消費社會中的“藝術照”：靈韻的復歸與沖毀

梅籃月

摘? 要：當下仍為消費熱點的“藝術照”屬于商業肖像攝影，其帶有藝術的命名與其商業化的商品屬性展開了關于“靈韻”（Aura）的探索空間。作為本雅明藝術美學中的核心概念之一，“靈韻”在藝術照的拍攝過程中呈現出“復歸-沖毀再復歸”的循環樣態。“靈韻”的機械循環是消費社會特有的景觀，亦是攝影中主客體相繼失落的過程。從本雅明與波德里亞的理念視野出發，探討當下消費社會中“藝術照”作為符號堆疊的內涵，可以對“符號”在消費社會中的狂歡化進行反思。

關鍵詞：藝術照；靈韻；消費社會；本雅明；波德里亞

“藝術照”，也即藝術寫真，屬于商業肖像攝影的一部分，以商品經濟效益的實現為目的。以“藝術”命名這類攝影方式與成品，對應的是其表現形式與創作追求。“一戰”后出現的藝術指導，發展到如今為藝術設計師與攝影師，是這類攝影發展升級依托的審美力量。但究其本質，“藝術照”并非純粹的藝術作品，而是消費社會中的攝影商品。它以消費鏈接生產，打造屬于消費者的身份符號，藝術性成為消費評價標準的一環，藝術價值則成為商業價值的附屬之物。如果沒有消費需求，則沒有提升照片藝術價值的需要。基于“藝術照”命名與本質間的裂縫，我們得以通過本雅明與波德里亞的視角審視“靈韻”是如何在藝術照攝影過程中進行機械循環，又如何在消費社會中進行無意義的符號堆疊，而這兩個過程既是從機械復制社會到消費社會的變化，也顯示出本雅明樂觀的大眾走向波德里亞狂歡的大眾的困境。

一、選擇“藝術照”：“靈韻”的復歸

本雅明并未將“靈韻”概念化，而是在《攝影小史》中這樣描述它：“某個夏日正午，站在遠處一座山巒或一片樹枝折射成的陰影里，休憩著端詳那山或那樹，直到與之融為一體的片刻或時辰降臨，那便是在呼吸著這座山或這片樹的靈韻。”[1]從中可見，本雅明是在嘗試用關于“自然”的隱喻來啟示這個艱深的問題。“山”和“樹”在本體意義上代指“世界”。在獨特的時間空間中，當人與世界回看對方并心有所通，“靈韻”就開始閃爍出光芒。對傳統藝術品來說，“靈韻”以其獨一無二性、“此時此地”性與膜拜價值而具有了與觀賞者產生溝通、交流的能力，因而靈韻流轉四周。但機械復制技術帶來了“震驚”體驗，原作的獨一無二被剝奪，攝影就是這種機械復制的代表。在《攝影小史》中，本雅明主要論述的即是在攝影技術發展中“靈韻”的消散，并且在他看來，“靈韻”在后期成熟的攝影技術中消散后不會再復歸，存在的只有虛假的“靈韻”。但事實并非如此，無論是從攝影藝術的膜拜價值、回視交流能力，還是從肖像照片的獨一無二性與“此時此地”性來看，雖然光線已經沒有慢慢從黑暗中掙扎而出，但藝術肖像攝影仍然帶來了“靈韻”的復歸。這主要體現在選擇拍攝藝術照的過程中。

本雅明認為早期攝影擁有“靈韻”的原因除了技術帶來的氛圍外，技術與被拍攝者的身份與地位也都屬于新興派，這種社會關系的緊密結合從另一個層面帶來了“靈韻”。對于藝術照而言，攝影方提供技術、服裝、道具、妝容、布景、藝術指導與后期修圖等付費內容，因此選擇拍攝藝術照的人具有與技術相匹配的經濟能力。這在一定程度上促進了“靈韻”的現身。但“靈韻”的真正復歸還在于主體選擇的自由以及與客體間的互動。

