故地與遠方:劉年詩歌中的地方書寫

田莛也

(吉首大學,湖南 湘西土家族苗族自治州 416000)

21世紀以來,詩歌從“個人化寫作”“知識分子寫作”與“民間寫作”之間的辯駁與喧鬧更多轉向“地理”書寫的討論,“地方性”這一概念逐漸成為詩歌流變的重要元素。越來越多的詩人乃至批評家開始關切“地方”問題,一方面是因為全球化時代下“地方”日益變得同質化,損害了地方之所以為地方的獨特性;另一方面則是為了應對全球化危機,文學的地方書寫走向了另一種偏激的保守主義。面對當前“地方問題”的諸多不確定性,劉年通過在故鄉與遠方之間的不斷出發與返回,獲得了對地方的第一手風景與人文的感知現場,并將個人與地方的具體經驗內化為詩歌寫作的一種途徑,使得詩歌具有鮮明的地方意識,但這種地方意識并非一個孤立的文本,而是在詩人的流動視域中形成了彼此觀照的關系,從而能夠獲得對地方更具廣延性與可靠性的理解,使得地方擁有了不拘泥于本土的詩學超越性,轉而指向生命存在的普遍性問題。與此同時,詩人不僅在行走中完成了對“地方”真實性、復雜性的現實還原與精神創造,還讓遠游這一行為獲得了人類尋求解放的超越性象征,蘊含著詩人的主體創造。

一、從傳統到危機:地域寫作的可疑性

我們雖身處空間之中,但并不能從每一處空間位置獲得明晰的地方感,“空間”與“地方”這一原本貫穿人們經驗生活的詞語顯然也具有不易察覺的差別。段義孚認為空間與地方的意義常常交融在一起,但是“空間比地方更為抽象,最初無差異的空間會變成我們逐漸熟識且賦予其價值的地方。”[1]換言之,“空間”給人以廣袤感與居無定所感,更多是由無差別的秩序或者理性分割組成的印象式符號,而“地方”給人以具體感與親切感,由人占據一塊方寸之地,經過耕耘與操持而獲得對土地的身份與情感認同,能夠與“地方”建立起一種行之有效的親密關系。詩歌或者說文學寫作的經驗來源最初總是地方性的,這一點既是中國長期處于農業社會這一特定經濟結構的文學結果,也是世界文學史上人類共通的寫作經驗。在工業時代來臨之前,鄉村經驗是文學反復書寫的主流審美形態,一方面是穩定的、未被破壞的鄉村形態給詩人們提供了原生、優美的自然風光圖,進而容留出文學創作的審美召喚空間;另一方面則是地方的相對獨立性與封閉性,使得詩人較為長久的固守一地,故鄉便成為寫作者最佳的情感依戀場所,并建構出安全、舒適,能夠獲得身份認同的家園感。同時,地方還意味著某種原初倫理與秩序,無論是風景存在還是生活方式都伴隨著地方人們的成長。從這個意義上而言,“地方具有永恒性,對意識到自身脆弱和到處充滿變數和不定的人是莫大安慰”[2]。

然而在后工業時代,流動性取代了穩定性,從一個地方去往另一個地方的漂泊感取代了人們漫長守望某一地方的家園感。吊詭的是,地方流動的遽然加劇并未在多大程度上顯現出地方間應有的差異所在。身處不同地方的人們對地方的處理在文本上反而呈現出某種趨同性,地方形貌與地方文化可以成為被展覽的空洞符號,寫作題材、主題乃至表達方式也成為文字化的機械生產。沒有哪一時期如同當下一般充斥著快速流動的肉身與喧囂,在“加速”邏輯的裹挾下,人們喪失了占據一個空間進行凝神貫注的能力,更談不上人在事物面前進行審美還原的創造力。對此,持續關注“速度”議題的維希留就明確指出:“加速的繼續不斷”暗示了“自然地理空間”的“消失”[3]。與此同時,“現代性與現代化過程的一個顯著標志即是理性化與無差別的空間過程與空間法則作用于地方性的社會與文化脈絡,使獨特的地方之間不斷呈現同質化,尤其是在近代統一的民族國家產生的背景下,基于地方的身份認同被抽象的國家認同所掩蓋,國家以現代性的名義對領土進行著理性化的空間重構,而地方原有精細的社會文化結構則被理性的空間過程所忽視。”[4]這為我們帶來的新困境會是“這個時代的人們更多只是看到了各種道路以及道路兩旁設定好的風景,而普遍忽視了拆除、填補、夷平和碾壓的過程,忽視了這一過程之中那些付出了代價的人和物的命運”[5]。

