中國古代戲曲與散曲的審丑共生及其文化意義

⊙韋強［湖南工業大學文學與新聞傳播學院，湖南 株洲 412007］

古代戲曲與散曲作為“一體兩式”的文學形態，不僅擁有共同的體式結構，在藝術觀念、主題內容、風格趣味等方面也有共通之處。在戲曲與散曲中，審丑主題都占據重要地位。所謂審丑主題，是指以丑為表現內容，具體包括丑陋的人物、丑陋的動物、丑陋的品行等。在前人的研究中，已經注意到散曲在審丑方面的特殊趣味。李昌集說：“‘化丑為美’乃是散曲突出的藝術傾向之一。”①趙義山則認為元代才人散曲作家的風格特征之一便是“化丑為美的藝術趣尚”②。與此同時，審丑的散曲作品與審丑的戲曲作品往往具有趨同性與共通性，二者具有一種審丑共生的關系，并體現出獨特的文化意蘊。

一、古代戲曲與散曲的共同審丑對象

古代散曲與戲曲的共生首先體現在二者擁有高度重合的審丑對象上，具體包含三種類型。

第一，丑陋之人。在散曲與戲曲中，都有大量表現丑陋人物的作品，并且特質與種類高度趨同，以體胖、禿頭、大腳、膚黑、歪嘴等丑陋形象為主。而散曲與戲曲交合最多的丑人形象，是膚黑之人。古代散曲中，【紅繡鞋】《嘲妓劉黑麻》（無名氏）、【一枝花】《嘲黑妓》（無名氏）、【水仙子】《誚黑奴》（楊訥）都是表現膚黑丑人的。在古代戲曲作品中，膚黑的角色更是數不勝數，除了具有經典性的包公、張飛、鐘馗等形象，《張協狀元》中的王德用在劇中被稱為“黑王”，也屬此類形象。

除了外貌丑陋，身體畸形的丑人也是古代戲曲、散曲共同常見的審丑對象。在中國戲劇史中，以身體具有缺陷者作為演員起源很早。《國語·鄭語》史伯云：“侏儒、戚施，實御在側，近頑童也。”韋昭注：“侏儒、戚施，皆優笑之人。”③戚施，即駝背之人，其與侏儒都是在先秦時便成為優伶的重要構成部分。宋時，周南《山房集》記載市井中表演雜劇者多是“步趨之傴僂者，兀者，跛者”④。可知在宋代雜劇表演中，駝背、瘸腿者也是戲劇表演的重要人員。此外，《武林舊事》所載《官本雜劇》有《趕厥夾六么》等作品，《中國曲學大辭典》解釋“厥”為“妓樂人家的男子”，又稱“厥丁”⑤。“厥丁”在古代又稱“橛丁”，張本一據此分析：“橛”有短木、斷木義……那么“厥丁”也自然是矮人一等而難以挺直腰板做人的男子⑥，可見此類作品是以駝背形象為主角的。宋元之后，駝背依然是戲曲作品中常見的審丑人物。南戲《張協狀元》《宦門子弟錯立身》中的張協妹妹與都管、《浣紗記》中的丑女北威都是駝背形象。而在散曲中，以駝背等人物為對象的作品同樣很多，明代陳鐸【滿庭芳】系列小令便有“跎子”一首。

第二，丑陋動物。蚊子、蒼蠅、跳蚤、蛆蟲等令人惡心的害蟲，也是古代戲曲與散曲共同的審丑對象。散曲中的代表作有宋方壺【一枝花】《蚊蟲》、楊訥【紅繡鞋】《詠虼蚤》、黃戍儒【黃鶯兒】《嘲蚊蟲》等。戲曲中同樣有不少作品涉及這些害蟲，其中最具代表性的是《曇花記》。該劇第三十六出，楊再思、祝欽明、張昌宗等奸猾惡毒的壞人紛紛被閻王變為各類跳蚤、蛆蟲等害蟲作為懲罰。

