審美倫理之維：王小帥電影對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的承繼性探究

顏景懿　　袁智忠

盡管審美和倫理是兩種不同的理論范疇，它們之間存在矛盾和沖突，但又是聯(lián)系和統(tǒng)一的。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以倫理為本位，在中和之道、以美養(yǎng)善、美善合一的背景下，審美和倫理的統(tǒng)一有利于建立安定、團(tuán)結(jié)、和諧的社會秩序。審美倫理是關(guān)于人的審美意識、審美實踐倫理化的概念，具有社會性、階級性和時代性。盡管中西方對審美與倫理關(guān)系的認(rèn)知存在一定差異，但是，縱觀中西哲學(xué)史，審美與倫理的具體內(nèi)涵都處于變化和發(fā)展之中，以適應(yīng)不同時代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的需要。體現(xiàn)在電影中，關(guān)于審美與倫理的關(guān)系、藝術(shù)的審美價值和倫理判斷也不是一成不變的。

在中國電影百余年的發(fā)展脈絡(luò)中，電影創(chuàng)作無不受到倫理思想的浸潤。[1]王小帥電影以冷峻、克制的影像語言表現(xiàn)了時代變遷中的個體掙扎。雖然帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩和反思精神，但是，其電影的內(nèi)蘊指向是現(xiàn)代社會中人們的個性化、多元化的審美倫理訴求。王小帥電影在承繼中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“美善合一”審美倫理觀的同時，從審美理想、審美張力、審美境界三個方面對弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中修身之道、家庭美德、仁愛精神進(jìn)行了創(chuàng)造性的思考和探索。

一、“美善之和”的審美理想

從“詩言志”到“文以載道”，中國歷代文藝思想家都有對文藝作品與道德旨趣關(guān)系的討論，盡管各代文人對“志”與“道”的具體內(nèi)涵有不同認(rèn)知，但基本都集中于志向意趣、自然之道、圣賢之道等三個層面，于是詩、文與志、道的關(guān)系也成為中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)的經(jīng)典話題。中國的文藝傳統(tǒng)不看重過度華麗藻飾的形式美，認(rèn)為文藝作品是對創(chuàng)作者志向意趣的反映，好的文藝作品應(yīng)該是內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，并且形式美要服從于內(nèi)容善，文藝作品需要具備教化功能，以此來影響欣賞者的審美心理和思想認(rèn)識。20世紀(jì)90年代初，剛從北京電影學(xué)院畢業(yè)的王小帥有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲望和創(chuàng)作激情，他敏銳地察覺到社會普遍彌散著對個人前途命運的迷茫彷徨情緒，此時的王小帥便將鏡頭對準(zhǔn)處于困境中的個體。以《冬春的日子》（1994）肇始，此后王小帥所有的創(chuàng)作都未曾脫離對現(xiàn)實的關(guān)注與反思。

王小帥的電影以一種審美認(rèn)知活動的“真”，實現(xiàn)了藝術(shù)美和倫理善的調(diào)和。具體來講，其電影以立足當(dāng)下回望過去的敘事策略，聚焦特殊的時代背景、特定的群體記憶、獨特的地域特色，把個體化的真實情感經(jīng)由影像語言轉(zhuǎn)化為集體痛感。《冬春的日子》和《極度寒冷》（1996）是王小帥對個體精神的探尋，藝術(shù)家在社會上是小眾群體，良好的文化素養(yǎng)和對時代精神的敏感意味著他們能更快速更警覺地意識到人與人、人與社會間的疏離感，王小帥借畫家和行為藝術(shù)家的精神困境來表達(dá)人的異化，在頗具先鋒色彩的電影語言和主題內(nèi)涵中蘊含著一個電影人的嚴(yán)肅思考。此后接續(xù)創(chuàng)作的“三線三部曲”《青紅》（2005）、《我11》（2011）、《闖入者》（2014）是王小帥回望過去的代表作，對三線建設(shè)這一特定的時代現(xiàn)象，王小帥結(jié)合自身經(jīng)歷主動挖掘表達(dá)了這段歷史。王小帥以電影作為載體，在其中傾注了他對社會、對國家、對民族、對歷史的責(zé)任感，以反思精神展示時代的陣痛和創(chuàng)傷。