對于拍攝前進行選擇的過程而言，消費者是主體，而影樓與攝影師為被挑選的客體。消費主體勢必會仔細挑選在業內評價良好、技術優質、審美在線的商家機構或個人，如海馬體、天真藍、拍刻風等連鎖照相館。因此其藝術照在完成后在該領域內具有一定的學習借鑒價值，這種價值來自于權威的藝術攝影展現出的某種儀式性維度。藝術肖像攝影的風格與主題多種多樣，主體在拍攝藝術照之前需要選擇特定的風格進行一系列的拍攝，而主體進行選擇的過程預示著照片成品將具有“獨一無二”性與回看觀者的能力。當攝影完成后，消費主體的個人審美與選擇凝固并積淀在照片中，每當這張照片被注視時，它也將表達出自己的獨特傾向，從而與觀看者進行溝通與交流。從這個角度來說，藝術照具有“獨一無二性”以及溝通、回視的能力。當然，作為肖像攝影，人像本身就作為防線提供了“靈韻”發生的可能。

對于主客體間的互動而言，藝術指導在拍攝過程中凸顯了其特殊功能。藝術指導在藝術肖像攝影中包括藝術風格的設計師與攝影師。前者事先對風格進行設計與打造，后者在發揮功能的時候則具有較大的空間。在當下的藝術照拍攝中，二者常常是同一個角色。攝影師將站在一定的距離之外，選擇合適的角度，調節光線或道具的位置使得整個拍攝畫面和諧完整，并通過鏡頭進行特殊的真實建構；拍攝者將根據自己的需求提出拍攝意見或根據攝影師的要求進行調整。在這種專門的互動與選擇之中，攝影師拍下的照片具有“此時此地”性，并且具有完整的生命氣息。因此，“靈韻”得以在藝術肖像攝影中復歸。但需要注意的是，“靈韻”此時的復歸是短暫的，當這類拍攝作為一種可復制的系列商品進入生產—消費的環節，“此時此地”性與“獨一無二”性就在藝術肖像攝影的整體意義上被擊潰，并且被打上了消費社會的烙印。

二、拍攝“藝術照”：“靈韻”的沖毀

當本雅明論述“靈韻”消失后的肖像照片中人物被棄絕于世時，卡夫卡小時候的藝術照成為了論據之一。照片中迷茫憂愁的卡夫卡差點被熱帶雨林的繁雜布景淹沒，在鏡頭前顯得孤立無援。而在如今的藝術照中，我們很難再發現被拍攝者的驚慌失措與緊張焦慮，即使是孩童，他們在鏡頭下也顯得那么熟悉放松。根據本雅明的主張，照片中的和諧自然是“靈韻”存在的標志，但事實卻并非如此。如今在藝術肖像攝影的鏡頭前放松的人們是由于對機械技術不再感到陌生，并且拍攝行為是他們自己的消費選擇。當“靈韻”作為在消費環節中因某些適當的條件而產生的附屬品時，它最終淪為消費符號的結果也就注定了。在藝術照拍攝中，“靈韻”的復歸到褪去光芒、失去呼吸，是通過“此時此地”性的機械循環達到的。

