揚州與蘇州傳統建筑雕飾圖式構成分析

程欣，韓榮

揚州與蘇州傳統建筑雕飾圖式構成分析

程欣1，韓榮2

（1.江蘇開放大學，南京 210036；2.江蘇大學，江蘇 鎮江 212013）

闡析揚州與蘇州傳統建筑雕飾圖式構成的異同及其原因。結合大量揚州與蘇州傳統建筑中的木雕、石雕、磚雕等實例，并以復雜的自然類、故事類題材為標準，從圖式構成角度來進行分析，綜合比較兩地傳統建筑雕飾圖式的平面、立體形式構成，設圖手法與布局技巧、構圖關系與物象表達等。揚州與蘇州傳統建筑雕飾圖式構成依據不同的實用目的、不同的審美要求、不同的題材內容，以及不同的材料和制作工藝條件，呈現出多種多樣的地域性特征。受多重地域性因素的影響，揚州與蘇州傳統建筑雕飾的圖式構成在特征上分別往“平面化”和“立體化”的趨勢演進。源于揚州的傳統建筑雕飾多用平視體構圖，決定了揚州傳統建筑雕飾趨向“平面化”，而蘇州傳統建筑雕飾以立視體構圖形式居多，則向“立體化”發展。

傳統建筑；雕飾；圖式構成；比較

揚州與蘇州同屬江南文化圈的范疇，常被同時提及，兩地傳統建筑雕飾發展與中國傳統建筑雕飾的步調基本吻合，但在圖式構成上仍然表現出較為明顯的地域特征。揚州地處中國南方、北方分割邊界上，在傳統建筑風格上兼具北方官式與江南民間的雙重風格，附屬于傳統建筑之上的建筑雕飾“圖式構成”自然成為不可忽視的重要方面。蘇州傳統建筑雕飾作為江南民間建筑的代表，一直以來備受關注，研究相對系統和完善，但對揚州傳統建筑雕飾的性質和特征研究則有待進一步探討。同時，以客觀的角度對兩個或多個設計藝術現象進行比較時，通常需要引入參照系，避免錯把共性當特性，或者忽視某些特性，因而在比較中以揚州傳統建筑雕飾的圖式設計為主要立足點，輔以蘇州傳統建筑雕飾圖式設計的比較。建筑裝飾實施的第一要務是題材的選定，題材選定后就要進行構圖[1]，揚州與蘇州傳統建筑雕飾在題材的選擇和組合上表現出極大的相似性[2]，但兩地傳統建筑雕飾圖式構成依據不同的實用目的、不同的審美要求、不同的題材內容，以及不同的材料和制作工藝條件，表現為多種多樣的形式特征，致使兩地傳統建筑雕飾在特征上分別往“平面化”和“立體化”[3]的趨勢演進。通過大量木雕、石雕、磚雕實例對兩地傳統建筑雕飾圖式的平面、立體形式構成，設圖手法與布局技巧、構圖關系與物象表達等進行比較，試圖闡析產生兩地傳統建筑雕飾圖式構成的異同及其原因。

1 兩地傳統建筑雕飾圖式的形式構成

“勢者，乘利而為制也，如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規體，其勢也自轉；方者規形，其勢也自安；文章體勢，如斯而已”[4]。對傳統建筑雕飾圖式構成而言，亦有其“定勢”，構成了多樣的“平面”與“立體”形式。盡管揚州與蘇州傳統建筑雕飾在題材選擇上保持著很大的相似性與穩定性，但從它們的圖式構成看，卻表現出異常豐富的形態。

1.1 雕飾圖式平面形式

在揚州與蘇州傳統建筑雕飾中“顯性結構”和“隱性結構”成為圖式構成的主要因素，是組成圖式的框架結構，也導致圖式形成不同的平面形式。另外，兩地傳統建筑雕飾中的每一幅作品根據其構成元素的數量選擇圖式構成的中心點，便產生了“單式構圖”和“復式構圖”兩種組織形式。

1.1.1 框架結構

1.1.1.1 顯性圖式結構

揚州與蘇州傳統建筑雕飾圖式中的“顯性結構”是指圖式的外形框架。采用幾何框架統一的方式是兩地傳統建筑雕飾中最常見的手法。從視覺感受上來說，幾何形是“最簡單和最容易識別的形狀”[5]，同時“能夠防止產生不安定的感覺”[6]。除建筑裝飾外，在裝飾藝術領域中，人們所見到的式樣大都是一些簡單的幾何圖形[7]。在兩地傳統建筑雕飾圖式中，以幾何形為基礎的造型占絕大多數，幾乎每一幅圖案都是通過尺寸、形狀各異的幾何形基本框架來分割空間，見表1。

表1 揚州與蘇州傳統建筑雕飾構件常用開光

Tab.1 Commonly used "framed" pattern in carved components of traditional architectures in Yangzhou and Suzhou