《極度寒冷》《左右》（2007）、《日照重慶》（2010）、《地久天長》（2019）力圖展現(xiàn)現(xiàn)實生活的殘酷與荒誕，以此來實現(xiàn)藝術(shù)作品的道德教化作用。藝術(shù)的道德教化作用與藝術(shù)的審美作用不僅不相矛盾，而且還是藝術(shù)審美作用的重要組成部分。[2]《極度寒冷》通過齊雷的病態(tài)和死亡展現(xiàn)了疏離的人際關(guān)系、空虛的個人精神，以個人內(nèi)在“惡”的表現(xiàn)，反觀倫理善；《左右》和《日照重慶》通過戲劇化的家庭倫理敘事展現(xiàn)了現(xiàn)代家庭的信任危機(jī)、親情危機(jī)，以家庭環(huán)境的人倫道德，衡量社會美；《地久天長》以劉耀軍夫婦的家庭悲劇討論時代下個體的創(chuàng)傷，而這種傷痕也正是社會美影響家庭倫理的特殊體現(xiàn)。從題材選取來看，這幾部影片似乎都致力于表現(xiàn)生活，將電影敘事置于美好生活的對立面。雖然現(xiàn)實生活本身并非全然正向，但是電影對現(xiàn)實生活的藝術(shù)化呈現(xiàn)也并非全然照搬，而是傾注了創(chuàng)作者的道德品性和審美理想。這種立足于現(xiàn)實的“真”為藝術(shù)的“美”與“善”找到了一種平衡，力圖實現(xiàn)“美”與“善”的和諧與統(tǒng)一。

深受“文以載道”文藝創(chuàng)作觀影響的王小帥在展現(xiàn)殘酷的情節(jié)時會自覺或不自覺地流露出光明和希望的傾向，試圖引導(dǎo)觀眾改造現(xiàn)實、趨于完善，指向最終的審美理想——“和”。“和”或“和諧”是中華文明的核心價值。從宇宙到人生，從家庭到社會，從人際到國際，從政治到經(jīng)濟(jì)，“和”的價值和觀念無處不在。[3]王小帥電影在表現(xiàn)沖突與隔閡的表象下暗含對“和”的追求與向往，沖突的生發(fā)地以及彌補(bǔ)沖突的場域都指向了家庭。王小帥的影片所聚焦的家庭故事都存在不同程度的殘缺，主人公與家庭有的充滿隔閡，有的直接逃離家庭，這種家庭內(nèi)部的矛盾逐漸擴(kuò)展至個體與社會乃至?xí)r代的矛盾，并成為導(dǎo)致個體悲劇命運的源頭。《青紅》《十七歲的單車》（2001）、《日照重慶》《闖入者》《地久天長》所表現(xiàn)的家庭矛盾集中在父輩與子輩之間；《冬春的日子》《夢幻田園》（1999）、《左右》主要突出夫妻間的家庭矛盾；《極度寒冷》《二弟》（2003）、《我11》所表現(xiàn)的家庭本身就帶有殘缺性；《扁擔(dān)·姑娘》（1998）中的高平、東子、阮紅以“離家之人”的姿態(tài)出現(xiàn)……王小帥以悲天憫人的創(chuàng)作態(tài)度對具有悲情色彩的個體及其所處家庭進(jìn)行了嚴(yán)肅性的思考和表達(dá)，不僅能夠引導(dǎo)觀眾審視他人苦難、達(dá)成情緒宣泄，而且能夠引導(dǎo)觀眾思考導(dǎo)致主人公苦難的根源以及應(yīng)如何對主人公的苦難予以撫慰。

中國自古以來有悲情傳統(tǒng)，但中國的悲劇與西方的悲劇相比具有明顯不同，西方悲劇強(qiáng)調(diào)理性與美的統(tǒng)一，中國文藝傳統(tǒng)注重“文以載道”，強(qiáng)調(diào)善與美的統(tǒng)一。因此，懲惡揚善成為中國文藝觀念不言自明的“套路”，為投合民眾悲喜交融的審美情趣和善惡有報的人生態(tài)度，在敘事中以“大團(tuán)圓”作為結(jié)局已經(jīng)成為創(chuàng)作者與觀眾間的默契。緩慢平和的敘事節(jié)奏、灰暗冷峻的影像色調(diào)、生活化的碎片細(xì)節(jié)、人物命運的徒勞掙扎共同奠定了王小帥電影的悲劇基調(diào)。王小帥的電影雖然不是一悲到底，但基于其一以貫之的現(xiàn)實批判和反思意識，也避免了“大團(tuán)圓”式的結(jié)尾，而是在開放式結(jié)尾和家庭的情感撫慰中流露出溫暖底色。

