現(xiàn)世的南京：朱文小說中的第三空間

⊙周如宇 ［南京師范大學文學院，南京 210000］

南京以眾多不同的書寫方式被銘刻在歷史和文字中。從左思的《三都賦》到曹雪芹的《紅樓夢》，南京形象一直躍然于字里行間。在近現(xiàn)代，南京依然不斷為文學作品所書寫，時而是背負著沉重懷舊氣息的繁華之都，時而是遭遇屠殺的災難之城。歷史的悠長賦予南京獨特的審美特質(zhì)，卻也掩蔽了它現(xiàn)世的模樣。不過，作為現(xiàn)代都市的南京在文學作品中也不是無跡可尋。朱文作為新生代作家，以一種反叛的姿態(tài)登上文壇，他有意識地反對經(jīng)典觀念，沒有被南京固有的審美特質(zhì)所誘惑將故事置于慘淡唯美的歷史背景中，而是直面生活現(xiàn)場，使筆觸深入現(xiàn)世的日常生活，打造出無限開放的“第三空間”。

“第三空間”是愛德華·索亞提出的概念，原是立足于社會學的概念，但當其進入美學范疇后，我們可以發(fā)現(xiàn)朱文筆下的南京與“第三空間”氣質(zhì)相投。如果說第一空間是物質(zhì)的，第二空間是構(gòu)想的精神空間，那么第三空間包含而又超越前兩者。朱文的南京突破了權威話語構(gòu)筑的“第二空間”，重新觀照了“第一空間”的豐富表象，同時又浸透了作者主體的審美主張，是現(xiàn)實與想象、主流與邊緣交織的“第三空間”。

一、實體空間的選擇與超越

（一）異質(zhì)空間的豐富表象

第三空間是包含而又超越第一與第二空間的，所以物質(zhì)性的存在是第三空間中不可忽略的部分，作家也無從超脫于作為物質(zhì)存在的南京而對南京都市空間進行想象。不過在對地理實體進行選擇時，作家的反叛精神、審美意識等主體性的內(nèi)容也滲透其中，第三空間的孕育也在選擇時就開始發(fā)生。從地理實體的角度，朱文創(chuàng)造性地選擇了“大廠”空間來安放自己的故事。作為地理實體的“大廠”位于南京主城北部，是國家重要的工業(yè)基地，現(xiàn)已與六合區(qū)合并。大廠地區(qū)并不是作家筆下的常客，其地理位置在南京邊緣，居民多為工人，既沒有主城區(qū)的歷史文化風韻，又游離于20世紀90年代的白領、經(jīng)理、商場等構(gòu)成的時尚，在進入文學文本前就具有“異質(zhì)空間”的特征。從空間性質(zhì)看，朱文常常描寫家庭空間、鄰里空間、公共交通空間等零碎的空間片段。

如果說對空間的個性選擇是“第三空間”成立的前提，那么朱文對空間豐富表象的把握則保證了第三空間的呈現(xiàn)。他摒棄了宏大敘事，關注每一個微小個體的話語，于是空間不再是可以被概括的整體，而具有了個體性、碎片化特征。即便是秩序嚴明的現(xiàn)代化工廠，朱文也不會將其描繪成精密、龐大的生產(chǎn)機器，而是凸顯人的主體性和感覺的豐富性。《一個實習生》中車間的會議室墻上貼著各個班組的考評情況，《丁龍根的右手》中班長作為基層領導管理工廠生產(chǎn)流程末梢的工作。雖然工廠有明確的管理標準和成熟的人員組織結(jié)構(gòu)，生產(chǎn)空間仍然隨時準備轉(zhuǎn)化為混亂的樂園，老運行人員可以睜著眼睡覺（《丁龍根的右手》），老師傅會帶著學徒利用飯盒等簡陋的工具搭成乒乓球桌，進行熱鬧的球賽（《一個實習生》）。

無限開放的“第三空間”呼吁可以引發(fā)多種可能性的“他者”，朱文的小說便允許各種瑣碎、粗俗的生活細節(jié)進入。對題材的大膽選擇不僅賦予作品一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)，還使作品深入生活的罅隙，探索隱秘的空間關系，通過文學表征生產(chǎn)空間意義。《丁龍根的右手》中，在成為職工前，丁龍根一家因為自家人的糞能夠肥田、養(yǎng)豬而頗感自豪；成為職工后，這一為農(nóng)民所艷羨的品質(zhì)卻成了可笑的“尾巴”，妨礙丁龍根過上體面的生活。這一描寫表現(xiàn)出大廠空間獨特的力量。進入大廠空間，農(nóng)民被賦予新的身份，他們的價值觀也隨身份而改變。