面對“地方結構”的劇烈轉換所導致的“地方”危機,地域性寫作的旗幟得以重新高揚。越來越多的詩人乃至批評家開始關切“地方”問題,出現以強調地方性寫作來對抗喧囂的世界主義的詩學傾向。在均質化空間的包圍下,強調詩歌的地域性當然在一定程度上可以保留地理的真實褶皺并起到維持文化多樣性的作用,但如果把寫作局限、框定在保守的地域中,詩歌又會失去它的語言創造力與思想激蕩力,而以“地方主義”為旗幟的詩人也將可疑地走向另一種排他的“極權”寫作。所以,即便是極具地方性寫作特質的雷平陽,也對“地方性寫作”這一標簽持懷疑態度。他清楚地知道在本土語境下談論“地方性”,或者說當一個寫作者被定義為“地方性”時意味著什么,“它并不是道拉多雷斯大街之于佩索阿,也不是馬孔多小鎮之于馬爾克斯,一個寫作者一旦被認定為‘地方性’的,似乎永遠就不能成為‘中國的’和‘世界的’,‘地域性’抑或‘地方性’,它純粹就意味著不入流,是所謂的外省寫作。”[6]雷平陽對“地方”標簽的思考正是對“地方寫作”污名化困境的準確揭示,也是對潛在的、內部化的二元對立思維下權力話語的有力質疑,“是這種命名方式并未建立在現代性書寫與現代美學之上,且保持了令人驚恐的文化觀和世界觀?！盵7]

地方寫作并非一個僅關乎地理敘述的學科概念,更是關乎人的存在、情感以及以何種方式理解世界的文學議題。在全球化面前,如果我們既要將同質化、風情化了的風景還原為一個個具有真實紋理的地方,又要防止地域寫作者的固步自封,那么寫作者應當具備以微觀的地方視角投射出整體性世界的能力。

二、從故地到遠方:地域寫作的可能性

作為行吟詩人,劉年的詩歌具有自覺的地方意識,可以看作地域寫作的一個范本。其經驗源泉有兩處:其一,詩人的故鄉湘西;其二,詩人不斷向外走去的大西北。雙重地域性使得詩人的地方書寫在差異與互動中生發出張力的空間,打破了狹隘的地方概念所構成的限制,從中顯示出地域寫作的可能性。