兩地傳統建筑雕飾中的顯性結構得益于“開光法”[8]的出現，開光法在宋代陶瓷裝飾中被大量應用，清代則以其作為裝飾表現的一種重要方法，廣泛地應用于各地建筑的木雕、石雕、磚雕中，揚州、蘇州亦是如此。如揚州磚雕門樓中常見的開光有卷書式、扇面式、梅花式、海棠式、如意式等多種類型[9]。揚州今彩衣街30號的李氏鹽商住宅匾墻中的開光即為海棠形[3]，內雕人物山水。揚州徐園聽鸝館大脊正中開光為扇形[3]，內雕麈尾、花瓶、元寶、萬年青。此種手法在蘇州磚雕門樓中也常出現，大小不一的長方形開光更將復雜的裝飾內容統一在內，如蘇州網師園“藻耀高翔”門樓中的構件框架均有長方形開光，見圖1。

圖1 蘇州網師園“藻耀高翔”磚雕門樓

幾何形圖案除了作為自然紋樣的骨式之外，還用作構成幾何形紋樣和器物的成形[10]。在兩地傳統建筑雕飾中，磚雕漏窗的外形框架也多以幾何形圖案為主，造型有方形、扇形、圓形、橢圓形、六角形、八角形等多種幾何框架，又有花瓶形、葫蘆形、海棠花形、冰裂紋形等各種變體框架，各具特色。如圓形構圖飽滿、充實；橢圓形則更柔和、靈動；扇形構圖則剛柔并濟；各種變體框架多樣而有趣。

1.1.1.2 隱性圖式結構

在兩地傳統建筑雕飾圖式的內部結構中，線條是非常重要的元素，連續性的線條就是圖案的“隱性結構”。決定建筑雕飾圖式特征的元素不只是其外部的顯性框架輪廓線，而主要取決于圖式中構成物象的“結構骨架”[7]的隱性結構。由此可知，雕飾圖式形態是由內部線條來表現的，而所有的人物、動物、植物、器物、景物等自然物幾乎由曲線綜合在一起構成。在雕飾圖式中出現的線條，通常只有幾何題材被看作是直線，自然物系統的裝飾紋大多屬于曲線。裝飾圖案的原理是構圖、線條和顏色三大要素的和諧，這三個要素都會讓人產生錯覺，其中尤以線條為甚[1]。就揚州與蘇州傳統建筑雕飾而言，主要涉及構圖和線條兩方面。

同樣，在兩地傳統建筑雕飾圖式中，不同的雕飾構件其結構骨架也不相同，即使在它們外部框架一致的情況下，其隱性結構也因內容不同而千差萬別。植物題材圖式中主要是運用枝條和花葉來構成圖案的隱性結構。如揚州鹽宗廟門頭磚雕各雕梅、蘭、竹、菊一束，在同一外部框架下，“四君子”分別呈現出各自的隱性結構，見圖2。相反，即使它們所表現的題材相同，其隱性結構也截然不同。因而在傳統建筑雕飾圖式構成時強調主次之分，以形成視覺中心，同時主要部分和次要部分還要相呼應，以形成秩序感的圖式構成。

兩地每一個建筑雕飾構件的圖式構成特征多取決于它的隱性圖式結構。隱性圖式結構指的是雕飾圖式中由主要線條形成的骨架，同時包括由主要線條分割形成的部分與部分之間的對應關系。雖然雕飾作品外部輪廓線的差異能夠引起結構上的差別，但這些差別卻不能完全通過外部輪廓線來說明。相反，若使建筑雕飾的隱性結構達到足夠的相似，可以使建筑雕飾的圖式互相類似，在細節處理上的一些差異，通常不會造成大的障礙。揚州嶺南會館西側磚雕大門左右垛頭花磚，左磚磴垛頭高浮雕“小鳥萬壽菊”，右磚磴垛頭高浮雕“鳳穿牡丹”，兩幅磚雕畫面題材內容雖不同，但其圖式內部組織形式相似，從而使磚雕呈現出共同的造型特征。再如蘇州甪直樂善堂隔扇門裙板各雕花卉一束，花卉隱性結構相似，使兩幅作品圖式構成較為統一，見圖3。

圖3 蘇州甪直樂善堂隔扇門木雕裙板

1.1.2 組織形式

1.1.2.1 單式構圖形式

在兩地傳統建筑雕飾中，無論是植物、動物、人物還是文字均可以作為單式構圖的元素。單式構圖強調圖式構成的獨立性和完整性[1]。單式圖式構成有一個共同的特點，即具有獨立的完整性，也就是說，這些紋樣都具有完整性，不具有連續性，并可以單獨運用于裝飾中[11]。就單式構圖的圖式構成特征而言又為適合構成，其特點是在中心位置布置圖形，圖形圍繞交叉點或中心點向內聚集或向外擴散，根據畫面的組織形式可以分為自由式、對稱式、離心式、向心式、回旋式、多層式等。除此，二方連續和四方連續的樣式也較為常見。