在真實的日常生活中，不同性質(zhì)的空間并沒有明確的分野，朱文的小說把握住了空間的這種含混狀態(tài)。博爾赫斯描繪的“阿萊夫”是容納無限時間與空間的點。《傍晚光線下的一百二十個人物》中的小煙酒店則是日常生活的“阿萊夫”，不嚴格遵照時間順序的散碎情節(jié)通過空間集結(jié)起來，各式人物也錯綜登場。這個由電廠職工推倒自家院子一面而建成的小店，是凡俗家庭的生活空間，是職工下班后的聚會空間，是總體和諧但難免紛爭的鄰里空間，這里有老板和雇工、文盲和知識青年、少女和混混……這樣的空間不僅使讀者目不暇接，也使作者無法從宏觀的角度入手，而只能從瑣碎的細節(jié)著手。作者采擷了足夠多樣的細節(jié)，但他明白自己仍然無法把握這一空間的整體，他所書寫的也只是“今天的這一個傍晚，一個傍晚光線下的眼睛能夠捕捉到的傍晚的影子”①。

（二）表象的超越與審美特征的建立

“第三空間”是現(xiàn)實與想象并存的空間，因此只有表象的把握是不夠的。朱文的寫作深入日常細節(jié)，但不同于新寫實主義的零度敘事，而是超越表象，有作者主體的情感色彩和鮮明的審美特征。

朱文善于把握日常生活的細節(jié)，但并不是精準地復刻日常生活。他常常采用夸誕的手法，比如《五毛錢的旅程》中，售票員試圖多收乘客五毛錢的情節(jié)不斷重復，原本便無聊的上班旅程因此被不斷拉長，終于延長到使人厭煩的程度。《丁龍根的右手》一篇則采取放大的方法，丁龍根的右手變得像父親的耙子一樣大，完全擺脫主人公的自我控制撲向女同事的身體。

通過夸誕手法，朱文筆下的“大廠”超越了作為地理實體的大廠而具有了象征意味，表達了作者對于生活本質(zhì)的玄思。售票員不厭其煩地多收五毛錢，這一無聊行為透露出赤裸裸的私心、私欲。福柯認為“異托邦”是鏡子，通過鏡子，我們可以從自己不在場的地點看到自己。大廠難以被南京的統(tǒng)一話語所描述，散落在南京的統(tǒng)一空間之外，但是通過觀察大廠，我們可以看到人性中普遍存在的私欲和日常生活的沉重本質(zhì)，觀測到普遍存在的無意義。《丁龍根的右手》中被放大的不僅是“右手”，更是欲念。右手的失控正象征著主人公對自己欲念的失控。性作為一種易被隱沒的現(xiàn)實，在朱文筆下?lián)碛辛吮姸鄡?nèi)涵，它是人的本能，是庸常的生活中的鮮明色彩，是對生產(chǎn)空間的規(guī)則乃至傳統(tǒng)倫理道德的挑釁與反抗。

朱文不斷使用夸誕、滑稽的手法，使日常生活進一步向瑣碎無聊的方向變形，使庸常的生活和人物張揚的情感與需要形成一種張力。通過夸誕，朱文向我們展現(xiàn)了現(xiàn)代都市空間強大的力量，它將湮沒個體的聲音，規(guī)范個體的行為。同時，朱文又塑造了一系列都市青年的形象，他們大膽地冒犯都市空間秩序。在描寫這些人物時，作者注入了自身深沉的情感。達馬不斷用出格的玩笑挑戰(zhàn)一本正經(jīng)的生活（《達馬的語氣》），段麗用自己真摯的情感控訴周圍人的自私與虛偽（《段麗在古城南京》）。這些挑戰(zhàn)行為最終雖以當事者的遍體鱗傷而告終，但其中流露出婉轉(zhuǎn)、流麗的詩意。“啊，段麗！如果眼淚是酒的話，那么天下的男人肯定已經(jīng)全部醉倒、醉死了。”②文中反復出現(xiàn)這樣抒情氣息濃厚的話語，同情與悲憤的復雜情感在文中回旋、震蕩。