在文學地圖里,絕大多數寫作者是本人故鄉的書寫者。劉年對湘西的眷戀與推崇在其寫作中一覽無遺,他通過沅水和木船營造了一個詩意化的故鄉空間,“動搖的時候,去里耶看看船吧”,(《里耶的船》)“我的歸宿,是條小船,水竹的篷子,水杉的櫓”,(《月亮灣》)這種內心理想的投射,一如詩人為它做的注解:“船在水里的時候,像一個游離于句子之外的形容詞,獨自在江湖里形容著一種與安靜、自由、閑適、緩慢、浮萍、蘆葦、楊柳、明月、流水有關的事物?！盵8]因而古典美的面向構成了劉年故鄉書寫的一抹底色,這既是詩人對鄉村所具有的傳統家園感之認同,也是其回應外部想象的一種文學策略。作為外省,或者說遠離政治、經濟、文化中心的落后之地,湘西一直面對著雙重“他者”的問題,一是地理他者,二是文化他者。外界對湘西的想象總是帶有“野蠻”的基因,這種想象在公共文化空間里服從著一個總體性的話語秩序,湘西的真實性與獨立性也因此遭到閹割,而劉年寫作中優美、典雅乃至平淡日常的那一面從總體上看消解了外界對湘西的那種粗暴、原始、簡陋的印象。同時詩人不滿足于一種想象性的美化,而是盡可能地揭示出地方的復雜性,并將地方性轉化為一種普遍的對于人自身境遇的觀照。于是,劉年又寫“故鄉,是堂屋正中央/那一具漆黑的棺材”。(《回故鄉》)如果“故鄉”只能被“美麗”與“溫情”修飾,那它只不過淪為了文化包裝下的產物,終究會顯露出一個語言貧乏、思想逼仄的寫作者。所以“望鄉崖托著鷹巢,像個皺紋滿面的老人/對著天空,舉著空空的碗”,(《鷹歌》)這一表達反而可以看作現代鄉村更具真實性的詩歌現場。人與故鄉不再處于一種相對穩定可感的肉身與情感兼具的關系,而是轉向個體與故鄉的分離狀態,故鄉也從具體變為抽象,成為一個回不去的舊居。恰如歐陽江河所言:“故鄉的問題從來不是一個出生地的問題,而是一個寫作的問題。”[9]失落的鄉村現實并無多少風景可言,我們的文學書寫卻一次又一次發現仰或重返鄉村的風景現場,這背后其實是寫作主體尋求自我身份認同的一種精神補償,并構成了對現代文明的一道種問與反思。沅水與木船所建構起來的戲劇舞臺承載的是詩人內心化了的故鄉圖景,同時也是自然經濟瓦解后在詩歌情感結構中的一次“回光返照”,意味著古典詩詞中鄉土田園生活所隱喻的倫理、文化體系的失效,否則另一個“漆黑的”“破碎的”的鄉村圖景不會接踵而來。

面對古典詩學意義上的“故鄉”解體,赫然映入詩人眼簾的是一片青少黃多的“荒原”風光,更加邊遠、遼闊且落后的大西北提供了另一種地方想象的可能性?！盎脑币嗫煞Q為“荒野”,常指無人耕種的荒涼地帶?！霸谥袊鴤鹘y文化語境中,‘荒野’是缺席的,過早成熟、體系完備的中原農耕文明所培育出的自然觀念,注定了是一種以人化自然為重、排斥荒野的自然觀,并成為中國傳統山水文學的根基?！盵10]從本土的傳統意義出發,劉年以大西北地區為代表的荒原書寫,反而更接近西方文學意義上的荒原意象,一個遠離現代化的、野性的原生自然形態。這種書寫意識在其詩歌寫作中有著具體而微的呈現:“滾石、滑坡、崩塌和掩埋,不是偶然的沖動/看山的時候,山也在看我們/有的山,逆來順受;有的山,忍了很久/有的山,臉色開始鐵青;有的山,臉色已經煞白/離梅里雪山的頂峰二百多米,十七名登山者,無一生還?！?《山歌》)不同于故鄉書寫中與人聯結緊密的水與船,劉年的西北書寫常轉向自帶距離感的高山與冰雪,這既有地理因素上的原因,也關乎詩人主觀詩藝表現上的選擇。劉年想保留的是遠離現代化、商業化的自然,要還給高山不容攀登的一種原初性。中國古代風景傳統的一大特征是風景的人文化與文人化,其中山水的文人化便是這一傳統的典型表達。文人化的抒發往往會在詩人與山水之間建立一種潛在的互為指向的關系,常以贊美山水的方式抒發詩人崇高的志趣或心緒。而劉年寫高山,首先肯定的是山的獨立價值,將風景與發現風景的人剝離開來,它們之間并不聯結成一個緊密的、可互換的主體,反而賦予高山冰雪更強勢、主動的位置。相比古人與自然同感共振的風景表現,從“五四”開始,人就從自然風景中脫離出來,但這一變化是建立在崇尚科學理性、追求獨立自我的“大寫的人”的時代氛圍中,所以風景又簡單地走向了作為被觀察和認知的一個對象。相反,劉年以一種低于自然的姿態去描寫風景,自然不再僅僅作為一個對象物而顯現,或者說不再從屬于人的情感結構之中,而是憑借自然的本源特征在詩歌表現中處于主動乃至強勢的一方,成為精神感召者的存在。詩人對人與自然關系的理解,便從審美主體對客體的鑒賞與移情,轉換成了近乎宗教信仰般的謙卑與膜拜,這種轉換與其說是主觀信仰所導致,不如說是自然的倫理讓他深切地感受到了神性,是自然本就具備的一種不可撼動的力量。