單式構圖中，將要重點強調的主體形象置于圖案幾何中心位置，使其突顯，甚至用夸張手法對形體進行強調。通常先確定一個主體圖案，再加上另外一個圖案使其更為豐富，“用簡單的線，表示為單位配置基準之骨子，加以材圖，使容易構成模樣之方法”[12]。主體圖案位于視覺中心點，構圖中心點靠近畫面幾何中心，各形態向視覺中心點靠攏，左右、上下達到視覺的均衡，其中主要物象在圖式中處于主要的位置，附加的圖案處于從屬地位，既豐富畫面內容，又增加形式美感，不影響主體形象的主要地位。同樣，每一幅建筑雕飾作品的視覺重心大體上是與外形框架的中心相重合的。

單式構圖包括若干種構成的形式，中心點只有一個。一般情況下，一個完整的圖式必須有一個視覺焦點，同時需要確立圖式中物象的主次位置和“趣味中心”[13]，而圖式中最具吸引力的地方，則構成圖式的視覺焦點。蘇州全晉會館東西兩側影壁團龍磚雕圖案構成了圓形的適合紋樣，見圖4。龍的形體靈活多變，適宜應對不同的外形框架。兩幅磚雕都將一個團龍的形象放入圓形開光內，自由卷曲，呈“S”形環繞，構成單式構圖，主要把龍的形體作適當彎曲，構成圓形的輪廓，從兩幅磚雕來看，龍的頭部均放在構圖的中心點上。

圖4 蘇州全晉會館影壁磚雕單式圖式

1.1.2.2 復式構圖形式

揚州與蘇州建筑雕飾中“單式”與“復式”的構圖設計是完全不同的。單式構圖具有獨立的構圖形式，而復式構圖能表現出復雜的場景。單式構圖中只能有一個中心點，但復式構圖中的任一物體均有各自的中心點，因而復式構圖的關鍵是如何配置以適合多個中心點。而且，復式構圖的每個中心點之間還相互關聯和相互制約，最終在圖式構成時將若干個中心點安排到一個綜合的中心點上[1]。

兩地傳統建筑雕飾復式構圖中將中國畫“構圖”的特點體現得淋漓盡致。中國現代美學家宗白華先生在談到中國藝術的空間意識時提到“俯仰往還，遠近取與”[14]的空間意識特質。在兩地傳統建筑雕飾復式構圖中，同樣不拘泥于機械的一點透視或兩點透視，講求動態式的觀察，參照“仰則觀象于天，俯則觀法于地”[15]的觀照方式和視覺習慣，把客觀景物做全景式的描繪。蘇州拙政園蘭花堂隔扇門裙板山水，近景樹木茂密，遠景群山巍峨，中景空地上有一大一小兩人正在習武，較好地表現了中國畫構圖的精髓，見圖5。

圖5 蘇州拙政園隔扇門裙板復式圖式

兩地傳統建筑雕飾復式構圖時，善于借鑒中國傳統繪畫的散點透視、俯視透視、仰視透視及鳥瞰透視等手法。散點透視法基本成為兩地復式構圖空間營造的基礎。在物象組合中，通常把圖式分割成若干個形狀，基本成三角形，而且是大小相同、方位不同的三角形，或者用圖式中的物象分割畫面，使圖式中產生若干個小的畫面，在小畫面中，同樣均是符合繪畫的“透視”原理的，并且物象出現了各自的視覺焦點。揚州盧紹緒住宅儀門匾墻正中海棠形開光內雕有“李白殿上醉酒脫靴寫蕃文”[16]的場景，海棠形開光中的殿宇花繞云護、精致華麗，整體布局主次鮮明、均衡勻稱，畫面背景簡潔、空間層次明晰、人物形象突出，見圖6。由此可見，復式圖式在刻畫主要人物時，明確了賓主關系，同時也是圖式的視覺焦點。

圖6 揚州盧紹緒住宅儀門匾墻開光復式圖式

1.2 雕飾圖式立體形式

在揚州與蘇州傳統建筑雕飾圖式中，立體形式是以平面形式為基礎的，“平面”與“立體”形態不同，藝術特點也不同。揚州建筑雕飾圖式中多以平面性的裝飾圖案為主，多幾何紋樣和動物、植物紋樣，常用具有平面性的浮雕手法雕刻，蘇州則以立體三維的透雕、圓雕為主，多以人物場景作為裝飾，對空間要求較為嚴格。

1.2.1 空間層次

1.2.1.1 平面深度

紋樣在形式上往往是一個完整的圖式結構，有著很好的圖、底關系[17]，這樣傳統建筑雕飾的圖式就具有一種“平面深度”[6]。繪畫中，“當繪畫開始使用第三度空間時，便獲得了極大的豐富性”[7]，建筑雕飾亦然。兩地傳統建筑雕飾追求圖式具有平面深度，是希望在整體的視覺效果上，形成一種空間縱深感，同時防止視線在追隨圖案的過程中產生視力疲勞。揚州博物館藏的“鳳穿牡丹”，整個結構框架呈平面效果，把植物圖式中的牡丹的枝蔓、枝干、花葉等元素歸屬于平面圖形，圖案的細節均呈現出豐富的形態特征，鳳凰的形象具象活潑，使雕飾圖式在簡潔的平面圖形以外，產生另外一種深度空間的錯覺，見圖7。該圖式表面的平面化效果則主要依賴于清晰的結構線，也反映了雕刻匠師對圖式的秩序及功能方面的訴求。

