傳記電影中的真實與虛構(gòu)

任晟姝　　徐鳳儀

“一帶一路”倡議提出以來，中國已與22個拉美和加勒比國家簽署了共建“一帶一路”諒解備忘錄，與其中6個國家簽署了共建“一帶一路”合作規(guī)劃。作為拉美最為重要的經(jīng)濟體之一，智利早在2018年，成為第一個主辦中拉論壇部長級會議的拉美國家，并推動會議就中拉共建“一帶一路”發(fā)表聲明，開辟了中智、中拉關(guān)系發(fā)展新的廣闊前景[1]；而作為拉美地區(qū)最為重要的文化圣地之一，智利也孕育了詩人巴勃羅·聶魯達（Pablo Neruda）、首位拉丁美洲①諾貝爾文學獎獲得者加夫列拉·米斯特拉爾（Gabriela Mistral）、“反詩歌”的開創(chuàng)者尼卡諾爾·帕拉（Nicanor Parra）、超現(xiàn)實主義畫家羅伯托·馬塔（Roberto Matta）等文化偶像。他們用語言、詩句、音樂、色彩和筆觸講述著智利民族故事，傳承著流淌在拉美大陸上的文化遺產(chǎn)。智利文化是拉美文化的重要組成部分，但在其星光熠熠的文學藝術(shù)成就襯托下，以及在拉美電影的“發(fā)電機”墨西哥國境內(nèi)繁榮的電影創(chuàng)作和龐大的電影市場②的對比下，學界對智利電影的討論則略顯聲微，智利電影研究也常常被放置于更廣泛的拉美電影研究領(lǐng)域內(nèi)，沒有引起相應(yīng)的關(guān)注重視和獲得較為獨立的話語地位。

1992年，智利成立國家文化藝術(shù)基金會（FONDART），2000年以來，智利繼續(xù)鞏固、加強對電影產(chǎn)業(yè)的扶持，并鼓勵電影創(chuàng)作者參與跨國聯(lián)合制作、發(fā)行等活動，使智利電影得到了發(fā)展，同時，智利國內(nèi)經(jīng)濟的增長也拉動了電影市場消費和影院發(fā)展。[2]從2011年至2017年，智利參與投資、制片的長篇電影數(shù)量從23部增長至49部③，以安德烈斯·伍德（Andrés Wood）、帕布羅·拉雷恩（Pablo Larraín）、瑪麗亞里·里瓦斯（Marialy Rivas）等為代表的智利導演也在本土之外獲得了更多認可。本文選取帕布羅·拉雷恩執(zhí)導的傳記電影《追捕聶魯達》（Neruda，2016），分析導演如何通過史實與虛構(gòu)的糅合，在電影情節(jié)與聶魯達真實生命經(jīng)歷的互動中，找到傳記電影的另一種創(chuàng)作方法，并以智利人的身份完成向民族精神領(lǐng)袖的致敬，從而試圖在“文明互鑒”視域中，探討如何更為有效地以光影為方法，塑造可以跨文化傳播與接受的民族文化偶像。

一、傳記電影：尋找民族身份的方法

拉美大陸國家以西班牙語、葡萄牙語和法語為主要語言，同樣的語言最大程度地消弭了不同國別間的文化壁壘，不同國家的文化在交流互動中融合，構(gòu)成了以熱情、奇幻、荒誕、濃郁等魔幻現(xiàn)實主義為顯著文化標簽的拉美文化。拉雷恩曾指出一種“第三世界”的視角定義了拉美電影創(chuàng)作者：“拉丁美洲是一個努力保持自身文化的大陸。盡管各國之間存在差異，但在哥倫布‘發(fā)現(xiàn)美洲大陸前就存在的原住民文化決定了我們是誰。我相信我們現(xiàn)在正在保護這些文化，而不是試圖成為一個我們并不是的人。”[3]

區(qū)別于好萊塢商業(yè)電影或歐洲藝術(shù)電影，拉美電影與其他第三世界國家的電影共享一個經(jīng)典母題——身份認同，即對自己身份的質(zhì)疑、尋求與確證。[4]無論是這片大陸上的原住民文化，還是隨著西班牙殖民者和歐洲移民而來的歐洲文化，都深刻地影響了拉美人。于是，拉美電影人在創(chuàng)作中不斷詢問著這些問題：我們來自哪里？我們究竟是誰？是誰造就了我們？為了回答這些問題，他們反復(fù)探訪著自己的記憶，在影像中重識那一段段熟悉而又陌生的歷史。