二、“孝道自然”的審美張力

“孝”源于“道”的現(xiàn)“象”，“道”是孝之美的生成本源。[4]“孝”借助“道”的自然存在、自由發(fā)展、成其自身，本真之美得以自然生成。世間有了萬物，有了人，自然有了孝，長幼之間的自然天倫就是孝的情感來源。對“孝”的“審美觀照必須從對于‘象的觀照進(jìn)到對于‘道的觀照”[5]，“孝”與“道”密不可分，孝道既符合“孝”的自然性，又分享“道”的自然美。王小帥電影正是利用了孝道原初的自然本真之美呈現(xiàn)了電影的審美張力。

孝道的自然美與人倫發(fā)生關(guān)系主要體現(xiàn)在現(xiàn)實關(guān)系的內(nèi)在氣韻與人的倫理觀念的異質(zhì)同構(gòu)中。在具體的社會生活實踐中，“父慈子孝”的理想經(jīng)常會遭到各種現(xiàn)代理念的沖擊，孩子的自我意識與父子人倫間產(chǎn)生難以調(diào)和的矛盾，父子沖突又會導(dǎo)致個體壓抑、家庭秩序混亂和人際關(guān)系阻隔。以青春敘事為主線的《青紅》《十七歲的單車》以及聚焦人倫關(guān)系的《日照重慶》《地久天長》對“父慈子孝”均有不同的呈現(xiàn)。《青紅》中父親的專制不僅為青紅的青春蒙上了一層陰影，而且使得整個家庭都處于緊張和焦慮的氛圍之中，在父親不容置喙的強(qiáng)勢權(quán)威下，青紅的主體意識被遮蔽；《十七歲的單車》中當(dāng)少年的執(zhí)念與父親對繼女、家庭的責(zé)任發(fā)生沖突時，小堅成為了不富裕的重組家庭中被犧牲的對象；《日照重慶》中老林在探尋兒子死亡原因和真相的過程中抽絲剝繭地揭示出父子十多年未曾相見的事實，成長過程中父親的缺位和對父親尋而不得的失落造成了林波性格的敏感，為他的沖動埋下了禍根；《地久天長》中青春期的繼子劉星的叛逆和劉耀軍夫婦難以走出喪子的傷痛使這個組合家庭充滿了壓抑，最終劉星以離家出走進(jìn)行反抗。孔子有言：“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣！”“色難。有事，弟子服其勞；有酒食，先生撰。曾是以為孝乎？”[6]子女對父母的孝是建立在自然地尊重和愛父母的情感基礎(chǔ)上，有了真實的情感，自然會流露出喜悅的表情。王小帥電影的敘事正是利用觀眾自然流露的中國傳統(tǒng)儒家思想中的孝悌觀念營造審美張力，展現(xiàn)個體與時代的矛盾，從而讓觀眾在孝道自然與人倫理情之間難以做出抉擇。

中國傳統(tǒng)的審美觀既尚情又重理，而中國倫理觀的“理”與血親的“情”在母體之中就緊密地聯(lián)系在一起，互相滲透，不可分割。王小帥電影常以家庭溫情對主人公的苦難予以撫慰，家庭的溫情正是建立在對孝道的認(rèn)可基礎(chǔ)之上，帶有反叛意識和獨立精神的人物也都源于家庭，并帶有家庭意識和孝道意識，在面對代際沖突、精神困境、時代創(chuàng)痛時，孝道成為調(diào)和矛盾的良藥。《冬春的日子》中冬以大男子主義的姿態(tài)將春帶到東北老家，他用一種笨拙而質(zhì)樸的方式來彌合父子多年的間隙；《極度寒冷》中姐姐對齊雷的照顧責(zé)任源于她對早逝父母的孝心，成為影片為數(shù)不多的暖色；《夢幻田園》中作為知識分子的文剛對妻子娘家人不入流的作態(tài)頗多不滿，但出于對長輩的孝敬和尊重而維持著表面的和平；《青紅》中青紅在愛情和親情的天平兩端，選擇了遵循父親意愿，拒絕了小根的求愛；《日照重慶》中林波好友小昊在父親病重后幡然醒悟，影片借小昊之口想象性地緩和了老林與兒子的對立關(guān)系；《闖入者》中小兒子同樣出于“子欲養(yǎng)而親不待”的恐懼而選擇舍棄獨立生活照顧母親；《地久天長》中最后繼子劉星帶著女朋友回歸家庭，使劉耀軍夫婦在晚年又有了一個完整的家，人生創(chuàng)痛得以緩解。王小帥電影始終流露著“孝道自然”的審美張力，這與他的成長有關(guān)。在他的自傳《薄薄的故鄉(xiāng)》中不難發(fā)現(xiàn)，他的電影創(chuàng)作受父親的影響很大，正如他自己所述：“現(xiàn)在說起來，這種對父親的復(fù)雜印象很多人在成長的過程中都是經(jīng)歷過的吧。”[7]