圖7 揚州博物館藏“鳳穿牡丹”磚雕平面深度分析

兩地傳統建筑雕飾中平面深度的形成，大多是通過高浮雕雕刻產生的。平面深度亦可見于人物題材中，如圖8所示的“和合圖”花磚，當為門樓額枋上的磚雕裝飾，現藏于揚州博物館內。第一層高浮雕云彩繚繞，圖式又可被再分為兩層，第二層為居于畫面中心的“和合二仙”踏于云彩之上，一仙手捧盒，一仙手捧荷，最后一層是處于陰影中的背景。正是最后一層的背景“消失”使視覺空間向里面縱深發展，卻不影響前面人物及祥云的結構框架的視覺清晰度。同理可見于蘇州網師園門樓具有情節內容的“文王訪賢”磚雕門樓兜肚，見圖9。在正方形委角開光內，雕著由人物、樹木組成的場景，達六層之多，用高浮雕技法使這些形象都具有立體層次感，巧妙地使用了陰影效果，讓圖式的結構更加明顯。同時，在光線投射方向及強弱程度可以使凹凸起伏的雕飾表面產生深度，從而豐富了雕刻細部。

雖然兩地傳統建筑雕飾構件畫面中的每個部分均位于正面之中，但從兩地傳統建筑雕飾構圖比較來看，不難發現，蘇州傳統建筑雕飾圖式多向深度延展的“舞臺”狀排列，同時位于圖式再現的三度空間之中。揚州傳統建筑雕飾則是在正面之內的排列，畫面中水平層次上的各個布局或條帶是互相分離的。從而導致了兩地傳統建筑雕飾之間產生了“平面淺雕”和“立體透雕”的區別。

1.2.1.2 立體層次

兩地傳統建筑雕飾中還有通過“堆活”[18]和“鏤活”[18]進行塑造的立體層次的方法。同時，兩地傳統建筑雕飾中為了避免圖式的層次模糊、雜亂無章，在構圖設計時，效仿中國畫中山水畫的畫面布局形式，借用其“分層次、留空間”的藝術手法。然而，分層次、留空間對兩地傳統建筑雕飾藝術來講，又是一種透視關系。因此，在圖式構成取景時，不僅能看到人物、動物、植物、景物、器物等的上下、左右關系，還應該看到前后間的關系。

圖8 揚州博物館藏“和合二仙”磚雕平面深度分析

圖9 蘇州網師園門樓兜肚“文王訪賢”磚雕平面深度分析

兩地傳統建筑雕飾的圖案可分為兩層、三層和多層，出現了多個層次，圖式較為豐富。相對而言，兩層圖案主要偏向平面類型，三層及多層圖案偏向寫實類型。揚州傳統建筑雕飾中，層次單一、兩層、三層圖案居多。蘇州傳統建筑雕飾中有刻幾“皮”的說法，皮即層的意思，有的磚雕作品要刻到十幾皮。因而蘇州傳統建筑雕飾則層次較多，主要側重于三層及多層圖案，致使蘇州磚雕具有徽州地區磚雕繁瑣華麗，以及閩、粵地區磚雕層次豐富、立體感強的特點。

在兩地傳統建筑雕飾植物題材中，一般情況下，第一層多為幾何形框架；第二層多為平鋪的細碎花葉，花葉和枝蔓寫實而突顯；第三層多為襯底。如圖10所示，“山石菊花”花磚在長方委角開光內分前景、中景、背景三層疊加。其中花葉復雜地交織纏繞，卻能夠產生清晰的層次感。揚州傳統建筑雕飾圖式例，見圖11。揚州博物館藏“鳳穿牡丹”磚雕，分三層圖案，長方形，或為正脊干塘裝飾。前景高浮雕鳳凰一只，背景雕牡丹枝梗，鳳凰立于牡丹枝梗上，與牡丹花傳情顧盼。花、葉多層穿插。蘇州傳統建筑雕飾圖案就像是幾幅不同的畫面重疊在一起，形成不同的空間層次，虛實、遠近、大小豐富，空間感強。

圖10 揚州博物館藏“山石菊花”花磚層次分析

圖11 揚州博物館藏“鳳穿牡丹”磚雕層次分析

1.2.2 形態造型

1.2.2.1 精簡抽象

從視覺角度上看，兩地傳統建筑雕飾圖式中的人物、動物、植物、景物、器物等形象均是以正側面為主的造型方位，民間稱之為“正面律”[19]。圖式多為豎長方形構圖，為全景式的圖像，一般分為前景、中景、遠景，這三個層次上的人物大小一樣。主要人物多置于中景，近、中、遠的人物大小差別仍然不大。通常傾向小場景，在雕刻人物故事的時候，突出主體人物，其他人物場景則作為鋪墊，選取的角度能較好地體現形象的特征，同時側重將自然形態和立體結構關系建構成藝術形態的平面結構關系，并使圖式中的物象在上下、左右各個方位平面布展開來，互不重疊。揚州傳統建筑雕飾圖式中的人物、動物與植物大多以“剪影式”的形象表現在平面中，以簡單的線條雕刻于木、磚、石上。蘇州傳統建筑雕飾與徽派磚雕的圖案表現手法類似，更傾向于大場景，表現人物眾多，雕刻內容比較繁瑣。