長久的歷史和不同國別文化的碰撞造就了拉美富饒的文化資源，多樣的地貌和動蕩的政治環(huán)境為誕生自這片土地上的文化偶像增添了更多神秘感。他們的命運極富戲劇沖突，取材于這些人物生平的傳記電影成為電影創(chuàng)作者理所當然的選擇。除了《追捕聶魯達》中的詩人聶魯達，阿根廷作家路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）、墨西哥傳奇畫家弗里達·卡洛（Frida Kahlo）、古巴歌手塞麗婭·克魯茲（Celia Cruz）、智利歌手兼民俗學家比奧萊塔·帕拉（Violeta Parra）等人的生平都成為拉美電影人的創(chuàng)作素材。從這些出生、成長于拉美大陸，懷著滿腔熱情創(chuàng)作于這片土地，又憑借自己的才華享譽全球的文化偶像的人生經(jīng)歷中，拉美電影人和觀眾能夠了解自己、確證自己的身份、建構(gòu)身份認同，智利電影同樣承擔著這樣的功能。

1971年，聶魯達獲得諾貝爾文學獎，頒獎詞這樣評價他的詩歌：“具有自然般的力量，復(fù)蘇了一個大陸的命運和夢想”[5]。拉雷恩在訪談中這樣描述詩人之于智利人民的意義：“我是智利人。聶魯達在水中、在地球上、在樹上……”[6]聶魯達對智利人民的意義可見一斑。1936年7月18日，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，聶魯達開始頻繁地參與政治事務(wù)，一系列事件也改變了他隨后的創(chuàng)作方向。聶魯達曾說，“義務(wù)和愛情是我的兩只翅膀”[7]，對于義務(wù)，他選擇了與“那些沒受過教育、沒有鞋子穿的人”[8]站在一起，與人民一起投身到了爭取解放的斗爭中。在電影《追捕聶魯達》中，工人們聚在一起，吶喊著《漫歌》中的詩句：“為了那些犧牲者，我們的犧牲者，我要求懲處。”聶魯達的一生都在書寫抗爭，而在他逝世后，智利又經(jīng)歷了皮諾切特獨裁統(tǒng)治、2006年“企鵝革命”等，多次社會動蕩事件下的智利人民需要這樣一部影片，以此帶領(lǐng)他們重返聶魯達的生命，再度確認自己的民族身份。

二、傳記電影中的虛構(gòu)性

拉雷恩一直在電影中探索真實與虛構(gòu)的復(fù)雜糾纏。在反映1988年智利公投的電影《智利說不》（No，2012）中，拉雷恩選擇用U-matic攝影機來拍攝虛構(gòu)的故事，因為這恰好是20世紀80年代末智利電視使用的制式。當導演拍攝的虛構(gòu)情節(jié)與真實的史料視頻拼接在一起時，虛構(gòu)就被偽裝成了歷史文獻。[9]在處理通常被認為是圍繞真實人物的真實生平展開的傳記電影時，拉雷恩沒有選擇完全再現(xiàn)真實。剖析前美國第一夫人杰奎琳·肯尼迪（Jacqueline Kennedy）的《第一夫人》（Jackie，2016）中，有許多情節(jié)都是導演和編劇創(chuàng)造的；以英國王妃戴安娜和她的不幸婚姻為選題的《斯賓塞》（Spencer，2021）在一開始就通過字幕告知觀眾這是“一個源于真實悲劇的寓言故事”，絲毫不掩蓋電影的虛構(gòu)性；電影《伯爵》（El Conde，2023）中，歷史上的真實人物、智利的獨裁統(tǒng)治者皮諾切特成為了一名吸食人血、吞食心臟的吸血鬼。

拉雷恩并未嘗試在《追捕聶魯達》中講述詩人的全部生平，而是截取了他生命中一年左右的時光。在現(xiàn)實中，因公開反對當時的智利總統(tǒng)岡薩雷斯·魏地拉（Gonzáles Videla），最高法庭在1948年2月3日剝奪了聶魯達參議院的權(quán)利，并下令逮捕他。此后大約一年的時間里，聶魯達開始藏匿在不同地方，開啟了自己的“逃亡”，影片中的故事就發(fā)生在這一時期。導演在電影中融入了與詩人相關(guān)的真實細節(jié)：在逃亡期間，聶魯達向協(xié)助他的人借閱有關(guān)自然史的書籍以幫助他創(chuàng)作《漫歌》；為了躲避追捕，聶魯達偽裝成一個滿臉胡須的鳥類學家①；以及聶魯達與西班牙畫家巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）延續(xù)多年的友誼。但整體敘事在史實的基礎(chǔ)進行了較大的藝術(shù)加工，除了現(xiàn)實當中的確存在的妻子、朋友外，拉雷恩引入了一個除了名字其余都是虛構(gòu)的人物形象，即聶魯達的追捕者，瘦削的、戴著毛氈帽、留著胡子的警察奧斯卡·佩魯喬諾（scar Peluchonneau）。