（三）標志性空間固有意義的顛覆

朱文的筆觸鮮少跨進主流空間，而一旦涉及具有標志性意義的空間，往往顛覆讀者對標志性空間的固有認知，注入作者主觀的意識。《五毛錢的旅程》中鼓樓廣場正處于節(jié)日歡快的氛圍中，作為古老的地段，鼓樓廣場是南京滄桑歷史的見證，也是承載繁榮的交通樞紐。歡度節(jié)日的人群和井然的交通秩序本該處于這一空間中心，但圍觀燈火的人群造成了交通堵塞，給還需工作的人添了麻煩，造成了車輛與交警、售票員與乘客間關系的緊張。

從朱文對標志性空間的描寫看，大廠是不脫離于主流而完全獨立存在的，沉淪的日常彌漫在整個城市中，并將主流和邊緣連接起來，混為一體。《到大廠有多遠》中，小丁勸女孩遠離大廠而自己卻無力逃脫。這篇小說雖然沒有直接描寫大廠以外的都市空間，卻暗示了其中同樣缺少宏遠的意義，即使逃離大廠，也無法逃離卑微、無聊的生活。朱文對鼓樓廣場的節(jié)日裝飾，進行了詳盡的描寫，但物象越豐富，標志性空間的樣貌越具體，其崇高的意義便因失去朦朧的遮蔽而越顯普通。當無數(shù)異質(zhì)性的空間要素并置，滑稽、夸誕的審美蘊含便得以確立，而空間固有的詩意氣息也在無限擴張的日常表象下走向落寞。

二、游蕩者形象與第三空間的呈現(xiàn)

“Flaneur”（游蕩）在法語中原義為“生活藝術的漫不經(jīng)心，有著閑散、晃蕩、漫游、慵懶等意涵”③。本雅明在對波德萊爾作品的研究中發(fā)現(xiàn)了“游蕩者”意象，并通過該意象討論城市空間與審美現(xiàn)代性問題。游蕩者與人群有特殊的關系，既作為人群的一員被人群所觀察，同時又抽離于人群而成為具有主體性的觀察者。從波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》中的論述看，游蕩者是現(xiàn)代生活的英雄，具有一種動人的品質(zhì)——“置身于人群時既投入又抽離的姿態(tài)”④。

20 世紀90 年代，市場經(jīng)濟不斷發(fā)展，城市轉(zhuǎn)型步伐加速，具有相對自由身份的知識青年成為新生代作家筆下重要的人物形象，知識青年的游蕩也成為共有的創(chuàng)作主題。朱文在《小羊皮紐扣》《街上的人們》《什么是垃圾，什么是愛》中創(chuàng)造了一系列游蕩者意象，跟隨這些游蕩者的步伐，南京城市空間的復雜性得以清晰呈現(xiàn)。

首先，游蕩者的多重身份使得他們成為連接不同質(zhì)空間的橋梁。朱文筆下的知識青年往往兼具自由作家和底層工人的雙重身份，因此他們得以游走于大廠空間，夜總會、高級飯店等消費空間與校園、書店等文藝青年進行藝術生產(chǎn)的空間。游蕩者在不同空間中都處于特殊的位置，因此通過游蕩者的視角，隱藏的空間特質(zhì)也得以顯現(xiàn)。《到大廠到底有多遠》中小丁既是文藝青年，又是工人，但他沒有完全屬于任何一個群體，而是保有獨立精神。因此，通過小丁的視角，我們可以發(fā)現(xiàn)兩種群體的弱點：文藝青年通過互相吹捧支撐虛弱的藝術生命；大廠工人則依仗無知無識淪為庸眾。游蕩者所處的空間位置本身也揭露了都市空間的特質(zhì)，他們不僅因為獨立精神的存在而主動選擇邊緣性的空間位置，也因為卑微的社會身份被排斥在主流之外，比如《小羊皮紐扣》中小丁因為微薄的消費需要和消費能力招致售貨員的冷遇。同時，游蕩者本身也受空間內(nèi)在秩序影響，暗自認同金錢規(guī)則的小丁自身也難免感到難堪。