“想像昆侖山一樣,保留自己的荒涼、亂石和雪”,(《壯麗辭》)之所以未經人為有序規劃過的“荒涼”和“亂石”在詩人眼中是和“白雪”一樣純凈、珍貴、值得保留的事物,是因為“秩序”代表著按照既定法則,有條理、有組織地將事物安排成穩定的、可復制延續的狀態,而這種既定狀態恰恰造成了對個體的壓抑與對獨特性的磨損。所以劉年反而認為“看到綿延至天邊的大地,不長一棵樹,我覺得這是一種坦誠”[11],西北的廣袤代表著它逃脫了社會的拘囿,擺脫了視線和理性的控制,構成了一塊處女地。于是,劉年的“荒原”書寫,早已從外在形態上對高山冰雪與荒漠等自然景觀的描寫與表現,轉換為內在形態上的詩歌精神與價值取向的象征。這種精神品格與價值取向,又通過空間與人的深層聯結,具體落實到邊地人們的生活方式,從而顯現出“地方性知識”的重要性?！澳寥说男∥堇?都還喂養著/炊煙,這種瀕臨絕種的動物”,(《祁連山賦》)邊地天然就具有一種“非現代化”的質感,這種質感保留了古樸的詩意與家園感,但邊地的意義在于它向世界敞開了另一種生活的方式,能夠讓人們看見已有認知之外的事物,從而保留對生命認識的豐富性。“源頭的廟里,只有一個喇嘛/每次撿牛糞,都會摟起袈裟,赤腳蹚過黃河”。(《黃河頌》)撿牛糞的喇嘛脫離了公共文化空間里既定的位置,顛覆了大眾對喇嘛的認知,但正是詩人這種私人化的目光,這塊黃土地才變得更加具象化,從而恢復了個體的獨特性與地方的真實感。劉年認為:“我們必須承認文學的力量不在于像流行的‘非虛構寫作’一樣只是提供了淚水、苦難、傷痛的倫理學的印記,而是更為重要地為每一個人重新審視自己以及看似熟悉的‘現實’提供一次陌生的發現性機會。”[12]今天,人們之所以會討論何為“真的地方性”問題,就在于全球化時代下一切都變得同質化,盡管身處不同的地方,但寫作好像不見得有所差異,因為大家遵循的是同一套現代法則,所以“提供一次陌生的發現性機會”才顯得重要且迫切。

從故地走向遠方,詩人并沒有陷入對地理形貌差異的考古式還原,而是盡可能地尋求地方的內在精神價值,揭示地方的現實復雜性,關注的仍然是地方與生命、人類與世界共通的情感經驗。正因為劉年能夠以地方經驗為支點,又在詩性創造中通向另一個更具普遍性的意義世界,地方的意義也就超越了地理版圖上的劃分,而是提供了一幅關乎當下現狀與生活方式的文學繪圖,它的存在豐富了人們對現實世界的認知緯度,這種處理方式顯示出地域寫作真正的可能性。

三、詩人主體的創造:地域寫作的超越性

雷平陽之所以能夠辨識出劉年的騎士精神,一方面是因為劉年的寫作具有厚道、可靠的人文價值立場,另一方面則緣于劉年將遠途旅行作為發現詩歌現場的主要方式,而旅行這一行為本身在其寫作中也構成了新的風景線,它意味著人類尋求解放的超越性象征。

