長江萬里”為母題的。五代巨然的《長江萬里圖》為絹本水墨畫，描繪了長江沿岸山峰林立、草木翠華的自然景象。從構圖上看，作品中山峰的形狀和位置趨于等列，近處的山峰只露出峰頭，遠處的山嶺則為云霧籠罩，長江蜿蜒其間，狀如游龍。南宋趙黻的《長江萬里圖》卷中繪有遼闊的江面，遠處云水相接，水天一色。畫中的江水以墨線勾出，有驚濤駭浪高可過山。作品以細膩的筆法描繪出山峰的巍峨之狀和江水的流動之感，山雄水闊，蔚為壯觀。南宋夏圭的《長江萬里圖卷》（圖1）以“近岸、中江、遠山”的方式組織構圖，對之后描繪長江的美術作品的構圖產生了很深的影響。元代王蒙的《長江萬里圖》、明代沈周的《長江萬里圖》、明代吳偉的《長江萬里圖》、清代王翚的《長江萬里圖卷》與夏圭的《長江萬里圖卷》在構圖上存在相似的趨同化的特征，即多以長卷的形式展現長江沿岸的秀麗風光。長卷又稱“橫卷”或“手卷”，是橫向構圖的繪畫常用的形式。這些同名作以長江為主線，沿途加入兩岸山，作品用長卷的形制表現長江之“長”，內容與形式高度契合。不僅古代畫家喜用長卷形式的橫構圖表現長江，近現代畫家張大千也同樣喜歡采用長卷形式的橫構圖表現長江，其《長江萬里圖》以“橫長式”的構圖展開，以散點透視整合物象，同時又融入了潑墨、潑彩等藝術手法，用色沉厚，墨色淋漓，得長江之沉雄與靈動于一圖。觀之則沉浸其中，意隨畫者的思緒馳騁，從而獲得“臥游”的藝術體驗，別有他趣。

圖1 [南宋]夏圭《長江萬里圖卷》（局部），絹本設色，原作26.8cm×1115.3cm，臺北故宮博物院藏

長卷可以突破畫幅的橫向限制，通過畫幅的左右延伸從而實現空間和內容的橫向延展。長卷的長度可以達到幾米、十幾米甚至更長，例如張擇端的《清明上河圖》長度為528.7厘米，黃公望的《富春山居圖》（無用師卷）長達636.9厘米，王希孟的《千里江山圖》長度則達到了1191.5厘米，這在古代稱得上是“巨幅”畫作了。長卷的長度越長可以“裝載”的內容就越多，因此畫面往往也更豐富，耐細看且耐回味，是適合文人士大夫階層案頭觀賞的藝術。然而，正是因為要適于案頭賞玩，所以古代的長卷雖在長度上具有一定的優勢但其寬度卻往往又受到一定的限制，張擇端的《清明上河圖》上下寬度僅為24.8厘米，黃公望的《富春山居圖》（無用師卷）上下寬度為33厘米，即便是王希孟的《千里江山圖》上下寬度也只有51.5厘米。

而新金陵畫派長江題材的美術作品并沒有采用傳統的長卷形式來描繪長江，而是聚焦于長江沿岸的某一段、某一景加以表現，像是截取長卷的一個局部獨立成幅。面對構圖形式不同的古代長江題材美術作品和新金陵畫派長江題材美術作品，觀者的欣賞體驗往往也是有所不同的。觀者在欣賞古代長江題材美術作品時觀看距離往往是由近及遠，先觀看畫面中的敘事情節、筆墨等藝術細節，然后再回到畫面的整體。而觀者在欣賞新金陵畫派長江題材美術作品時觀看距離往往是由遠及近，首先獲得對畫面的整體感受，然后再為畫面中的細節吸引。相比之下，新金陵畫派長江題材美術作品的構圖方式更具開放性，也更符合現代人的視覺觀賞習慣。

二、新金陵畫派長江題材美術作品的構圖特征

新金陵畫派長江題材美術作品針對長江流域的地形與水文特點展開研究，充分利用水域空間的平面化特征對江岸空間進行分割與組合，作品圍繞一江與兩岸、水平與傾斜、邊緣與角落、虛空與留白等要素構建空間秩序，從而在構圖方面呈現出鮮明的藝術特征。

（一）江與岸

對于一幅描繪江景的繪畫而言，江面與坡岸是無法回避的重要內容。在古代以長江為主題的山水畫中，有“一江兩岸”式的全景式構圖，也有“隔江觀岸”“臨岸觀江”等省略此岸或彼岸的構圖模式。隋代展子虔的《游春圖》是頗具代表性的“一江兩岸”式的構圖。畫面上，寬闊的江水位于畫面中間，左右兩側為江之兩岸。左岸山勢平緩，樹木繁盛。右岸山勢更加險峻，有一條山徑由山腳向山中延伸。幽澗處有木橋橫列，橋的后面有院落坐落于山間。為了使兩岸建立空間上的聯系，右岸有一對騎馬的行人正沿著山路向山中進發。江面之上繪有渡船，左岸繪有兩個待渡之人立于石上，目光正向江對岸望去。畫面通過兩岸的風景和山林中人物的呼應關系，巧妙地刻畫出“一江春水兩岸山，馬系銅鈴渡人還”的如詩美景。

