論攝影的媒介特征與后現代性審美建構

萬 波

（浙江傳媒學院華策電影學院,浙江杭州 310018）

一、攝影的“主觀性”與“客觀性”

從實踐的角度來看，攝影的“機器”與“人”合作的特性，始終回避不了“主觀”與“客觀”“真實”與“美”的矛盾。攝影術發明的初衷，是人們希望在畫面上更真實的固留住美好的昨天，要求照片成為在物理和概念層面跟原始對象相比同樣精確、清晰可信，當時這個發明幾乎摧毀了近代繪畫的信心。

從1839年達蓋爾發明攝影術至今，依靠科技的發展，攝影已經可以隨時隨地的記錄宏觀到微觀的世界，這種功能也使其擔當了獵奇的工具。獵奇是對以往經驗的求證，對未知真相的尋找，因此，攝影的功能可以滿足人們的這一需求。它一方面將另一處鮮為人知的場景轉移到我們的眼前，另一方面充當了人類科技探索的圖像證據。在照片上仿佛感受到曾經的“此時此地”。不必需要生動的訴求來想象與身邊擦肩而過的真實,回憶錄中的幾幅圖片足夠證實了比僅僅依靠文字或口述更讓人身臨其境。

同時，為了捕獲人們觀看圖片的注意力,攝影創作者試圖通過對攝影題材的選擇，通過對畫面元素之間的構成，通過對攝影所具有的影調或色調控制來明確圖片中的特定要素,傳達其表達意義。每個人的生活經驗與對周遭環境體驗的不同，會促使其對拍攝題材和興趣的選擇。題材的選擇，并不一定是尋找驚世駭俗的景物才能引起觀眾的視覺關注，這取決創作者是否從某個題材中發現或感覺到抽象的視覺焦點，通過取景并利用光圈、快門等攝影技術，或者依托后期的技術手段加工形成照片上的畫面焦點。這個焦點會激發或激活觀眾對創作者所體驗情節的情感，或者有更遠的延伸。創作者的精神體驗、審美理想、對社會評價的觀點，得到有效的傳遞。總之，只有觀眾觀看了圖像，才有機會得到你的信息。

因此，攝影藝術的主體依然是“人”，人的主觀控制在攝影行為中顯得尤為重要。攝影師在拍攝時多少都抱著一定目的性，所以不論通過何種手段的攝影方式，都是對客觀對象有所選擇、甄別的拍攝，哪怕是萬分之一秒的拍攝。或者我們可以換一種說法，我們的攝影圖片中是否可以看出主觀的成分在作用于我們的情感？答案是顯然的，決定攝影圖片的攝影行為就是“人”的介入。因而我們在評判一位攝影師的作品時，免不了要帶入到此攝影的時代背景、個人經歷及其對政治的參與度來解讀他的作品。為了目的，攝影藝術同樣具備藝術所具有的表現性特征，但與架上繪畫、文學、音樂等藝術形式不同的是，攝影的主觀性發揮前提依然是基于客觀物體的存在。當然，隨著當下數字虛擬技術的流行，攝影的客觀性也在被逐漸消解，這是后面要談道的話題。

攝影行為不同于繪畫強烈的主觀描繪方式，繪畫是通過“記憶”的主觀性強調來完成對客觀事物的保留。而相機通過曝光的瞬間，在速度上消解了主觀思維的延時性，幾乎沒有一個媒介可以比擬攝影對瞬間的把握，“咔嚓”的快門迅速將時空凝固在瞬間，機器似乎消解了主體“人”的因素。但正是基于機器的特性，我們在機器之眼的記錄下，會獲得我們主觀意料之外的物像，圖片中豐富的信息和不做作的細節，使我們飽覽未知或再識的世界。