其次，在兩地傳統建筑雕飾大量實例中，簡化了人物、動物、植物、景物、器物等的形象，程式化地表現出物象的造型特征。兩地傳統建筑雕飾中將有悖自然的造型程式化地表現出來。常用的牡丹、蓮荷等植物，如果用在影壁等大幅的裝飾畫面里，它們的真實形象還能夠雕刻出來，但是用在帶形的長條邊飾或者連續的石雕柱頭上，則其形象需要精練和簡化。無論是建筑雕飾中還是民間藝術裝飾中的“云”，最是程式化處理的產物，從飄忽不定的“氣”演變成曲線紋樣，造型極具旋律美。此外，揚州傳統建筑雕飾中的山，如現藏于揚州博物館的“山石菊花圖”磚雕、“山石梅花圖”磚雕、小盤古地穴門旁垛頭上“鳳穿牡丹”花磚等，雕刻手法如出一轍，即以高浮雕作有體積感的波形刻出山脈輪廓，甚至雕刻出呈翻卷狀的花葉，在突起的山峰下用陰刻的手法刻出叢草。

此外，兩地傳統建筑雕飾圖式中的主體造型具有完整的裝飾效果，通過調整主體形象的結構，在限定的外形框架中使形象完整地展現，體現了民間的欣賞習慣和審美要求。民間的審美習慣偏愛于圓滿的裝飾圖式，強調圖式構成在限定的外形框架內完整無殘缺。由于兩地傳統建筑雕飾中載體對圖式的嚴格限制，使主體形象因載體的限制而產生變形，進而使兩地傳統建筑雕飾圖式具備濃郁的裝飾性特征。

1.2.2.2 概括傳神

兩地傳統建筑雕飾中人物、動物、植物等形象不是機械地全部模仿的形式，而是以概括化的形象方式來表現的。在建筑裝飾中，為了保證形象塑造的質量，同時便于制作，通常將動物或者植物實際的形象程式化為一種符號，甚至成一種定型的模式，會使動物或者植物的形象失去了原本的生動性，顯得呆板而單調。然而兩地傳統建筑雕飾圖式不改變動物、植物等自然物象的總體形狀，通過提煉、轉化加工，以自然物象客觀表征為依據，把握自然物象的形態特征。

揚州博物館藏的“梅花小鳥”[3]“荔枝小鳥”[3]花磚（見圖12），為額枋上花磚。用線條勾畫出小鳥的輪廓，把握住小鳥的基本形象特征，刻畫出眼、口、尾、羽，使小鳥的形象在整體圖式中表達出一種自然化的結構形態。“梅花小鳥”中將鳥翅和鳥羽以一根根平行的弧線作等距離的重復，以格律化、平面化的形式處理，形成律動感，整體稚拙質樸。“荔枝小鳥”中小鳥立于荔枝枝頭，回眸欲鳴，鳥翅不作縱深表現，卻作平面展開，不合解剖，卻使全圖玲瓏而不纖弱，造型矯健精神，意趣活潑清新。

“太獅少獅圖”花磚（見圖13），磚呈正方形，為垛頭上的花磚，現藏于揚州博物館內。高浮雕雕出回紋，外圍適合方磚輪廓，內圍合成中間的圓形輪廓，在圓中左上方高浮雕一“太獅”，“少獅”在其下，“S形布局極富生命力和運動感”[3]，賓主呼應，兩者四目相對，張口吼叫，頗為生動，備極傳神。旋轉的飄帶、舞動的風鈴增加了圖式的動感。左上方太獅獅身滿飾陰刻線紋，獅尾擺于圓形開光上，一足伸于開光回紋之后。動態的“太獅、少獅”與靜態的方回紋形成了動靜結合的圖式。

圖13 揚州博物館藏“太師少獅圖”花磚圖式

2 兩地傳統建筑雕飾圖式的設圖原則

建筑雕飾是建筑的一部分，是有目的地進行設計的裝飾行為，會在微觀和宏觀上對建筑視覺產生影響，同時深化和拓展了建筑造型，使建筑具有審美價值。中國傳統建筑裝飾的設計方案，在實踐中無論屬于何種類型，也不管將其用在建筑的哪一部分，在題材的選定和構圖的取向等方面，都自然而然地堅守著某種理念[1]。

2.1 設圖手法與布局技巧

建筑雕飾構件的形態對構圖具有某種限定的意義，在規定的形狀上雕刻，要求雕刻匠師必須考慮“適應性”。傳統建筑裝飾設計要求構圖完整、布局飽滿，不能有殘缺和破碎的效果，因而產生了“因形設圖”的構圖手法。