《游春圖》中的兩岸取左右布局，江面縱穿其中。傅抱石的《登廬山詩意圖》同樣將江面貫穿于畫面的中央，通過長江大橋連接兩岸空間，一艘艘貨輪從江面上駛過，愈顯其闊。宋文治的《揚子江畔》也采用了類似的構圖方式，同時把右側江岸進行了大膽的簡略，形成了“半岸含江水接天”的構圖樣式。錢松嵒的《春滿石城》（圖2）在突出江面空間的同時，還強化了近處樹木的表現，使江面空間被拉長拉遠，同時通過江岸兩側的閱江樓、山嶺、碼頭、工廠等景物的遮擋使畫面的空間更富于變化。

圖2 錢松嵒《春滿石城》，1973年，紙本設色，68cm×46cm，江蘇省美術館藏

“一江兩岸”式的構圖也有江水位于中間而兩岸位于畫面上下的情形。夏圭、吳偉、王翚等人所繪的同名作《長江萬里圖卷》，都是采用了“近處是此岸，中間為長江，遠處為彼岸”的方式進行構圖。因為這些作品都是長卷的形式，所以畫中的兩岸山采用上下布局，江面橫貫其間，能夠最大限度地展現長江兩岸的自然景色和風土人情，這是長卷的構圖優勢。新金陵畫派長江題材的美術作品借鑒了古代描繪長江的繪畫的空間分割方式，但是摒棄了長卷的形式，運用“局部特寫”式的構圖描繪長江，使主體更加突出，細節刻畫也更為深入。張晉的《大橋》以長江之水把畫面分割成上下兩部分，兩岸則以大橋相連。近處的江岸只露出引橋下的一瞥，遠處的江岸則得到了較為完整的呈現，起伏蜿蜒的山脊聳立在長江大橋的盡頭，長江沿岸的景色盡收眼底。由多人合作的《虎踞龍盤今勝昔》也采用了“上岸中水下復岸”的構圖方式，同時以俯視的視角加以呈現，表現出長江沿岸建設的新景象。

張文俊的《百萬雄師過大江》（圖3）中近岸不著一筆，直接以千帆競發的江水切入畫面，江對岸的總統府等建筑則隱約可見，這是采用了“隔江觀岸”的構圖模式。宋文治的《揚子江畔》以繁復的筆法濃墨重彩地描繪了揚子江畔秀密的山林和如雨后春筍般的化工油罐，江面上來往穿梭的貨船和岸邊繁忙的裝卸碼頭也刻畫地極為細致，而長江對岸的景象則采用了虛化處理的方法，虛實之間形成了強烈的對比。由多人合作的《化工城的早晨》也強化了此岸的描繪而省略了對岸的江景，這些作品均是“臨岸觀江”式構圖的典范。

圖3 張文俊《百萬雄師過大江》1974年，紙本設色137.5cm×67cm，江蘇省國畫院藏

新金陵畫派長江題材的美術作品以長江為紐帶，將兩岸的風光與長江結合在一起，展現了社會主義建設時期長江兩岸的新變化。

（二）平與斜

新金陵畫派長江題材的美術作品對于水平與傾斜的處理頗為講究。這一特點在描繪南京長江大橋的作品中表現得尤為突出。張晉的《大橋》、魏紫熙的《天塹通途》（圖5）和錢松嵒的《江畔新城》等作品不但描繪了長江沿岸之景，還刻畫了南京長江大橋。這些作品中的長江大橋均是以傾斜的方式由橋的一端向另外一端延伸，不但橋身是斜的，江邊堤岸的輪廓也是以傾斜的方式呈現出來的。除此之外，新金陵畫派長江題材的美術作品還廣泛運用曲形和環形的斜勢進行構圖。例如在錢松嵒的《春滿石城》中，長江像一條“S”形的綢帶由近處向遠處奔流而去。在傅抱石的《登廬山詩意圖》中江面的“S”形特征更加明顯，作品巧妙地以長江之形為紐帶貫通畫面的左上角和右下角，通過對角線形成的斜勢傳達出強烈的動感。而在傅抱石的《虎踞龍盤今勝昔》（圖4）中江堤則呈“C”字形展開，沿江岸排布的碼頭、廠房以及貨輪在“C”形的構圖下形成了回旋往復的動態感，表現了長江沿岸船舶運輸與工業建設的繁榮景象。這些作品中對于斜勢的運用一方面揭示出長江曲折蜿蜒的形態特征，另一方傾斜的線和形可以使畫面更富于律動感，能夠更好地展現出長江活潑靈動的特點。