（一）傳記人物的“雙生子”

佩魯喬諾是電影的片名中被省略的主語，卻是這場追捕行動的執(zhí)行者。導演和編劇沒有在佩魯喬諾的刻畫上吝嗇筆墨，這位虛構(gòu)的人物甚至占據(jù)了不亞于聶魯達的銀幕時長。從人物弧光的角度分析，佩魯喬諾比聶魯達更像傳統(tǒng)意義上電影的主人公。在電影的四分之一處，佩魯喬諾邁著堅定的步伐穿過警局，他的目光落在警察機構(gòu)的創(chuàng)建者、他理想中的父親奧利維爾的雕像上。作為一名私生子，佩魯喬諾一生都在尋求認可，他要以“光榮的警察的兒子、聶魯達的追捕者”的身份留名歷史。

電影的最后四分之一處，聶魯達離開妻子德麗亞·德爾卡（Delia del Carril），獨自逃離，佩魯喬諾在詩人智利的家中找到德麗亞，兩個被聶魯達“拋棄”的人在夕陽下展開了一場對話。德里亞告訴佩魯喬諾，在聶魯達的劇本里，他們都圍著主角轉(zhuǎn)，佩魯喬諾是聶魯達為了避免無聊創(chuàng)作的人物、是虛構(gòu)的。

這場談話讓佩魯喬諾堅定了自己要找到聶魯達的決心。在智利南部的某個村莊中，聶魯達即將準備翻越安第斯山，前往阿根廷。佩魯喬諾感到自己離他如此近，當他騎馬穿行在廣袤無際的雪地，沒有云彩遮擋的陽光刺得人睜不開眼，佩魯喬諾聽到來自雪地另一邊聶魯達的喊叫。佩魯喬諾在雪地中大聲喊出了聶魯達的名字，但與尖銳、令人揪心的音效和佩魯喬諾的篤定形成對比的是，聶魯達仿佛知道他的追捕者不會追上來，并未因為聽到警察的呼喚而加快速度。當觀眾能夠從佩魯喬諾的視角看到聶魯達一行人時，佩魯喬諾雇來協(xié)助他的當?shù)厝藚s從背后襲擊了他，剝奪了他追捕的能力。他無力再前行追捕，在死亡的前一刻，佩魯喬諾癱倒在柔軟的雪地里，最終意識到這是一場只為作秀而生、永遠無法完成的追捕。此時，他不再執(zhí)著于證實自己高貴的出身，他對自己說，“或許，我是人民的孩子，或許我的父親身份低微”。兩年后，聶魯達在法國的咖啡廳講述這段經(jīng)歷時，詩人的講述和佩魯喬諾的獨白同時響起，詩人好像聽到了佩魯喬諾幽靈的訴求，向人們說出了佩魯喬諾的名字。這一刻，佩魯喬諾終于確認了自己的存在。

盡管從表面上看，聶魯達和佩魯喬諾是對立的，一個是被迫害的偉大詩人，另一個是腐敗權(quán)力的執(zhí)行者，但在這個故事中他們的關(guān)系如同“雙生子”一般。在這段驚心動魄的追捕中，佩魯喬諾掙脫了枷鎖，完成了對自我身份的認同，聶魯達也逐漸意識到，并不是只有詩人塑造了警察，警察也塑造了詩人。

（二）非全知的敘述者

在許多拉美電影尤其是魔幻現(xiàn)實主義電影中，由于故事采用宏大敘事結(jié)構(gòu)，電影中往往會有一位旁白敘述者，這位敘述者會以畫外音的形式在電影的關(guān)鍵時間點向觀眾提供重要信息，同時為電影提供一個全知視點。[10]在《追捕聶魯達》中，拉雷恩將這一重要任務(wù)委派于佩魯喬諾。在電影開始后不久，他告知觀眾，此時離二戰(zhàn)結(jié)束不過三年，而在聶魯達充滿歡聲笑語的房子里，一場完美的追捕即將展開。但此時觀眾并不知道佩魯喬諾的身份，從他略帶鄙夷的敘述語氣和言語內(nèi)容中，觀眾能夠拼湊起他對聶魯達等智利左翼精英的態(tài)度。佩魯喬諾在獨白中以第三人稱稱呼自己為“精明的探長佩魯喬諾”，直到他脫下制服，坐在床上閱讀起從空無一人的聶魯達家中找到的詩人刻意留給他的小說時，他才意識到小說中的人物設(shè)定與自己和聶魯達是如此相似，于是，他開始質(zhì)問自己“為什么我在讀這些文字”。此時，觀眾才能夠確定電影的敘述者就是追捕者佩魯喬諾。