著名的意大利導演安東尼奧尼的電影《放大》中，攝影師托馬斯在公園拿著相機閑逛，無意中看到一對熱戀的情侶，出于好奇，于是他遠遠地跟上用一架135相機捕捉拍攝了一系列照片。等他回去通過暗房沖洗出照片并細細品味的同時，他開始對照片中女主角不安的眼神產生了狐疑。于是他不斷放大底片，甚至借助大畫幅相機翻拍并再次放大，最終攝影師真的就發現了樹叢中隱藏的手槍和一場未知的殺人案。

借此故事可以向我們傳遞出攝影的“主觀性”與“客觀性”交互的特征，我們不必對該電影的哲學性做評述，然而這就是相機通過鏡頭，可以給我們帶來的意料之外的“表象”。我們從中深刻感受到機械之“眼”與人“眼”的交融。正如同羅蘭?巴特在《明室-攝影札記》一書中提道：“因此，使我感興趣的細節，不是。至少不全是刻意為之的，很可能必須不是刻意為之的。那個細節出現在被拍攝的畫面里，是一種補充，既是不可避免的，又是恩賜的。”[1]

二、攝影的“轉譯”與“移情”

圖像語言的轉化過程即是信息的傳遞過程,是將主觀思維轉化為形式語言,利用這種語言傳遞發散創作者的主觀思維,這也是一個從“看”轉化到“被看”的過程,這種視覺的轉化相當于文字的轉譯，在這個訓練過程中首先是以形式切入的，即視覺形式的呈現方式。其次才是主體意識到位與否的問題。現代攝影一定程度上，如何選擇，選擇什么，怎樣選擇呈現的過程本身就意味了藝術創作的一個組成部分。題材的選擇與表現過于符號化的對應，會導致觀看的麻木，很少喚起新的想象。因此，創作的“轉譯”過程也不是以簡單和復雜來衡量藝術品質的，因為作品多少都帶有個人體驗，并且還涉及語境。

創作意識的到位問題其實就是“移情”作用的恰當與否，沃林格在《抽象與移情》中寫道：“審美享受就是在一個與自我不同的感性對象中玩味自我本身，即把自我移入到對象中去。”[1]我們的攝影創作同樣屬于自我表達的一種媒介，移情也可以說是在轉譯過程中的體驗。

對待客觀物像的轉譯過程還是一個采集重構的過程。采集重構顧名思義就是采集創作需要的某種體驗意識或形式元素，轉換或重構新意義的作品。它可以是從某種形式到某種形式的轉譯。例如：將借用物像A的色彩或形式，運用到另一物像B的表現中去，即將物體A的顏色應用到B上。也可以從某種形式到某種主題的轉譯。眾所周知,形式本身也是承載主題的,例如蜷曲潦草的曲線和凌厲干脆的直線就反映著不同的情感主題。還可以從某種主題到不同主題的轉譯。這樣我們就可以理解如何從音樂、文學等不同的形式中獲得靈感來創作作品。

重構還取決于創作者對表現的理解與轉化，即主題的傳達和形式處理的關系。現代視覺藝術有一個特征，即畫面主體的消隱，強調畫面整體氛圍，具有隱喻作用的主題傳達。你從一種物像呈現的形式延伸到同一形式的不同物體時，或者是一種物像呈現的形式延伸到截然相反的對比形式時。這里面都有著“等同”的關系，這種“等同”可以是位移，也可以是截斷這種“等同”性后引起的相反作用，這種作用有的起到了揶揄警世的作用。

今天許多利用攝影媒介的藝術創作，更加關注圖片的呈現和觀眾想象力之間的互動作用。旨在與觀者共享某個物理性遭遇的同時，將意識逐漸躍離出畫面表象之外。如此令人回味的、甚至“不確定性”的攝影力量，在想象與現實之間尋求微妙的平衡，使圖片“持續”地呈現或質疑周圍的世界。

觀看既不代表過去，也并不預示未來的切片時我們會心生疑惑。攝影具有的模糊性，看似其語言的不足之處，但從另一個角度看，這也恰恰是攝影的魅力所在。圖片激發了觀者的想象力。圖片中的指向雖然顯得含混，但這意味著它們可以隨著觀者進行調整，這種模糊性帶來的想象優勢是其他所謂的清晰明確性無法比擬的，它摒棄了代表明確的、邏輯的分類，與觀者創造的意義互動而渾然天成。