2.1.1 因形設圖的設計手法

2.1.1.1 依附性適合

兩地傳統建筑雕飾通過改變物象的形態，齊方就圓，適形造型，使其自然、完整地適合一定的外形輪廓。在方、矩、圓、三角、多邊形，以及一些外形輪廓曲折不成方圓的構件中，使物象構成出現了很多形態。附麗于建筑的雕飾圖式構成別具依附性，因而依附性決定了其應變性。建筑雕飾根據建筑各個構件的不同形狀和大小而組合、變化。幾何形體大小不等，有單獨的，也有幾個相連的。

如前文所述，構成構件外形框架的幾何形體有方形、圓形、三角形、六邊形等，并有桃形、梅花形、葫蘆形等自然形體。兩地磚雕門樓盡管風格迥異，但均體現了開光內構圖的依附性適合特征[20]。揚州磚雕門樓中，邊框狹長條形適合，角花三角形態適合，匾墻中心開光或方、或圓、或菱的適合。蘇州磚雕門樓中則同為長方形適合。在兩地傳統建筑雕飾中，即使有一些繪畫性構圖的紋飾，作者也往往有意無意地進行適合處理，使紋樣盡量與裝飾部位的外形相吻合，家具雕飾也深受影響[21]。

如圖14所示，為揚州泰山廟額枋中心磚雕，刻戲曲人物8個，各作談笑、捋須、執傘等情狀，背景為城墻雜樹流云，適合了長方形構圖。如圖15所示，為揚州博物館藏的垛頭花磚[3]，高浮雕如意穿方回紋，圍起長方形開光，開光內高浮雕圓球一枚，球上刻花一朵。如圖16所示，為揚州水云勝概東山墻磚雕，正中雕如意、蓮花、卍字，左右對稱雕蓮花卷草，適應了三角形構圖需要。因此，傳統建筑雕刻匠師在創作紋樣時必須認真觀察所裝飾的部位，如梁枋、掛落、雀替、欄桿、柱礎……他們的形狀、大小、體面的轉側等，這些無不制約著紋樣的構成，恰恰也給裝飾紋樣提供了條件。

圖14 揚州泰山廟額枋中心磚雕長方形依附性適合構圖

圖15 揚州博物館藏垛頭花磚方回紋依附性適合構圖

圖16 揚州水云勝概東山墻磚雕三角形依附性適合構圖

2.1.1.2 想象性適合

兩地傳統建筑雕飾圖式中的想象性適合即是把具體的物象作想象的表現。兩地傳統建筑雕飾的圖式形式多樣，變化豐富，少受時間、空間和比例、透視等限制。現藏于揚州博物館內的“鳳穿牡丹”花磚，該磚雕為額枋花磚，長方委角開光構成畫面邊框，內高浮雕鳳凰一只，造型輕盈、灑脫。高浮雕圖像上細刻花筋、葉脈、翎毛。學者張燕對其闡述了觀點：“為了表現鳳凰側面身段和展開的雙翅，藝人對鳳凰雙翅作了違背解剖結構的藝術處理”[3]，詮釋了想象性適合設圖手法的特征。

按照裝飾的想象和實用的需要，符合形式美的要求作結構處理，如草木花卉圖案，既可以在同一枝干開出各種花朵，也可以作有規律的纏繞和連續。以揚州與蘇州傳統建筑雕飾中的草木花卉題材為例試析，如圖17為蘇州吳縣西山敬修堂隔扇門絳環板浮雕，花葉豐滿，枝葉瓏秀，通過改變花的自然形態，重新結構，甚至遠離原生態的抽象變形達到人為制作，在很大程度上提高了裝飾力度。除了現實中的草木花卉，匠師還通過重新結構出新的草木花卉，寶相花的特征最為明顯，通過人主觀想象出來的花，經常與寫實性植物花紋一樣，運用在佛教建筑和其他建筑裝飾中。

圖17 蘇州敬修堂隔扇門絳環板木雕花卉適合構圖

揚州傳統建筑雕飾圖式中亦有想象性適合的案例，如圖18所示，為揚州博物館藏“櫻桃貓鳥”長方形檐枋花磚。在中心海棠形開光內，雕有一束櫻桃，櫻桃枝葉下雕有小貓一只，小貓頭上仰180°以適合畫面構圖，小鳥立于小貓身上，欲啄櫻桃，三者組合構成海棠形適合圖式。海棠形開光周圍又以四方連續的菱形構成框架結構，在每個菱形結構內雕花卉亦構成菱形適合的圖式。

圖18 揚州博物館藏“櫻桃貓鳥”磚雕適合構圖

2.1.2 散點透視的布局特征

2.1.2.1 平視體圖式

在兩地傳統建筑雕飾圖式的構成上，有“平視體”和“立視體”兩種主要的構成格式。平視體圖式較適合構圖，以揚州傳統建筑雕飾最具代表性，更適合展示復雜的情節，少受格律的限制。平視體圖式的特征表現在前后兩個物象同時出現在一個水平線上，上下連貫并左右延伸，所有的景物都是平視，相互間不掩蓋、不重疊，不強調透視層次和前后關系。“平視”是平視體構圖的基本特征，無論形象、空間、前景、后景都依次展開，置于同一平面上，造型力求單純、形象不重疊，似民間剪紙、皮影的藝術形式。