旅行代表著空間的轉換,與之相伴的不僅有地理形貌上的變化,還有地方之間人文差異的顯現,這種變化與差異必然會影響旅者的風景體驗以及對自身與地方乃至世界的理解與反思。從湘西到大西北,詩人的風景體驗從“沅水”“木船”“水稻”轉移到了“雪山”“荒原”與“寺廟”,視域呈現出一個逐漸開闊的過程。兩者在視覺層面上具有明顯差異,但在詩歌內部,它們構成了潛在的對話關系?！翱偸沁@樣,在湘西,想念倔犟的小麥/在大西北,又想念謙卑的水稻/在酉水岸,想念荒涼和高寒/在阿爾金山上,又會想念老家的渡口和渡船/想念,像水和食物一樣,滋養著我的生命?！?《小麥歌》)對于地方差異,劉年不太聚焦視覺性的比較,而是將外在的地理差異轉換為內在的詩意性互觀,賦予地方以獨特的品格。“想念”之所以能作為一種生命力量而存在,是因為詩人理解了不同空間緯度下所構成的那個豐富且完整的世界。這種理解,是詩人通過肉身丈量大地而獲得的,因而具有了可靠度,不漂浮、不矯揉?！按蟮?給了一條坎坷但布滿風景的路/讓我行走,讓我狂奔,讓我停下來久久地回望/等待和尋找,是這一生的主題?！?《這一生》)寬廣、厚重的大地同樣對詩人起到反哺作用,劉年曾對“詩歌是在路上碰到的”這一問題做出較為清晰的回應:“我寫作的一個方式,是注重田野調查。為什么要注重田野調查?我覺得詩歌是在辦公室憑想象無法抵達的。好詩是在田野里長出來的;是在大自然里長出來的;還有一種好詩是在身體里長出來的。身體需要我在大自然里找回它的本質,需要明白自己是人而不是工具。人的野性、純天然的部分找出來之后,詩歌就會從身體里、從大地上長出來。我覺得優秀的詩歌是想象力無法抵達的。所以,我會不斷地去遠方,去和大自然接觸。田野調查是我終生要做的。”[13]也就是說,劉年的寫作是用田野經驗去激活詩歌的問題意識,而不是帶著理論進入田野。詩人的行走與大地也因此建立起行之有效的親密關系,在流動中體驗地方的獨特性,并通過地方的彼此觀照,形成更具深度的對話與對地方的介入,如果沒有這種關系,劉年的詩歌不會有重量,其寫作也難以持久。

當旅行不再作為一種休閑的觀光活動,而是內化為詩歌創作與理解世界的一種文學途徑,那么對于“在路上”的迷戀與追問就構成了一道新的風景線,隨之召喚出的是一個尋求解放的超越性詩人形象?！拔覀兊诌_的北方,幾百萬畝星空,不摻雜一粒燈火。”(《北方》)“星空”與“燈火”構成了兩個不同維度的空間,“燈火”關聯的是世俗空間,世俗生活是由一定的社會規則構成的,人們根據秩序化了的規章制度來維持日常生活的運轉,而“星空”是一個與之相反的宇宙空間,它不具備人為性、制度性,而是保持著相對永恒的自然性。當人們離開相對穩定的日常生活空間時,也意味著脫離了一個相對穩定的社會規范性空間,從而有機會進入一個超越性空間。絕大多數旅行者會存在一個共通的體驗:當人們去向遠方旅行時,人在當地會獲得一種自由感,會變得更加敢于嘗試,這種變化人們往往把它歸結為由當地獨特風景所帶來的新自然體驗。然而,事實可能更具復雜性,它牽涉的不只是陌生風景所帶來的視覺性刺激,背后更關涉一個深層的人與社會之間的結構性問題。龔鵬程先生對于“游”的剖析或許可以供我們反思:“游人遠行,就代表了出離具體生存之此世的行動,到達另一個不是自己具體生活于其中的世界,‘游客’的身分,便具有在而不在的性質。新世界、新社會在他眼前展布,人即仿如獲得新生。原有社會中的時間之鏈,忽然斷開了,煩忙與煩神的狀態,忽然隔絕了。重新學習著看、仔細地聽、用心去體會、以皮膚來感受。對這新世界、新社會的問題,當然也可以有所理解,但不必成為自己的負擔、自己也不必進入這個世界的煩之中?！盵14]換言之,旅行者從熟悉的地方去往陌生遠方的同時,便意味著旅人擺脫了原有的、固定的社會關系,懸置了此前的社會性角色與責任,從而才能以一種全然不同的自我重新去體驗生活,獲得新的生命感受,乃至在“游”的過程中感到自己是自由的。劉年之所以不斷地去抵達遠方,也正是因為抵達遠方的過程是一個重新獲得自我的過程。