圖4 傅抱石《虎踞龍盤今勝昔》，1964年，紙本設色，136cm×191.8cm，江蘇省美術館藏

圖5 魏紫熙《天塹通途》，1976年，紙本設色，105.8cm×179.2cm，江蘇省美術館藏

新金陵畫派長江題材的美術作品對于水平線的運用在宋文治的《揚子江畔》中有所體現，遠處的長江大橋以近乎水平的直線造型由左向右延伸出去，畫面右側的一艘巨輪也由左向右水平地駛出。此外，遠處的江岸、裝卸的碼頭、山間的道路以及化工廠房中均有水平線的刻畫，從而營造出江面風平浪靜的視覺感受，同時又顯示出畫面獨特的形式美感。

（三）邊與角

唐代李思訓繪有《江帆樓閣圖》，畫家把描繪的重心放在近處的坡岸，遠處是浩渺的江水，對岸之景則完全省略，這種構圖模式已經具備“一角”構圖的樣式特征，但由于李思訓傳世的作品太少，沒能形成類型化的樣式。而相比之，南宋馬遠“一角”式構圖的作品數量比較多，“一角”式構圖的特征也更為鮮明，遂成為經典的構圖樣式，美術史上稱其為“馬一角”。與馬遠不同，同時代的夏圭的作品則更擅長依靠“邊”來做文章，作品描繪的主體常常集中在畫面的一邊，與馬遠的“馬一角”相對應，夏圭的構圖樣式則被稱為“夏半邊”?！斑@種‘邊角式’的取景方式，顯現出主體對象和畫面的空間氣氛，使得主體效果更加的強烈。”

魏紫熙的《天塹通途》借用了“馬一角”式的構圖，作品中的筆墨集中于左下角，其余的畫面則被江水占據，愈顯江景開闊。傅抱石的《登廬山詩意圖》以濃墨畫出近處的山石并且集中于畫面的左下角，長江和對岸之景則用淡墨表現，這是對“馬一角”式構圖的活用。而傅抱石另外一件描繪長江的作品《虎踞龍盤今勝昔》從構圖上來看則是對《登廬山詩意圖》的“反轉”，近景的山體則重要集中在畫面的右下角。

錢松嵒《江畔新城》中的近景之山坐落于右下角，中景之山位于左下角，主體的山石使畫面的“底邊”沉重而充實，對岸之山則沿畫面的“上邊”排布，而由多人合作的《虎踞龍盤今勝昔》也采用了類似的手法，對于畫面上下兩邊的運用恰到好處。

（四）空與白

中國畫中的留白講究“計白當黑”，空而不“空”，白而有“物”，這是中國畫構圖上的一個重要特征。

宋文治《揚子江畔》（圖6）中的山林與化工廠之間留有許多空白的罅隙，以空白的方式“畫”山中的煙云。在張晉的《大橋》和魏紫熙的《天塹通途》中，同樣通過空與白的處理，再現了長江對岸云煙變滅的奇幻之境。這種手法在《虎踞龍盤今勝昔》《江畔新城》等作品中也有運用，畫面上的空白不僅描繪出江邊升騰變幻的薄霧，而且也在“務實”的畫面中生出許多“務虛”的“氣眼”，從而使畫面更“透氣”，更具節奏感。不但如此，在《虎踞龍盤今勝昔》《江畔新城》《大橋》等作品中，江面通常留有大面積的空白，而在空白處畫出幾艘正在行駛的輪船，進而表現出江面的空間。所以，畫面上所留的空白其實并非完全的“空”，而是通過“計白當黑”的藝術手法以空白之虛意會出江面之實，這些空白處恰恰正是“留白”的妙處。

圖6 宋文治《揚子江畔》，1973年，紙本設色，100.3cm×136cm，江蘇省美術館藏

三、新金陵畫派長江題材美術作品構圖的影響與啟示

新金陵畫派長江題材的美術作品在構圖上吸收了古代江景之作對江、岸空間的處理方法，借鑒了“馬一角”“夏半邊”等經典的構圖樣式，變古為今，使描繪長江主題的美術作品以全新的視覺形象呈現，具有鮮明的時代感。新金陵畫派長江題材的美術作品并沒有沿襲古人常用的橫卷的形式進行構圖，而是“變長為短”，聚焦社會主義建設時期長江沿岸建設的新風貌，使長江題材的美術作品從文人士大夫的案頭走向人民大眾的視野，這種轉變并不單純只是構圖形式上的變化，而是實現了“藝術為人民”這一本質上的轉變。

新金陵畫派長江題材美術作品在構圖上善于利用邊和角，并且通過空與白的運用表現江面空間，在繼承傳統構圖的基礎上納古為新，敢于突破前人的成法，為藝術創新提供了寶貴的經驗，也為長江題材美術作品的再探索打下了堅實的實踐基礎。

新金陵畫派畫家“一手伸向生活，一手伸向傳統”，他們是“藝術扎根傳統”的踐行者，也是“藝術扎根生活”的踐行者，這與如今我們所倡導的“藝術創作扎根人民、扎根生活”的創作導向是一脈相通的。只有這樣才能更好地發掘藝術規律，探索時代精神，描繪出新時期長江建設與開發的時代畫卷。