《古都》中的日本物哀美學

⊙柯廷尉 ［中南民族大學，武漢 430070］

“物哀”是日本著名國學家本居宣長研讀《源氏物語》時所提出的文學理論，后來逐漸被認定為日本傳統的審美形態。“物哀”本意是“對于世間萬物直觀的感受”，對于日本審美及文化產生潛移默化的深遠影響，經眾說紛紜后，在日本現代美學家大西克禮處得到匯總與發展。

日本文學家川端康成深受日本“物哀”美學影響，并以展示出“物哀”之美的《古都》榮獲諾貝爾文學獎。諾貝爾文學獎頒獎詞中，“他以卓越的感受與細膩的小說技巧，展示出純凈心靈的精髓”，是川端康成對“物哀”深刻理解的最高贊譽。

“物哀”一詞出自紀貫之的《土佐日記》，可譯為：“船夫不理解這景物對人的觸動”①。最初，“物”與“哀”二詞是分開使用的，前者指自然萬物，后者在日本古代是一種用以表達高興、氣惱等多種復雜情緒與情感的感嘆詞，用以將形容詞名詞化；在奈良至平安時期，“哀”一詞頻頻出現，使用次數到達巔峰——繁榮的宮廷貴族文化以多情善感為感性與審美的表征，讓“物哀”擁有了更加豐富的詞性與內涵，如詳細描述貴族生活的《源氏物語》一書中的“哀”字出現多達千處，《明石》卷中光源氏凄然彈琴時“身邊人見狀，都感到很‘悲哀’”的難過心情，《航標》卷中“頭發梳得十分可愛，就像畫中人一般的‘哀’”的優美姿態，《橋姬》卷中“箏琴聲聲，聽上去‘哀’而婉美”的琴聲悠揚……“哀”一字，從多樣角度細致闡述與形容了人的情感活動和具有審美性質的心理活動。

川端康成在《古都》的創作中，明顯受到“物哀”思維的影響——認同“心隨物動”，追求剎那間的“心動之美”，將道德、政治、價值觀等外在枷鎖排斥在外，而僅“知”尋常“物”為自己帶來的“哀”，即完成深刻復雜的飽含人性人情的審美活動，繼承了《源氏物語》中致力于在社會風貌、景物展示、人物描寫的情景交融中反映世事無常、人生無常的生存觀。《古都》圍繞著“物哀”之美的內核所散發出的淡淡憂郁和對于人生悲涼的表達，在展示日本人文風物之美中流露，貼合著川端康成，“悲哀一詞是與美相通的”觀念與描述方式，這也與他接受的文化熏陶密切相關。他本身所領悟的“物哀”之美在對于情感的自然流露、對于人性的包容理解之外，還多了對于自然與自身合一、情景與想象交錯互織的虛幻感，他在汲取日本傳統審美中所提倡的纖細、柔弱、無常的美感的同時，站在了追求西方新潮與日本傳統的交錯點上，融入了西方文學中的精神分析、意識流等現代主義文學經常運用的寫作手法，從極簡的人物關系中拓展出宏大、現實又充滿著想象空間的寫作背景，但又以自己獨具特色的工整嚴謹的敘述結構加以框正制約，以小窺大，又從浩淼中歸于微小，將人文理想之美與“物我融合”的無常悲劇美感融合至臻。

一、日本傳統流逝之“哀”

《古都》的創作背景賦予了其不同于其他表達“物哀”意識的文學作品的特殊性。“二戰”后英美文化對日本急劇輸出，日本的傳統文化受到了強烈的沖擊，這在充滿著日本風情的《古都》里也能窺見一二，如在《尼姑庵與格子門》一章中，父親太吉郎為設計不出貼合西化的和服腰帶花樣而苦惱。傳統文化悄悄逝去卻無法挽留，文化已被擬人化，成為作者“物哀”情感表達的一部分從而融入作品本身，也為《古都》的創作奠定如海市蜃樓般美好卻虛無的寂靜、凄涼感，這對應著日本美學家大西克禮劃分“物哀”美學觀念層次的第四層與第五層：由具體的物推向至人與世界共存共生的一般意義，無邊浩淼的神秘感、宇宙感所帶來的人生不可知的微微苦情感，形成了“哀”的特殊審美；終極概念，則再次將虛無的美感溯源，回到賦予“物哀”內涵的意象上，如優美、艷麗、淡雅、寂靜等元素，并加以攝取提煉，綜合包容，形成渾然一體的充實的審美內涵——“物”不一定是客觀實際而存在的“物”，而指向那些能夠引起“哀”情的事物。