劉年的遠游因而也可以看作一種自我轉化的歷程,“在路上”還內蘊著自我與自我的爭辯,其寫作便具有了自我指示和精神剖析的功能?！办`魂要合適的肉體,作為外套/這件顯然太黑、太短、太厚、太緊/靈魂劇烈掙扎的,是個胖子?！?《旗袍頌》)靈魂與肉體的爭執,內心與現實的博弈,在詩人的游走中有著較為清晰的呈現,因為“旅行帶來的居無定所的空間漂移,最容易導致原本根深蒂固的傳統觀念的松動及其懷疑?！盵15]有學者對旅行者的多種文化形象做過梳理,認為旅行者的形象有時也可以呈現為一種隱匿狀態,也就是說旅行者不承擔描景狀物的功能,只作為精神范疇而存在。于是,“保持行走狀態的‘旅人’被抽離為純粹的符號,它匯合了詩人對自我精神情形的全部體認,同時也積聚成一個象征美學圖式,指涉著寫作者身心俱在路上的‘漫游’情態”[16],劉年詩歌里的旅者形象更多是這種符號化了的精神指向的存在?！凹埳嫌猩钛?一千多平方公里/每一步,都須小心,紙上有懸崖,有十面埋伏/字,是留給追捕者的足跡/夜,越黑,紙越白/凌晨兩點,紙會發出月光/凌晨四點,紙會變成一面鏡子,照出你的蒼老和羞愧?！?《紙歌》)詩人甚至將他的創作當成了一場謹慎的旅行與逃逸,因為詩人在用詩歌寫作的同時,也在向詩歌之外的世界發出質詢的聲音,而且這種聲音也會指向自己:“一個是膽小多疑的穿山甲,一個是渾身敵意的刺猬/一個在打圈敬酒,一個放下筷子,悄悄離去/一個跟同室的女人,大談生命與藝術的關系/一個躲在衛生間里,與自己發生關系/一個在辦公室里修行,一個在出租屋里服刑/一個每晚給自己送飯,一個每晚審判、囚禁并拷問送飯的自己?！?《審判者》)這種自我審判精神,正是一個詩人建構自我主體性的必經之路,也是其寫作具有文學超越性的必然結果。

四、結語

劉年的詩歌始終有三個出發地:故鄉、遠方和路上,這三個詞貫穿了劉年的寫作軌跡,可以說,他的詩歌是在路上寫成的。詩人的經驗起點絕大部分來源于現實生活的一個橫截面,可以是出門在外偶然停留時所遇到的事物,也可以是騎摩托時在路上所看見的風景,這絕不是用相框框起來的風景,而是可以獲得觸感的風景,正是這種從可感生活中隨時撈取的詩歌經驗,使得劉年的詩歌具有自然、樸素、不做作的一面。與此同時,他的詩歌又是動人的、超驗的,向我們呈現了游離于經驗之外,卻又自然而然的一種生活方式,因為不論身處何處,劉年詩歌里的地方書寫都關聯著一個更大的意義世界。從根本而言,“地方”只是劉年詩歌創作的一個支點,作品最終通往的是獨特的語言創造與普遍的生命關懷。