除了害蟲，還有其他丑陋的動物成為戲曲、散曲共同的對象，譬如綠毛龜。王和卿有首【撥不斷】散曲便題名“綠毛龜”：“綠毛稠。繞池游。口中氣吐香煙透。賣卦的先生把你脊骨颩。”⑦在戲曲中，綠毛龜也是常見的對象，不過并不是作為角色出現，而是作為長壽的象征。《荊釵記》中，王十朋妹妹為王十朋祝壽時便說：“愿嫂嫂千年朱頂鶴，愿哥哥萬代綠毛龜”⑧。《霞箋記》中，教坊司色長自稱“爺卻不道是萬歲綠毛龜。”⑨

第三，丑陋德行。廣義的審丑不僅包括外形丑，奸邪、狡猾、貪婪、吝嗇等道德與品格的缺陷同樣是一種丑。在古代散曲與戲曲中，也有大量涉及此類丑行的作品，例如關于吝嗇鬼、看錢奴的形象。戲曲中，元雜劇《崔府君斷冤家債主》中的張善友、《看錢奴買冤家債主》中的賈仁都是吝嗇鬼的典型。散曲中的慳吝題材作品更多，薛論道【桂枝香】《慳吝》四組小令、黃戍儒【寄生草】《嘲慳吝》等都是代表。

二、戲曲與散曲的審丑共生表現

除了擁有共生的審丑對象，古代戲曲、散曲在審丑的藝術風格、修辭手法、品格趣味上也有著高度重合之處，體現出一種共生性。

第一，典故共生。在古代戲曲、散曲作品中，運用典故來表現審丑內容是常見的手法。而對于典故的運用，二者往往有著共同之處。譬如在表現膚黑丑人的散曲作品中，多篇作品都運用了“楊妃捧硯”的典故。

“楊妃捧硯”是古代著名的逸事。《類說》載“李白失意游華山，過縣，宰方開門決事……曰：‘汝何人？輒敢無禮！’白乞供狀……曰：‘曾龍巾拭吐，御手調羹，貴妃授硯，力士脫靴，天子門前尚容走馬，華陰縣里，不得我騎驢？’”①0該逸事本是表現李白恃才自傲，寫文需楊貴妃為之捧硯。散曲中借用該典故，往往是通過楊妃把墨打翻、墨水浸染身體而形容膚色之黑。這一典故在戲曲中同樣被多部作品引用，馬致遠雜劇《江州司馬青衫淚》第二折【滾繡球】：“只那長安市李謫仙，他向酒里臥酒里眠，尚古自得貴妃捧硯，常走馬在五鳳樓前。”?王伯成雜劇《李太白貶夜郎》第一折【醉扶歸】：“見娘娘捧硯將人央，不如我看劍引杯長，生把個菱花鏡里妝，做了個水墨觀音樣。”?雖然散曲、戲曲對于典故的具體運用方式有所不同，但是它們從同一典故汲取營養的現象卻非常普遍。

第二，修辭共生。古代戲曲、散曲的審丑表現有著諸多共同的修辭手法。以刻畫膚黑人物為例，戲曲、散曲都喜好采用“反語”的修辭。譬如《鸞鎞記》中有個膚黑的王家大姐，劇中用一首《西江月》詞來形容她：“堪愛王家大姐，天生分外嬌姿。面頰渾如鍋底，鼻頭好像擂搥。”?此人明明貌丑無比，作者卻贊美其“分外嬌姿”，屬于典型的表面稱揚、內中戲謔。散曲中也常用此法，王寅【水仙子】《嘲黑妓》第一句是“這仙姬生長紫霞峰。太皎潔難容白玉宮”?，明明是個黑妓女，卻反語“太皎潔難容白玉宮”。此外，戲曲、散曲在表現某種丑態時，往往選擇共同的比喻意象，例如把烏龜作為駝背的常用比喻。南戲《張協狀元》第五出，張協妹妹要買膏藥“貼個龜腦駝背”。散曲中，無名氏《駝背妓》：“蝦兒腰龜兒背玉連環系不起香羅帶。脊兒高絞兒細綠茸毛生就的王八蓋。”?以龜背、龜蓋比喻駝背。