源于相同的文化基因和民族心理，觀眾因影片人物悲劇性命運而被壓抑的審美情感又在孝道的調(diào)和中予以釋放，他們不僅能夠與影片人物感同身受，而且能夠以“旁觀者”的身份對影片情節(jié)和人物進(jìn)行道德和價值評判，甚至可以基于此對創(chuàng)作者的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作意圖進(jìn)行評判，實現(xiàn)對電影文本內(nèi)外的雙重超越。王小帥的電影始終保持著對中國普通家庭的關(guān)注，傳達(dá)了孝道作為觀眾普遍的審美心理訴求，從而在對生活細(xì)節(jié)和人物命運的刻畫中展現(xiàn)真實生活的多義性和開放性，構(gòu)成了影片的審美張力。當(dāng)觀眾看到王小帥電影中由父輩與子輩沖突導(dǎo)致的個體壓抑、家庭不和、人際關(guān)系不協(xié)調(diào)，會聯(lián)想到自己成長經(jīng)歷中與此相似的情境。比如剛剛萌芽的戀愛遭到父親武斷扼殺、父親的承諾遲遲沒有兌現(xiàn)、從小缺乏父親關(guān)愛、因沒有血緣關(guān)系被養(yǎng)父母當(dāng)作替代品等，并設(shè)身處地想象如果自己是某個角色應(yīng)當(dāng)如何解決沖突、走出困境，以“孝道自然”的移情方式對其中的角色或情節(jié)產(chǎn)生共鳴，通過把握孝道情感的真實、自然、淳樸之美，來體悟現(xiàn)實社會的本真與生命之美。

三、“至美至樂”的審美境界

中國哲學(xué)強(qiáng)調(diào)審美境界與人生境界的互通性，在人倫道德和人生態(tài)度兩個層面追求一種人格的完善。莊子“至美至樂”是審美境界中的最高境界，而要達(dá)到“至美至樂”的最高境界必須先實現(xiàn)人格的自由，在精神層面做到“無己”，做到“外天下”“外物”“外生”。這種對非內(nèi)心層面的物質(zhì)利欲得失和生死禍福憂患采取淡然的態(tài)度，正是王小帥的創(chuàng)作初衷。正如他自己所說：“對我而言，現(xiàn)在能持之以恒地按照自己的創(chuàng)作思路走是最可遇不可求的，因為你需要和投資人溝通、和周邊的合作人溝通，這么多年，我還能緊緊抓住自己覺得最可貴的東西，回到電影本身做電影，對我而言是意義最大的。”[8]

中國傳統(tǒng)文化中，孔子注重以審美的精神完成道德的修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)以“樂”的情懷去成就“仁”的德性[9]，如“顏回之樂”所傳達(dá)的超越人生苦難的審美境界。孔子對顏回的贊賞并非只是對簡樸生活的推崇，而是對顏回不為名利所累、知足常樂的內(nèi)在修養(yǎng)的肯定。莊子認(rèn)為，對功名利祿等外在事物的過度追求會使人成為欲望的奴隸，從而喪失人的自主性和心靈上的自由，是人生的一大悲哀。[10]王小帥對“至美至樂”的堅持不僅體現(xiàn)在他創(chuàng)作態(tài)度的“外天下”“外物”“外生”而實現(xiàn)的一種“無己”的超然，他的電影也傳達(dá)出與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)生命觀、倫理觀、美學(xué)觀相似的觀點。

對此，王小帥的電影從兩個方面進(jìn)行了表現(xiàn)。一方面，影片中能夠發(fā)揮主體能動性，將道德規(guī)范內(nèi)化為生存原則，笑對苦難的角色最終都走向了超然平和的人生境界。例如，《日照重慶》中的老林和《地久天長》中的劉耀軍夫婦，他們所經(jīng)受的苦難和掙扎最終演化為珍貴的人生體悟，展現(xiàn)出一種“哀而不傷”的生命之美，對道德和正義的自覺追求使得外在苦難轉(zhuǎn)換升華為內(nèi)在至善。