與那些宏大的魔幻現(xiàn)實主義電影中的敘述者不同，拉雷恩剝奪了佩魯喬諾“全知”的權(quán)利。例如，有時他能知曉發(fā)生在詩人臥室中最私密的景象，但這些知識對追捕并沒有直接幫助。再如，佩魯喬諾沒能預(yù)知與他在夜晚共享一吻的聶魯達前妻瑪麗亞·哈根納爾（Marijke Hagenaar）會在公共廣播上維護聶魯達，讓期望聶魯達身敗名裂的佩魯喬諾成為笑柄。以及在追捕中，每當佩魯喬諾到達聶魯達的藏身處時，詩人卻恰已離開，他只能找到聶魯達留給自己的、像是對他嘲諷一樣的線索。

追捕結(jié)束兩年后，當已逝佩魯喬諾的靈魂聽到聶魯達的呼喚時，他的棺木被打開，已經(jīng)死亡的佩魯喬諾睜開了雙眼。這一幕為佩魯喬諾的角色增添了神秘感和悲愴感，之前貫穿整部電影的內(nèi)心獨白，此刻成為了靈魂對自己前世的點評。曾經(jīng)尖酸的評價和瀕死前詩意的頓悟都由佩魯喬諾個人的經(jīng)歷和偏見書寫，也再度證實了他并非魔幻現(xiàn)實主義作品中通常承擔敘述者角色的睿智、年老的先知。

文化偶像總是參與塑造自己的傳奇。在《追捕聶魯達》中，書寫故事的聶魯達和講述故事的佩魯喬諾逐漸成為博爾赫斯小說中的角色，他們是自己命運的作者和導演，也是自己命運的讀者和觀眾，現(xiàn)實和虛構(gòu)的邊界被沖破，又與電影文本中的真實和虛構(gòu)形成呼應(yīng)。

（三）虛幻的視聽語言

《弗里達》（Frida，2002）、《比奧萊塔去往天堂》（Violeta se fue a los Cielos，2011）和《詩無盡頭》（Poesía sin fin，2016）等故事發(fā)生在拉美大陸上的傳記電影中，濃郁瑰麗的色彩、具有民族風情的視覺符號、夢境與現(xiàn)實的并置從視覺上直觀地表現(xiàn)了充斥著魔幻現(xiàn)實主義色彩的、以熱情洋溢聞名的拉美文化，這些電影，恰恰是在現(xiàn)實之上構(gòu)建了一個令人著迷的夢境。

《追捕聶魯達》中色彩豐富的智利街頭、燈光昏黃的藏匿處、遠處的森林和無盡邊際的雪山都被蒙上了一層褪色、發(fā)紫的濾鏡。導演沒有通過寫實的畫面和無縫剪輯帶領(lǐng)觀眾回到那個真實的歷史年代并沉浸在聶魯達的逃亡中，而是使用朦朧變形的畫面、令人迷失方向的眩目鏡頭、駕駛鏡頭中明顯虛假的背投畫面和無數(shù)的跳切，將觀眾從電影的世界中有意地抽離出來。

聶魯達和佩魯喬諾幾乎沒有同時出現(xiàn)在一個畫面中過，但佩魯喬諾的獨白卻往往呼應(yīng)著聶魯達的旅途，在兩者所處的空間中，不斷運動的鏡頭幾乎將兩個人模糊成一個共同的意識。在展現(xiàn)德麗亞與佩魯喬諾那場關(guān)鍵對話的畫面里，時空從露臺毫無征兆地來到昏暗的客廳，又隨著德麗亞的敘述回到之前的追捕，只不過這一次觀眾看到的是坐在車里、彷徨在街頭、永遠姍姍來遲的佩魯喬諾。在這段對話中，景別從全景到特寫沒有規(guī)律的變化，當切換到特寫時，德麗亞和佩魯喬諾的臉龐從四周的黑暗中顯露出來，戲劇舞臺般的光線增強了這一場面的夢境感。時空、光線、景別、角度的跳脫正如佩魯喬諾在得知這一信息時內(nèi)心所受到的沖擊，他努力四處拼湊著腦海里的記憶，并開始質(zhì)疑自己是否能相信眼前這個女人，對自己的身份和這場追捕的真實性產(chǎn)生了深深的懷疑。直到聶魯達與佩魯喬諾終于在雪地相見，兩人出現(xiàn)在同一畫面中時，佩魯喬諾才能肯定這場追捕和自己的存在并不是一場幻想，聶魯達也得以確定自己會在歷史中被世人銘記，至此兩人真正完成了對彼此的塑造。