“藝術照”拍攝一般分為棚拍和外景拍攝兩種。棚拍是在特定的攝影棚中拍攝，外景拍攝則是到戶外去尋找適合拍照的地點進行拍攝。無論哪種方式，都要選取最合適的光線和角度以展現消費主體面貌和身材的優點，避免展露不足之處，并且其共同目標是要拍得自然生動。為了達到這一目標，攝影者會根據自己的經驗讓模特嘗試多個姿勢和表情以求得最佳效果。每一次嘗試都有一個大前提——照應布景的特點。比如說，假如消費者拍攝的是古風藝術照，身穿漢服，背后是濃郁的茶香，那么被拍攝者的情態動作也要適應這個獨特的環境，要擺出優雅的身姿而非搞怪的表情。這是拍攝者與被拍攝者心照不宣的，也是拍攝出成功的藝術照的必要條件之一。當主體主動去分析場景特色，做出相應的情態和反應之時，世界就與其互相回視，產生了瞬間性的聯系。這一瞬間出現的具體時間點難以確定，但可認為大致出現在攝影師按下快門的剎那前后。在這瞬間，消費主體與周圍環境相融合并產生感應，因此有“靈韻”之氣息一閃而過。但下一刻，主體所謂的消費“理性”又快速回歸，進入到為下一張照片準備的過程之中，主體面對的世界因消費目的而接連變化，“靈韻”的蹤影也就完全消失。而在下一張照片拍攝的剎那，主體又要開始嘗試融入另一次場景的“世界”之中，因此又有“靈韻”的出現，不過在一瞬間的閃光之后，主體與客觀世界的雙向聯系立馬又被中斷。“靈韻”在藝術照的拍攝過程中就形成了機械循環，這一循環在無數次的重復之后達到復制的效果，主體在鏡頭前對“此時此地”性進行不斷地重復，在循環之中不斷徘徊，不斷進入“世界”又退出，不斷凝視“世界”又換一雙眼。這導致了“靈韻”的阻塞與凝滯，最終被扼殺沖毀。

“靈韻”在傳統藝術之中具有“此時此地”的“獨一無二”性，拍攝出的照片中是當時現實世界與人的綜合。而在藝術照的拍攝中，我們雖不能否認其“此時此地”性產生的條件，如被拍攝者是在特殊的場景、特定的時間進行拍攝的；照片能反映被拍攝者某些方面的狀態，甚至對于被拍攝者而言，這些照片也具有在回憶時成為經驗綜合體的“獨一無二”的功能。但在藝術照中，“靈韻”卻在不斷在變換拍攝姿勢的過程中完成“復歸—沖毀—再復歸”的機械循環，直到完成機械麻木的自我復制。

海德格爾在《林中路》中以“博物館”為例，說明了作品作為作品存在時的特點：“不管這些作品的名望和感染力多么巨大，不管它們被保護得多么完好，人們對它們的解釋是多么準確，它們被移置到一個博物館里，它們也就遠離了其自身的世界……現存作品的世界也已經頹落了……它始終只能達到作品的對象存在。但這種對象存在并不構成作品之作品存在。”[2]這與本雅明在《可技術復制時代的藝術作品》中提出的傳統藝術具有獨一無二性、此時此地性、本真性等特點有異曲同工之妙。當藝術品的物性與事性達到統一，靈韻也就隨之傾瀉而出，藝術品的本真只有在它被創造出來、被審美需求的時候才具有其作為藝術品本身的作品性。但在“藝術照”的生產方式中，藝術照在被拍下的一剎那，就讓“此時此地”變成了無效的過去。前一秒你可能沉浸在環境營造出的情感靈氛中，在閃光燈熄滅的下一刻就要用新的姿勢、表情去試圖重新沉浸，這使得被制作出的成品的性質在不斷搖擺中脫離審美的標準，甚至最開始產生的“本真性”也在這一過程之中完全失落，只留下看似能夠體現其本質的“藝術性”“藝術風格”，實際上其背后是一排排冷漠的商業數字與編碼。這些數字建構起標準化的評價體系，抹殺了最初藝術照帶來的驚顫與震驚，使觀者的聯想機制產生停頓，為一種獨特的消費方式戴上了審美的面具。