揚州博物館藏的“十鹿游春圖”花磚為清中期額枋花磚通景，為典型的平視體圖式，構圖空間開闊，形象均為平視，見圖19。圖式由9塊方磚組成，拼合即是通景，分開則成畫面。每塊尺寸長為24.5 cm，寬為32.5 cm，厚為5 cm，拼合成橫向近1 m的長方形畫面；遠景山巒呈曲狀，山巒上刻有短線，并有類似花瓣形狀的翻卷，無體積感，每個山巒下用陰刻手法雕刻有一叢書帶草。中景中雕10只梅花鹿，從左至右，姿態各異，或回首、或翻滾、或搔癢、或舐犢、或飲水、或吃草、或遠眺狀，最右端一鹿隱于山后；近景中雕有松樹、柏樹、榆樹、梧桐等，樹冠由少量葉梢構成，以隔開畫面。兩端方磚刻有如意頭作收剎。整幅磚雕圖式中的物象特征鮮明，形態生動，物象概括且聚散有致。

人物圖式中（見圖20），揚州湖南會館下額枋中心磚雕為例試析，圖中建筑、人物、樹木、山巒均呈平視構成，畫面無縱深感，海棠形開光內刻山石樹木房廊人物，雕刻的8個人物中，有7個人物頭部已經殘缺。8個人物又被建筑分割成三組，依次排列于畫面中，人物、景物間互不遮擋。

2.1.2.2 立視體圖式

立視體圖式體現自由式構圖的特征，由平視體圖式變化而成，其在平視體圖式的基礎上，刻出物象的頂面、側面而成為立視體圖式，將“米字格”向上、向左或向右樹立起來，使之具有較強的立體感和空間感。立視體圖式的特點是每一物象都處于正面當中，同時處在圖式表現的三維場景之內。立視體圖式作為一個整體，實際上涵蓋了兩種類型的構圖方式。其一是通過“舞臺”式的排列向平面深度空間延伸的；其二是將物象排列于正面之內。兩種構圖方式的融合，從而形成了一個完整的圖式。同樣，每個物象都具備兩個形態，其一為物象立體形態；其二為物象平面映射的形態。此種手法在漢畫像石構圖中已有運用，而后發展成為中國傳統繪畫中普遍應用的構圖手法，常見于蘇州傳統建筑雕飾中。

蘇州傳統建筑雕飾圖式比較講究穿插，注意往深度發展，利用中景，使畫面能夠“透”進去，揚州傳統建筑雕飾多是平視，空間感覺比較弱。蘇州吳縣東山春在堂西廂房隔扇門絳環板“庭院苦讀圖”，為江南庭院一角，采取的是立視體圖式，畫面取景的“景深”變了，反映了早期構圖圖式的特點，以浮雕的手法雕刻背景，增加了畫面的空間感和層次感，豐富了畫面的效果，見圖21。蘇州獅子林花籃廳北側隔扇門裙板浮雕山水風景，采取了中國畫中的平遠、深遠構圖，借鑒了傳統山水畫對遠景的處理手法，筆墨雖然不多，但將圖式的意境表現得淋漓盡致，類似中國畫中的留白處理，以燦然粉墻、枯枝青草為構圖中心，以此塑造“高遠、深遠、平遠”的效果，見圖22。蘇州獅子林花籃廳梁上浮雕私家園林，回廊曲折，花木蔥蘢。四角攢尖小亭重檐樓閣，布局漸次錯落，畫面極具縱深感，見圖23。

圖20 揚州湖南會館門樓戲文磚雕平視體圖式構成

圖21 蘇州吳縣東山春在堂西廂房隔扇門絳環板木雕立視體圖式構成

圖22 蘇州獅子林隔扇門裙板木雕立視體圖式

圖23 蘇州獅子林梁木雕立視體圖式

從立視體圖式構成上看，此構圖物象不論遠近都不發生透視變化，表現的領域更加開闊些，圖式特點是前景不擋后景，形象可上可下，構圖方式上不受三維空間的限制，形象不論遠近均可以具體表現。另外，此圖式沒有一個固定的視點，圖式能夠向無限的縱向和橫向延展。蘇州磚雕門樓額枋中，為了能創造出一種人影綽綽、逼真的舞臺效果，在雕刻中，圖式中上面部分的物象要雕刻得比下面的深，而且考慮到觀看的視角，物體要保持向地面傾斜一定的角度。

2.2 構圖關系與物象表達

中國圖案強調對比變化，同時又在對比中追求統一和完美[1]。兩地傳統建筑雕飾構圖自由，物象呈現多樣性特征，有時比例夸張，有很強的視覺沖擊力，有時接近真實比例。

2.2.1 對稱與均衡

兩地傳統建筑雕飾無論是單式圖式還是復式圖式，通常需要采用一種常規手段，在構圖時將雕飾題材安排于某一特定的雕飾載體中，即對稱和均衡[22]。兩地對稱式紋樣的表現形式分為絕對對稱與相對對稱。絕對對稱圖式通常以一條縱軸線或橫軸線為構圖軸線，在軸線兩側安排形狀相等的內容，見圖24。