對于文化流逝的宿命感，川端康成并不從正面切入描寫面對入侵文化的洪流沖洗時人們的迷茫，而是反其道而行之，通過千重子的眼睛，極力勾畫著京都的歷史感，但愈展現，便愈發讓人心生無力。生機中所流露的絕望，表面的明媚凸顯著隱藏的灰敗，這其中明暗的對比是“物哀”審美的重要體現，與《詩經·王風·黍離》有異曲同工之妙：盎然的高粱稻子下埋藏著舊都的遺骸——從淺層而言，“黍離之悲”蘊含著族群無所依的安全缺失的悲感，往深處挖掘，便是心靈無所依的流浪感，這與《古都》所表達的悲傷并無二致。《黍離》以后來者觀之的姿態感慨著“物非人亦非”，而《古都》則是以代入其中的姿態，構建起真實卻又虛無的京都城，讓人切身感受宿命無常的哀愁。

川端康成的“物哀”觀點中，對于美與悲不可分離的看法，在背景設置上已然流露。文中的千重子、水木真一、苗子、秀男，在京都典雅的四季輪回中邂逅又分離，故事人物與“京都”的世界共生共存，在充滿著哀傷情調、多愁善感氛圍的文化中，走向命運既定的歸宿。

二、四季輪轉之“哀”

“美在不斷變化。”川端康成認為“物哀”美與流轉變化密切相關，春夏至秋冬、繁華至破敗、國泰民安至戰亂流離，深受禪宗思想影響的他向來將“輪回轉世”看作“闡明宇宙神秘的唯一鑰匙，是人類具有的各種思想中最美的思想之一”，這也與日本自身的地理位置有關。

南北走向的狹長島國造就了四季分明的特點，也讓日本有了對四季輪回敏感的嗅覺。四時變遷，便要靠著川端康成筆下的景物、色彩、光影來展現：池面悠悠的菖蒲葉映著春光；在燈光昏暗的大雄寶殿遙望京都城華燈初上與西山峰頭的淡淡霞光；朝鮮姑娘們敲著大鼓，穿著朝鮮服飾在櫻花林中載歌載舞；北山高高的圓杉矗立著直指蒼穹……“春花”“秋色”“冬天的花”“松林的翠綠”，眾多分章的標題也以景物命名，讓人感受到京都城的四時之美。

且在《古都》一書中，川端康成選擇了與四時輪回關系緊密的意象：花，這與書中女主人公的命運緊緊貼合。在第一節《春花》中，千重子瞧著庭院中的大樹樹干上有上下兩個樹洞里冒出了兩株小小的紫花地丁，“上邊和下邊的紫花地丁彼此會不會相見，會不會相識呢？”②暗示著千重子與失散多年的孿生姐妹苗子的重逢，而千重子又常常為在樹洞里寄生、抽根發芽的紫花地丁所傷感：“在這種地方寄生，并且活下去……”③為千重子苦惱于自身棄子身份的敘事主線埋下伏筆。川端康成敏銳地把握住了自然要素與人類情感的契合之處，巧妙地實現了自然風物與人物關系的統一，從而達到情景交融的和諧，將日本傳統文學中所追求的“物哀”意象與西方文學超現實的虛幻美與想象，通過自身細膩、纖柔而優美的文筆巧妙結合，已然為讀者在腦海中構建起與作者同感“物哀”之美的世界。

四季輪回，賦予了《古都》特有的顏色想象，讓讀者在淡雅的印象基調中“物我合一”，四時風光也是賦予讀者“知物哀”情感基調的自然物。四季輪轉同時也與禪宗思想中的“輪轉”思想不謀而合，又在“物哀”之美上賦予虛無的冷艷色彩。四季輪轉本身就有著“生——滅——生”的無常，暗含著“瞬間美”，令人為之哀婉嘆息，也為人物的出場做好了充足準備——清麗溫和卻又隱隱悲傷的氣氛，與少男少女的朦朧憂愁的情感不謀而合。

三、身世命運之“哀”

千重子是帶給整部作品“哀”之感的核心。正值豆蔻年華的女孩，在父母的寵愛中長大，本應天真爛漫，卻因為自己是個棄兒，時刻被一種化不開的淡淡的哀怨情緒所包圍，書中對此多有描寫，“一縷淡淡的寂寞情緒”“一股難以名狀的苦楚”。苦楚感，有大部分原因來自川端康成塑造的“哀而不傷”的愛情與主人公對于自身“罪意識”的哀傷。