因此時間斷裂造成的不確定性，并不意味著照片意圖的摧毀。一方面創作者竭盡全力的保證意圖在傳遞中有效，另一方面有效調控內涵與外延之間的關系，使依據“題材”的極易程式化的攝影圖片保有——這種從方法和態度上直指語言無法觸及的自由態，以此來積極挖掘創作意識的深度。在語言不斷拓展的時代，認識直白或隱喻的手段給圖像帶來的各種可能性。準確恰當地利用攝影媒介的“不確定性”，正是再認識和更新攝影這個媒體藝術創作中更大的可能性——跨越語言尋找意義之核心的特質。

藝術自然有美妙而出神入化的境界，但并不代表人們放棄對社會性的注釋與關切。圖片的圖示喻義與敘事力量的雙重性，是掌握照片命運的拍攝者需要重視的，拍攝者的態度與視點有著密切的關聯。從傾注對“人”的一瞥或“弱勢”的關懷，以及個人角度觀看世界或玩味自我出發點的攝影，應當警惕疏離過度或侵略剝削似的窺探，這也是照片中技術、意識的專業質素或藝術家良心的融入。圖片是拍攝者對待世界的話題、一個由頭，通過攝影呈現人的復雜性和矛盾性。由此所引發的“真實”性思考，“美”的衡量，也變得重要起來。

三、攝影的“真實”與“表象”

至今未滿二百年的攝影，搭上了來勢迅猛的數字快車。科學的不斷進步，使得標準也在不斷發生改變，CMOS或CCD代替了膠卷平面，以電腦為基礎的影像制作出現了，使得操作的標準改變，并進而影響和改變了拍攝和觀看方式。隨之而來的是影像的權威性受到質疑，近二十幾年的時間，人們逐漸接受并認可了數碼技術臆造的“真實”。傳統攝影的瞬間是定義攝影的標準，然而在數碼合成下的圖片，瞬間也不過是一種存在的幻想罷了。

進入到后現代主義，全球化的信息網絡發展促進了資本、觀點、信息和圖像可以在世界范圍內自由流通，極大地改變了我們體驗外部世界的方式。Liz Wells在《攝影批評導論》中提道：“我們打破了哪些來自歷史、哲學或科學的宏大論述的束縛”，因此置身于各種支離破碎且變幻無常的文化中……我們生活在一個符碼錯置的世界，事物的表現與真正的本源被割裂、隔離了。”[3]

兩年前，一個名叫This Person Does Not Exist(此人并不存在)的網站火了，該網站頁面十分簡單。每個用戶登錄這個網站，頁面就會自動出現一個人物的肖像照片，看上去很日常，如同絕大多數人平時用手機或相機隨手一拍的肖像上傳到網上，相信觀眾都會以為這是一張非常普通的日常肖像照，但這張人物照片卻是數字合成的。換句話說，這個人物不是真實存在的，只是一張數字虛擬的影像而已。攝影從“機械復制時代” 的藝術走向了“擬像”的藝術，影像的本體論在數字化時代不斷被消解了。攝影一定程度上脫離了“紀錄”的機器特征，在真實影像和虛擬影像泛濫的當下，紀實的影像難以像過去那樣直擊人心。消費社會的語境下，對于“真實性”的懷疑好像已成為屏幕前觀眾的一種本能，如同居伊?德波《景觀社會》中提到“影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現實、現象勝過本質”。[4]