三、消費社會中的“藝術照”：狂歡的大眾

藝術肖像攝影中“靈韻”的復歸與沖毀，是攝影與藝術在消費社會中的結合面臨的必然結果。波德里亞認為在消費性社會中，“豐富”是最基本的特點，商品以系列、成套的形式出現。藝術照機構、風格、拍攝方法的多樣化可謂“豐富”，出片一般也按照“套”而非“張”計數，其后續制作、修圖、打印更是一整套連續的流程。從這個角度來說，“藝術照”是消費社會的代表性景觀之一。“靈韻”在被拍攝過程中的機械循環磨滅光芒后，更是通過一系列商業化的運作讓攝影中的主客體相繼變形，從而使照片凸顯了符號功能。霍克海默與阿多諾認為：“在文化商品中，所謂的使用價值已經為交換價值所替代。”[3]而到了消費商品社會中，對交換價值的追求已經演變為了對符號價值的無意識吹捧。如果說在追求交換價值的過程中還有主體的意識，那么在對符號價值的吹捧中，主體意識已受到消費市場的控制，客體則從具有交換價值之物變為了純粹的商業符號。對應到“藝術照”拍攝中，“主體”即攝影師，“客體”即被拍攝者，他們的審美與自由皆在整個消費環節的后期與商品同化從而發生變形。

首先，從“主體”的失落來談。本雅明認為攝影具有真實性與文獻價值，但實際上照片中的光線、角度、層次可視為一個“能指”，它們通過主體選擇的方式進行結合并表現主體的情感“所指”，從這個角度上來說，攝影不可避免地帶有主體色彩，其建構的真實并非世界中的真實。但當攝影一腳邁入消費社會商業化攝影中時，諸如“藝術照”這類攝影的“主體”就失落了。在成套的、固定的、反復的拍攝中，攝影師操控的只是具有記錄功能的鏡頭，注入情感與想法的通道被標準化的布景與道具切斷，因此我們難以從呈現在我們面前的“藝術照”中發現攝影師埋下的“能指”，更不用說探尋其背后的“所指”。另外，“主體”的失落還與其以商業利益為目的、以符號打造為手段的拍攝初衷有關。“主體”以其技術或藝術指導參與到了生產—消費環節之中，其核心追求在于金錢利益的實現，而非藝術品的創作。雖然對攝影的藝術價值有所追求，但在“藝術照”拍攝中，藝術價值是為了方便獲取更高的報酬或將打造一套美好且萬能的符號發揮廣告功能。在這一過程中，“主體”的審美功能受到消費市場的鉗制而發生變形甚至失落。

其次，從“客體”的變形來談。如果說在選擇拍攝風格與姿勢時，人作為消費主體掌握著一定主動權，那么當我們將視點轉移到整個商業肖像攝影上，我們將會發現，消費者的選擇不過是消費機制的一部分，他們是消費社會的組成部分，拍攝藝術照所體現的追求自我認同是消費社會中以符號價值為原則的展現，是無意識的消費機制引導著人們對于藝術照的選擇。在以符號價值展開的社會中，“客體”不僅需要在鏡頭前具有表演性，而且一開始就不能排除追求表演與面具的嫌疑。波德里亞的攝影作品很少涉及人像，因為在他看來，人具有表演性而不純粹，一旦成為鏡頭下的客體對象，攝影就難以把控。但“藝術照”的拍攝恰恰需要人的表演性來支撐，因為其本身就是一套符號性商品。羅蘭·巴特在《明室》中認為：“人像攝影是個比武場。四種想象出來的事物在那里交匯，在那里沖突，在那里變形。面對鏡頭，我同時是：我自以為我是的那個人，我希望人家以為我是的那個人，攝影師以為我是的那個人，攝影師要用以展示其藝術才能的那個人。”[4]而在現代商業化肖像攝影中，客體身上的不純粹甚至沖突更明顯地表現了出來，他/她同時是：他/她自以為是的那個人，他/她希望人家以為是的那個人，攝影師希望他/她是的那個人，攝影師要用以提升商業利益或廣告功能的那個人。在這里，“客體”的自我表演甚至是必備的，也因此變形為了符號。