本居宣長在著寫的《石上私淑言》中，將“物”與“哀”二字緊密貼合。在本居宣長看來，“哀”里所包含的歡喜愉悅、激動興奮、憂愁悲憫、苦惱沮喪等情緒皆是由“物”所引起，“物哀”與“知物哀”是日本文學的創作宗旨——“每當有所見所聞，心即有所動。看到、聽到那些稀罕的事物、奇怪的事物、有趣的事物、可哀的事物，不只是心有所動，還想與別人交流與共享。或者說出來，或者寫出來，都是一樣的。對所見所聞，感慨之，悲嘆之，就是心有所動，即是知物哀”。他還將“物哀”與“知物哀”分為感知“物之心”與“事之心”的兩個部分，前者指向人心對客觀外物的感受，后者指通達人際人情，二者合一便為“物心人情”——由外在事物的觸發引起的種種感情的自然流露，就是對自然人性的廣泛包容、同情與理解，其中沒有任何功利目的——對應至《源氏物語》的解讀中，本居宣長將“物哀”與“知物哀”的終極概念引向至人的共情，即將人世感情作為審美對象加以體會。看起來《源氏物語》對于悖德亂倫之情事津津樂道，但是刻骨銘心的男女戀情才最能體現“物哀”。在川端康成看來，只要出自真情，都無可厚非，在《源氏物語》中那些與道德背道而馳的“好色”之人，都是至情至性的“知物哀”者。他強調“物哀”與“知物哀”便是要富有風流雅趣，保持自然人性的同時也要心存良好的情感教養，即要如大西克禮所說的“知物之心”與“知事之心”，在觀察與體驗中獲得審美意識與體驗的一般共情。

愛情作為川端康成所認同的本居宣長表現“物哀”的最佳方式，在《古都》中也得以展現：千重子與水木真一青梅竹馬的相知相伴、秀男對千重子的一見鐘情但又錯認苗子為千重子的情深……但與描寫愛情的傳統方式截然不同的是，川端康成未曾著墨于刻畫纏綿悱惻、生死別離的刻骨銘心，而是選擇了與“物哀”之美極其吻合的道路——輕淡卻又感傷的愛情，在相互間似察非察、不見言表的朦朧含蓄中，平淡地開始，平淡地發生，而后又平淡地結束，在平淡的留白里留下韻味無窮的想象。

《古都》中有兩個場景：一是在昏暗的暮光中，千重子與水木真一在大雄寶殿的瞰臺上望著西山逐漸消失的余暉，城里逐漸華燈點點，水木真一向千重子隱晦地傾訴著愛意，千重子卻扭過頭只留下一個側臉，輕輕地回答了一句“我是個棄兒哩”。場景二便是千重子與妹妹苗子在寺廟命運般地相遇相認，但千重子并未有重逢的喜悅，反而加重了她的憂愁，她困在“為什么當時被拋棄的是我”的桎梏中難以掙脫，苗子為不影響姐姐而選擇在雪夜中離開，只留下了一個背影——集中體現出“物哀”之“物”的偏離道德世俗標準，而直指人物的內心世界與情感波動。

首先，無論是千重子抑或苗子，她們的行動與內心形成了激烈矛盾。千重子對真一的春心悸動與那句以身世不幸為由的拒絕、苗子對于初見秀男的慌亂與后來的掛念以及雪夜的決絕離去，她們所形成的可以引起“哀”的“物”，即是各種復雜的情緒與感受，與她們所接受的世俗教導相違背。就在人物的心緒游移于遵守道德或是聽從內心情感時，人物的情感沖突早已超越了掙扎的世俗教化本身，以情動人，以情“哀”人。

其次，世事無常、縹緲無跡以及對于自身命運的“罪意識”為人物捆上了枷鎖，這也是千重子感傷的來源，也讓她得以更敏感地感知到他人的情感變化，為春花秋月而有嘆。“物哀”的“以悲為美”，在人物的命運交織與選擇中體現得淋漓盡致，它審美風格中帶有的“以悲為美”的陰柔、哀婉等色調，衍生出主人公身上的宿命感、無常感以及“罪意識”，正如姚繼中所言：“對于四時風物的感念與世事無常的喟嘆，是心與形、主觀與客觀、人生與自然的契合，然而其深層次表達卻具有深深的悲劇性。”這種彌漫著淡淡的哀愁的“悲劇性”恰是“物哀”美的核心內容。

“物哀”之美經過時間流變，在歷史車輪的滾滾向前中充盈豐富著自己的內涵，并為日本的文學藝術、審美內涵繼續服務，潛移默化地影響并塑造著日本的文學與審美形態。川端康成的《古都》是集古今“物哀”之美內涵于一體的大成之作，表現出“物哀”以小我觀望情感波動，而后在回溯至本身感慨命運無常的哀傷感。他致力于在并不復雜的人物關系、讓人身臨其境的景物設定里，酣暢淋漓卻又克制隱忍地多維度展露人物的心靈世界與情感流露，在點點滴滴的伏筆與鋪墊中，埋下人物悲劇美的命運，在朦朧中揭示對人生無常的深刻感悟。“物哀”所帶有的平淡卻深厚的審美意識對今世的影響，仍在繼續。

①李玲瑩，牟月：《日本“物哀”的審美釋義》，《大觀（論壇）》2020年第4期，第169頁。

②③〔日〕川端康成：《古都》，唐月梅、葉渭渠譯，南海出版社2014年版，第5—6頁。