混雜黑色電影、警匪片、公路片、西部片等多種類型要素的《追捕聶魯達》延續(xù)了導演在《智利說不》和《神父俱樂部》（El Club，2015）中所呈現(xiàn)的影像風格：褪色濾鏡給畫面蒙上一層迷霧，逆光拍攝形成的光斑占據(jù)了畫面的中心，大量的連續(xù)對話被跳躍剪輯分割放置在不同時空，充滿想象力的電影語言增加了電影的虛幻感。

三、另一種傳記電影的創(chuàng)作方法

聶魯達在自傳中描述了自己少年時和家人的一次旅行，“火車在那個寒冷的省份駛過從特木科到卡拉韋的一段路程：它橫越廣袤的不毛荒野，穿過原始森林，地震般隆隆馳過隧道和鐵橋。”[11]彼時仍是少年的聶魯達，并不能預(yù)見自己會在幾十年后，以全然不同的心境踏上一段類似的逃亡之旅。在1971年諾貝爾文學獎的頒獎儀式上，聶魯達回憶起這次逃亡：“我不得不穿越安第斯山脈，才能找到我的祖國與阿根廷的邊界。巨大的森林中，這些人跡罕至的地區(qū)猶如一條隧道。我們的旅行是秘密的、被禁止的，只有最微小的路標替我們指明方向。沒有前人的腳印，沒有道路，我和我的四個同伴騎在馬背上，在曲折的道路上前進，避開大樹、難以逾越的河流、巨大的懸崖和荒涼的雪地設(shè)置的障礙，盲目地尋找我的自由所在的地方。”[12]

在刻畫聶魯達——這位對智利和整個拉美大陸都產(chǎn)生了無法言盡重要性的文化偶像時，導演掙脫傳記電影的敘事桎梏，放棄了在不到兩小時的電影時長中將詩人一生囊括其中的野心，因為“聶魯達是一位創(chuàng)造了一個如此復(fù)雜且深邃的宇宙的人，你永遠沒有辦法完全捕捉他”[13]，最終選擇對聶魯達的余生和創(chuàng)作都造成重大影響，且能夠反映出他作為一個詩人、政治人物及智利人追求的“秘密之旅”。

通過詩歌，聶魯達為他的民族發(fā)出了至今還能引起共鳴的聲音。面對如此重要的人物，拉雷恩選擇一種“反傳記”的敘事方式，經(jīng)由代表與聶魯達相反利益的警察佩魯喬諾剖析聶魯達的內(nèi)心世界。但二者并不是簡單地站在對立面，他們的經(jīng)歷形成對照，又互為補充。透過佩魯喬諾的視角，觀眾看到了聶魯達放下公眾人物身份后的私密時刻，這些時刻使聶魯達區(qū)別于一個無所不能的、完美的神的形象，使觀眾感受到他身上屬于人性的光輝，奠定了他對于智利民族，對于拉美文化無可替代的地位。

該片中聶魯達的詩歌充斥著各個角落，滿含激情的愛情詩和充滿憤怒的政治詩從詩人的口中說出，從智利普通的勞動者口中喊出，又銘刻在智利觀眾的記憶中。在聶魯達逝世幾十年后，默念著這些詩篇的智利人民在拉雷恩的電影中再度確認了自己的身份，實現(xiàn)了民族認同。

結(jié)語

對于一個藝術(shù)家來說，只有當他的名字不再被人們提起時，他才是真正的死去，而傳記電影，正是一個民族銘記其文化偶像的重要手段。在《追捕聶魯達》中，拉雷恩找到了拍攝傳記電影的另一種方法：既不拘泥于歷史，也不改寫歷史，而是以詩歌這一最貼近聶魯達人物精神內(nèi)核的方式，將他生動地呈現(xiàn)在觀眾面前。在追尋文化偶像及致力于挖掘?qū)ζ浔举|(zhì)認知的時候，拉雷恩相信，對歷史的絕對忠實和刻意的戲劇化設(shè)計能達到的效果十分有限，而充滿敬意、愛意和想象力的虛構(gòu)或許才會更加接近真相與彼刻的靈韻。

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