最后，本雅明認為，“肖像照的主人公不會完全被藝術所吞沒，無論經過多長時間人們都會對肖像照主人公的真實身份充滿好奇。吸引觀看者看的是那些被歲月淹沒的瞬間，而非攝影師的技藝”。但這一準則在如今的“藝術照”拍攝中卻已完全失靈。當某個人的藝術照被放置在朋友圈之外的其他公共場合，為其他目光所注視時，觀者往往關注到的是模特的美麗、布景的生動、風格的豐富、修圖的精細，而不是客體本身。也就是說，當注視者與藝術照中的人在現實生活中沒有實際關聯的時候，人們對“藝術照”的理解往往建立在商業交換的基礎之上審視其審美效果的，并且作為自己是否選擇去拍攝的依據。其中，“藝術照”中的人只被當作展現影樓技術的一個模特，不再具有自己的身份和獨立的意志，他們在拍攝藝術照時的自主選擇根本無從體現。主人公沒有被藝術吞沒，卻被消費異化為現實缺席的符號。

被精心布置的藝術照拍攝場景就像波德里亞筆下的“玻璃櫥窗”，只是里面陳列、展覽的不再是一系列組合的商品，而是被圍觀的人。拍攝者對場景的設置進行事先的估價，用鏡頭去捕捉“玻璃櫥窗”中的消費者，他們此時變成了充斥了符號的表演者；被拍攝者則在一群鏡頭和打光板的包圍中跟隨著攝影師的指導尋找和自然最切合的姿勢和情態，但他們面對的是明確的消費金額和陷入消費圈套、做出消費選擇的自己。因此，就消費社會中“藝術照”的生產與消費的整體性意義而言，主客體的變形甚至失落不僅對“靈韻”造成了毀滅性打擊，還導致了消費符號的重復與堆疊。在符號價值主宰的評價標準之中，消費符號被不斷復制生產，大眾亦從樂觀走向了狂歡。本雅明對待“靈韻”消失的態度很復雜，一方面他認為這使得現代藝術作品失去了本真性與膜拜價值，但另一方面，新興技術帶來的可復制性也使得藝術能夠從高雅殿堂走進大眾，潛藏著激活大眾革命思維、積極改變現實的政治契機，因此他對機械復制技術是持樂觀態度的。阿多諾則對這種態度進行了質疑，他在目睹了美國的文化發展后認為文化工業是資本主義社會的圈套，試圖通過這種方式達到控制大眾意識形態的目的。到了機械復制技術隨處可見，技術、消費將與大眾共存的如今，我們面臨著狂歡化的困境。盲目的技術崇拜、符號崇拜并非好事，尼爾·波茲曼提出的“娛樂至死”就是一個重要的警示：當我們身處消費狂歡之時，不可忘記自己的思考與判斷，要將“藝術照”作為一種社會現象進行更加深入的分析。

四、結語

張晶在《藝術美學論》一書中說：“人們的審美生活與往日有了很大的變化，審美經驗被大大地泛化了，表面化了。”[5]而“藝術照”的熱潮無外乎是一大例證。“藝術照”與真正的藝術作品幾乎沒有關系，而是消費社會的生產景觀之一。它生產、消費、制造一批又一批重復的相似符號，面臨著狂歡化的危險。我們需要對自身的消費選擇與審美經驗進行適時的反思，而不是以其符號價值為意義、以自我表演為樂趣進行盲目的宣揚與炫耀。

參考文獻：

[1]本雅明.藝術社會學三論[M].王涌，譯.南京：南京大學出版社，2017：28.

[2]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：18.

[3]霍克海默，阿多諾.啟蒙辯證法[M].渠敬東，曹衛東，譯.上海：上海人民出版社，2011：143.

[4]巴特.明室 攝影縱橫談[M].趙克非，譯.北京：文化藝術出版社，2003：19.

[5]張晶.藝術美學論[M].北京：中國文聯出版社，2012：119.