經過了一陣技術的洗禮，創作者逐漸認識到后現代的語境下，作品的視覺呈現并不在意由本真性所煥發的靈光，攝影可以在客體之外自主存在，而觀看者也不再需要絞盡腦汁的對比照片和取景框外部世界物體、人物和事件的差異。在后現代性中，攝影不再是廣闊世界的指涉物，作為藝術形式的表現也逐漸變得更為豐富，創作者利用媒介的進化和融合展開了新的創作方式，舊有的觀看之道（比如說“機器之眼”的觀看方式）已經被新的視覺觀念取代了。在此種語境下，對應“真實”的“表象”在某種意義上已經不是一個貶義詞，而成為一種現象的存在。正如同克萊利所言，如果說視覺在20世紀有什么恒定的特性的話，那就是它沒有恒久不變的特性。

這一點在電影影像中體現得更為徹底，我們可以看到進入到當代的視覺語言，無論是充斥著賽博朋克風的《銀翼殺手2049》還是一鏡到底的《1917》，抑或是充滿著視覺想象力的《沙丘》，都在潛移默化的通過數字化技術手段革新觀眾的審美。李安導演的電影《雙子殺手》中，借助數字技術威爾?史密斯得以和年輕時的自己共處一個屏幕，技術人員通過掃描史密斯本人的樣貌及結合其年輕時的照片，生成出一個年輕版的“史密斯”與真人進行對手戲演繹，相信其自己在觀看影片時也會不由自主地產生一種混亂的錯覺。馬丁?斯科塞斯執導的電影《愛爾蘭人》講述了發生在1949-2000年之間一段由真實事件改編而成的黑幫故事，片中的三位主演羅伯特?德尼羅（Robert De Niro）、阿爾?帕西諾（Al Pacino）和喬?佩西（Joe Pesci）加起來已是超過200歲的高齡，然而影片中他們的角色卻從20歲生活到90歲，借助數字“減齡”技術，觀眾得以隨著銀幕中角色年齡的變化感受到一個時代的更迭。進入數字時代的電影中，“真實”成為一種臆想的存在，虛擬影像結合實拍影像，使得觀眾在故事下依靠想象力建構了作者傳遞的真實性。

“表象勝過現實”從居伊?德波的批評語境中逐漸成了真正的現實。2020年被稱為元宇宙元年，“元宇宙”概念的提出，意味著依托客觀世界獲取的影像素材正在建構一個虛擬的平行世界。這個世界是利用科技手段進行鏈接與創造的，與現實世界映射與交互的虛擬世界，它是一個完全數字化的影像空間，空間里的人們借此生活在“表象”當中。若如說本雅明認為械復制時代導致“靈韻”的消逝，那或許在“元宇宙”語境下的虛擬影像時代，“靈韻”得以用一種再審視的方式回歸。“靈韻”的誕生到消失到再生，代表了影像完成了從巴贊、克拉考爾的“照相寫實主義”的“真實美學”到后現代的“虛擬美學”研究轉向。影像技術發展至今所面臨的傳統美學建構話題已在不同場合被提及，正如德國哲學家沃爾夫岡?韋爾施提道：“美學的重構，必須超越傳統的哲學和藝術問題，需要進行美學邊界的拓延。”[5]本雅明所指出導致“靈韻”消失的因素是“審美距離”“原真性”和“膜拜價值”，[6]仿佛是為了呼應本雅明在當時所提出的這些概念，隨著影像技術的發展，本雅明所指的“一定距離之外但感覺上如此貼近的審美距離”被知覺的影像所縫合，“原真性”在數字技術的超真實復刻魔力下也變得真假難辨，深層的、精神性的審美體驗讓“膜拜價值”成了一種可能。

結語

在視覺藝術史上，影像藝術經歷了多次的技術突破與媒介的變革，而每一次變革又都為視覺語言及敘事方式注入了新的力量。一方面攝影作為藝術形式，其創作手段和工具的變化，革新著創作觀念和觀看方式，創作者基于此展開了多元的探索。另一方面，時代的更替下攝影影像從傳統語境中的機械復制品走到后現代語境中的數字虛擬產物，其技術與藝術的現代性在此語境中的矛盾沖突變得復雜且多元。在此背景下，作為創作者和研究者也應當將視角覆蓋得更為廣闊，積極開展更新的探索嘗試和思考。