第三，趣味共生。古代戲曲、散曲審丑作品所追求的趣味亦是趨同的，其突出特征是“諧趣”。散曲作品中，無名氏《嘲女人身長》：“身材長。膊項長。難匹配怎成雙。只道是巨無霸的女。原來是顯道神的娘。我這里細端詳。還只怕你明年又長。”?作品寫旁人勸解“只怕你明年又長”，可謂有趣。又如陳鐸《禿子》：“頂上光滑……緊靠定葫蘆架。辨不的真假。多幾縷兒亂頭發。”?禿子在葫蘆架旁，葫蘆架的藤條讓人誤以為是禿子的頭發，新奇的想象令人忍俊不禁。而在戲曲作品中，涉及審丑的作品往往也都是充滿諧趣。《浣紗記》中，越王選美，駝背丑女北威自薦說：“我大蒜一頓吃一二十，燒刀子一連吃五六瓶，這張嘴妙得緊，就睡到五更也是香的哩。”?后來北威落選，唱【清江引】自我安慰：“苧蘿村一對如花女，一向無人娶。怕背駝遮個包，要腰細常脫褲。”?無論是對白還是唱詞，都非常詼諧。

第四，寓意共生。在擇取某種審丑對象作為作品內容時，散曲、戲曲所具有的寓意也往往是相同的，最典型的是把蚊蠅蛆蟲譬喻為奸邪小人。《曇花記》中，多個小人被閻王懲罰變為害蟲，他們所變的害蟲種類與他們生前所作之惡有關，例如元載說：“一生貪婪酷好積聚，財利迷心，不顧后患，被罰做個撲燈蛾兒。狠死向前，不到焦頭爛額，也決不肯止。”?作品通過飛蛾等對象，分別批判了諂佞者、好色者、貪財者。在散曲中，涉及害蟲的作品全部也寓意著批判，宋方壺《蚊蟲》：“薄支辣翅如葦煤。快稜憎嘴似鋼錐。透人。骨髓。”?陳鐸《詠蚊蚤》：“這廝每尖嘴傷人狠似狼。吃飽了何曾見長。”?所以在同一審丑對象的主題寓意上，散曲、戲曲往往是共生的。

三、戲曲與散曲審丑共生的文化意義

古代戲曲、散曲的審丑共生代表了中國審丑文學的一個重要類型，既對審丑范疇的文化產生積極影響，同時對于文學、曲學亦具有重要意義。

第一，促使審丑元素實現戲劇、韻文體式的跨越與融合。梳理中國審丑文化的歷史可以發現，戲劇體式的審丑以人物為主，韻文體式的審丑以動物為主。從先秦到南宋，中國戲劇體式中的審丑對象主要是佝僂、侏儒、殘疾等丑陋之人。然而詩詞的審丑對象則以動物為主，如《詩經》中的《碩鼠》，還有韓愈、白居易、梅堯臣等以蚊蠅、蝙蝠、蛇鼠為對象的詩歌。然而元代之后，隨著散曲的出現與戲曲的成熟，丑陋之人可以大量進入韻文體式的散曲，戲曲也會涉及為數不少的丑陋動物，審丑對象在兩種體式之間從隔離變為共生。

第二，促進文學手法與文學體系的豐富和發展。戲曲、散曲在審丑題材上的共生不僅促進了審丑元素的跨界和轉化，同時它們共同發展了審丑文學的藝術手法。戲曲、散曲中有很多表現審丑內容的藝術手法是共通的，而其中一些藝術手法在此前的文學中是較少使用的，是通過戲曲、散曲的發展才成為一種具有廣泛影響的表現手法。最典型的例子是刻畫吝嗇鬼形象時，戲曲、散曲都善于采用生活細節極度夸張的藝術手法來表現慳吝的丑態。例如散曲【梧葉兒】《嘲貪漢》第一句是：“一粒米針穿著吃。一文錢剪截充。”?吃米是日常生活的細節之事，而吝嗇鬼為了省錢，一粒米要用針穿著吃，這顯然是極大的夸張。戲曲作品中，《崔府君斷冤家債主》中的張善友想吃羊肉又不舍，于是偷抹羊油吃，最后因羊油被狗舔去而氣得一病不起，顯然也是對生活細節的夸張。這種藝術手法，很明顯被明清兩代的諷刺小說繼承，《儒林外史》中因為兩根燈芯而遲遲不肯咽氣的吝嗇鬼嚴監生，其表現手法便是承襲于戲曲、散曲的細節夸張。所以，戲曲、散曲的審丑作品共同發展了很多中國文學中的藝術手法，創造了吝嗇鬼等新型的經典人物類型，對后世文學的發展與文學體系的豐富都產生積極影響。