主流空間與異質(zhì)空間、獨立精神與無所不在的限制、消費時代赤裸的金錢規(guī)則間的矛盾以及沉悶的日常生活，造成了游蕩者精神上的痛苦。游蕩者在精神上可以高傲，可是客觀上卻缺少力量與之抗衡。《我愛美元》中主人公通過對“性”的追求而擺出對抗的姿態(tài)，可最終還是因為缺少“美元”而重回沉悶的日常，精神也墮入虛無之中。游蕩者們不僅無力建構(gòu)更美好的世界，甚至自我主體意識也逐漸被侵吞，最終只能孤獨地順服詩意落寞的世界。

三、朱文第三空間的書寫緣由

“第三空間”的創(chuàng)造并非偶然，而是作者主動的審美追求，換言之，第三空間的特點與朱文的藝術追求的不同側(cè)面都有契合之處。

朱文的小說創(chuàng)作始終有鮮明的在場性，這首先體現(xiàn)為他寫作小說的動機與其作品本身的距離相當切近，因為朱文“將他對文學現(xiàn)狀的不滿產(chǎn)生的寫小說（當然是像樣的小說）的沖動，就作為他對世界的根本理解寫進小說”⑤。作為“斷裂”事件的主要發(fā)起者，當時的朱文對宏大敘事和本質(zhì)主義價值觀抱著警惕、抵觸的心理，這種反抗意識也鮮明地體現(xiàn)在他的小說文本中。在這一寫作理想的指導下，朱文的作品具有強烈的“即時性”，這些作品不關注歷史和未來，而著眼當下的日常生活，用現(xiàn)世南京的紛繁物象和人物幽微的心緒和復雜的關系來反抗被簡化的生活。由是，作為邊緣空間的大廠和其中復雜的個體生活才得以被細筆描繪。

不過，朱文在解構(gòu)主流話語之外并不是無所建構(gòu)，朱文對日常生活的描寫有著固執(zhí)的追求。他的創(chuàng)作與真實日常之間沒有任何主流知識分子話語形成的隔膜，像一張不假思索的照片，把平庸的生活本身不加刪改地攝入進來。因此，我們看到他的筆觸在多種空間中游走，尤其深入邊緣空間與零散、瑣碎的空間片段中去，越是陰暗幽微之處越可以得到他的關注。

朱文創(chuàng)作在場性的另一表現(xiàn)是作家與敘述者距離的無限接近。游蕩者的精神痛苦與作家本人似有著血肉相連的聯(lián)系，使作品具有自傳性質(zhì)。作家情緒情感的流動不僅賦予了游蕩者豐滿的精神空間，而且給外在空間鮮活的情感內(nèi)蘊，使得朱文的南京具有鮮明的審美主體性。游蕩者們最終順服于日常生活的詩意落寞，但作者著力建構(gòu)的正是這樣一個詩意落寞的審美空間。從游蕩者視角看，富足、高雅的都市神話破滅，顯露的是真實的紛繁的世態(tài)。如陳思和所說：朱文并沒有沉溺于流氓腔調(diào)而無所建構(gòu)，而是“避免了深層次的象征的努力,直接緊貼著生活本身,來展示眼下這個表面上歌舞升平的社會的日常生活真相”⑥。雖然這種寫作是在“卑污渾濁的美學”⑦打轉(zhuǎn)，不能將現(xiàn)實南京的所有情態(tài)窮形盡相地描寫出來，但卻構(gòu)筑了一個自足的文本空間，超越物理實體空間的局限，呈現(xiàn)出“第三空間”的特性。同時，對橫蠻、齷齪的真實的直面有力打破了南京在文學中的固定形象，跨過歷史的幽微心事而彰顯時代之聲，展現(xiàn)出南京文化脈絡中隱藏的另類力量，預示著更多元、復雜、無限開放的空間出現(xiàn)的可能。

①② 朱文：《達馬的語氣》，上海人民出版社2006年版，第18頁，第311頁。

③④ 段祥貴：《拱廊漫步：論本雅明的“閑逛者”及其當代文化意義》，廣西師范大學2007年碩士學位論文，第23頁，第23頁。

⑤ 朱文：《我愛美元》，作家出版社1995年版，第415頁

⑥ 陳思和，王光東，宋明煒：《朱文：低姿態(tài)的精神飛翔》，《文藝爭鳴》2000年第2期。

⑦ 郜元寶：《卑污者說——韓東、朱文與江蘇作家群》，《小說評論》2006年第6期。