另一方面，影片中為名利外物所累，將他人、社會作為自我發(fā)展對立面的角色則陷入更大的苦痛境地，然而這樣的角色在影片的結(jié)尾都進(jìn)行了影像的開放式處理，以情理來調(diào)和情感。如“三線三部曲”近乎相似的結(jié)尾，盡管小根、謝覺強(qiáng)、男孩處于一種為俗世所累的生命狀態(tài)，自我價值與某種矛盾發(fā)生沖突從而釀成悲劇，生命的消隕反而使觀眾逐漸領(lǐng)悟了生命的真諦，于繁雜俗世中為各自迷茫不安的內(nèi)心尋得了寧靜。

其實，審美的喜悅要依靠自身對美的追求來實現(xiàn)，要依靠理智在欲望和德性間作出抉擇，實現(xiàn)真善美的統(tǒng)一，并以善作為審美的最高境界。因此，達(dá)到審美境界并不是依靠苦行或者神靈的幫助來實現(xiàn)，而是靠人內(nèi)心對美的追求，審美的境界就是生命升華的境界。王小帥的電影注重敘事而不過多強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，涉及苦難而不做道德評判，以時代變化為背景探求人的精神世界，于冷峻嚴(yán)肅的主題和冷靜克制的表達(dá)中發(fā)現(xiàn)生命之美，指向至真至善的人生境界和至美至樂的審美境界。

道德情感在對實現(xiàn)審美境界起到重要作用，沒有道德價值的介入，純粹的客觀之美也就缺少了生命力與感召力。因此，古人在欣賞自然美景和無情之物時常將自己的審美意趣和人生態(tài)度映射其中，“智者樂山，仁者樂水”便是將自然之物與人之志趣相結(jié)合的典范。王小帥的電影對觀眾情感的調(diào)動是多方面的，在拍攝手法上，不講究華麗炫技，而是以平實、樸素的拍攝和剪輯來盡可能地接近現(xiàn)實，使觀眾在觀看電影時好像在觀看生活本身；在主題選取上，王小帥聚焦的題材始終離不開家庭和人倫情感，觀眾對其有天然的親近感；在創(chuàng)作態(tài)度上，王小帥則堅持以一種相對理性的角度，在商業(yè)與藝術(shù)之間取得一種平衡。對感官刺激和娛樂享受的拒絕，促使王小帥自覺去探求更為高深的境界，“美不自美，因人而彰”，通過記錄時代變遷中的人和他們面對苦難、面對困境、面對物欲的不同處置方式，王小帥的電影以隱晦的手法揭示出人生理想和審美境界的最高目標(biāo)——“至美至樂”，即個體能夠?qū)⑼庠诘牡赖录s束內(nèi)化為內(nèi)在的行為準(zhǔn)則，在與自我、他人、社會、自然的相處中實現(xiàn)和諧統(tǒng)一。

結(jié)語

研究審美和倫理的“協(xié)奏”，無疑將有利于對人自我完善的價值目標(biāo)進(jìn)行全局審視，對社會運行的機(jī)制系統(tǒng)進(jìn)行統(tǒng)籌規(guī)劃。[11]在影視創(chuàng)作中，創(chuàng)作者總是無意識地將自己的審美觀念、審美趣味和審美理想傾注于作品之中，文藝作品既體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的德性修養(yǎng)，也內(nèi)蘊著某種傾向的社會風(fēng)氣和文化心理。長期審美實踐證明，優(yōu)秀的文藝作品必然兼顧了審美性和倫理性，美與道德的統(tǒng)一是符合藝術(shù)創(chuàng)作和審美規(guī)律的。藝術(shù)通向道德，影像審美最終需要指向正義。[12]王小帥雖以反叛姿態(tài)對歷史和現(xiàn)實、制度和人性進(jìn)行了反思，但在面對欲望、責(zé)任、德性彼此糾結(jié)交纏時，他借助理性精神在其中做出偏向善與正義的抉擇，力求在其影片內(nèi)實現(xiàn)真善美的和諧統(tǒng)一。

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進(jìn)中國特色社會主義文化建設(shè)，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明。”[13]中國電影理應(yīng)順應(yīng)時代要求，從我國獨有的倫理思想傳統(tǒng)出發(fā)，通過中華優(yōu)秀傳統(tǒng)美德孕育中國電影思想體系的獨特性。[14]王小帥電影在“美善之和”“孝道自然”“至美至樂”的審美追求上呈現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化修身之道、家庭美德和仁愛精神的歷史內(nèi)涵，展現(xiàn)了“天人合一”“人倫和睦”“中和為美”的精神特質(zhì)。正是這種探索，為中國電影延續(xù)倫理傳統(tǒng)，立足中國立場，解決中國問題，為構(gòu)建中國電影特有的話語體系和理論體系提供了研究路徑與價值參考。

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