第三，戲曲、散曲融通特質的呈現。戲曲、散曲的審丑共生，本身還體現出兩種體式內在的互動與交融。戲曲本屬于戲劇敘事體式，應以故事為主，然而中國的戲曲卻具有極強的抒情性。散曲從體式上屬于韻文文學，詩詞等韻文文學都以抒情為主，然而在散曲中卻擁有大量敘事性的作品。所以中國的戲曲兼具抒情性，散曲兼具敘事性，兩種體式互為交融。這種特征，在審丑作品中擁有非常典型的呈現。散曲、戲曲作品都有刻畫大量丑人，而對于丑人的表現，兩種體式往往都會采用超越體式的人稱視角來表現。譬如韻文文學塑造人物以第一人稱居多，作者以作品主人的視角抒發自己的情感、際遇、思想等，從而達到人物形象的呈現。詩詞中大量“怨婦”形象都是通過第一人稱抒發孤獨、寂寞之情來表現。散曲作為韻文文體，在刻畫審丑對象時，卻常常采用第三人稱的戲劇敘事形態，譬如無名氏【沉醉東風】《僧犯奸自脫》：“一個和魯智深同時落發。一個是法明的舊日渾家。他兩個恩情結的牢。因此上生死丟不下。每日價喘吁吁恰似鳴蛙。若不是走的快街坊拏住他。脊梁上春牛般打。”?雖為散曲，但卻是以第三人稱講述了一個淫僧脫逃的故事。而戲曲中對于丑的表現，常常采用第一人稱，譬如《曇花記》中，眾小人被變成害蟲后，他們都是以第一人稱的唱詞來對自己的丑行進行暴露和批判。

戲曲的第一人稱敘事，其實是一種散曲化的體現；散曲的第三人稱敘事，則是戲曲化的體現。通過審丑作品，可以鮮明體現出“曲本位”主導下兩種體式的融通特性，這種融通特性使中國的戲曲、散曲放置于世界范圍內都是極具特性的藝術與文學形式，對于中國文化的個性表達與呈現具有積極意義。

①李昌集：《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社2007年版，第299頁，

② 趙義山：《元散曲通論》，上海古籍出版社2004年版，第176頁，

③〔春秋〕左丘明：《國語》，上海古籍出版社1978年版，第520頁。

④ 〔宋〕周南：《山房記》，涵芬樓秘笈本，第76頁。

⑤ 齊森華：《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第49頁。

⑥ 張本一：《形貌與滑稽論略——兼說元雜劇凈、丑腳色的表演形態》，《文化藝術研究》2012年第1期，第56頁。

⑦???? 隋樹森：《全元散曲》，中華書局2018年版，第52頁，第1906頁，第1917頁，第1940頁，第1975頁。

⑧⑨????〔明〕毛晉：《六十種曲》，毛氏汲古閣刻本，第51頁，第31頁，第167頁，第1697頁，第966頁，第651頁。

⑩ 〔宋〕曾慥：《類說》卷三十四，文淵閣四庫全書本，第1105頁。

? 〔明〕臧懋循：《元曲選》，萬歷四十三年（1615）雕蟲館刻本，第63頁。

? 寧希元：《元刊雜劇三十種新校》，蘭州大學出版社1988年版，第33頁。

???? 謝伯陽：《全明散曲》，齊魯書社2016年版，第2165頁，第543頁，第533頁，第5753頁。