相對對稱是指縱軸線和橫軸線兩側安排主要部分相同、局部物象稍有區別，但整體仍以對稱為圖式特征。如圖25所示，為蘇州網師園萬卷堂的“竹松承茂”磚雕門樓上兜肚，所雕的雙魚圖案結合了對稱和均衡構圖兩種形式，其兜肚在對稱的“人”字形的“磬”上，雕4件不同的“八寶”圖案，既具有“多樣性”又具有“統一性”。

圖24 揚州與蘇州傳統建筑雕飾絕對對稱構圖分析

圖25 蘇州網師園“竹松承茂”門樓兜肚相對對稱構圖

在按均衡原則雕刻的圖案里，植物的根和干有時會不在中心線上，而是偏向其中一側，其中的枝、葉和花等物象也是隨意布置的。因此，軸線兩邊的圖式完全不同。如圖26所示，將牡丹花葉嵌裝在木雕隔扇上時，在構圖中，以牡丹花為中心，左右對稱地配上枝、葉和花。盡管如此，左右花、葉繁簡與疏密程度依然均衡、和諧，使物象構圖“平穩”，物體大小、穿插對比、比例尺度十分恰當，增添了紋樣的和諧與美感[23]。同時，也符合中國畫構圖中的“似奇反正”[24]之說。

如圖27所示，為揚州博物館藏的“鳳穿牡丹”磚雕，畫面充滿了對稱、平衡的因素，鳳凰與牡丹均衡置于長方形開光中，鳳凰的雙翅左右平鋪展開于畫面中，不僅取得了心理上的平衡而且取得了物理上的平衡。再如圖28所示，揚州與蘇州傳統建筑木雕、磚雕、石雕作品中大量作品均采用了均衡構圖的手法。

圖26 揚州盧紹緒住宅隔扇門裙板木雕牡丹均衡構圖分析

2.2.2 比例與細節

兩地傳統建筑雕飾中的夸張和變形藝術處理往往體現在對象比例的夸張上，采用“超常規”方式，“自由”刻畫物象的基本特征，從而呈現一定的視覺效果。揚州平山堂西園乾隆碑亭山墻磚雕中，人、鹿、山三者大小接近，脫離了實際的比例，與敦煌魏窟壁畫的“水不容泛”“人大于山”接近。揚州高郵百歲巷門樓角花，鯉魚竟大出荷葉4倍。

圖27 揚州博物館藏“鳳穿牡丹”磚雕均衡分析

圖28 揚州與蘇州傳統建筑雕飾中的均衡構圖分析

如圖29所示，為現藏于揚州博物館的“鯉魚跳龍門”花磚，裝飾于傳統建筑門樓的額枋上，呈長方形，畫面高浮雕鯉魚三條，約占整體面積的1/3，騰跳于浪花之中，大小聚散頗見安排。浪花作節律處理，富有裝飾感。龍門重檐，乳釘紋雙扇門半開，豎匾楷書“龍門”二字。左上角補卷草一葉。其畫面構圖有時又表現出疏密有致、揮灑自如的特點。如圖30所示，為蘇州東花橋巷某宅的狀元游街磚雕門樓中的“平生三級”兜肚磚雕，畫面中雕刻三個人物，主次分明，人物、動物與景物接近現實比例，畫面表現自然。

圖29 揚州博物館藏“鯉魚跳龍門”磚雕比例分析

圖30 蘇州東花橋巷某宅“平生三級”磚雕比例分析

細節處理是雕飾圖式中不可小覷的影響因素之一。揚州傳統建筑雕飾中擅長使用輪廓明顯的線條雕刻物象，無論是磚雕花窗、門洞，還是木雕、磚雕門窗中的線腳均挺拔，圖式形式變化多端、物象完整。雕飾在細部處理時工整簡練，在線腳相結合處，稍顯曲折，剛中有柔。揚州傳統建筑雕飾中以方線線腳為主，方圓結合是蘇州傳統建筑雕飾中常見的線腳處理方式。同樣，揚州與蘇州磚雕漏窗，雖然基本要素相似，但蘇州的組合線多變，揚州的組合線單純，從而形成不同的風格。

此外，在揚州與蘇州的山墻雕飾中，蘇州“山墻的底圖空間預留較大，屋檐處做了磚細博風頭”[25]。揚州山墻則追求“全景式構圖”。“山墻沿屋頂斜坡不釘木板博風，更不掛懸魚、惹草，卻仿北方官式建筑做法，用水磨青磚拼成博風，其上以雕刻為飾”[3]，亦是揚州與蘇州傳統建筑雕飾細節處理之差。

3 結語

揆諸上述，以“圖式構成”為切入點，從多角度、多方面展開了對揚州與蘇州傳統建筑雕飾的比較研究，發現兩地傳統建筑裝飾圖式同在江南文化圈的滋養下風格趨近而不趨同。圖式是表現建筑雕飾外在審美的重要載體，可以合理運用探索其內在結構特征和規律，對揚州與蘇州傳統建筑雕飾的比較可知，兩地傳統建筑雕飾均“呈現出的是一種圖案美”。兩地傳統建筑雕飾雖在題材的選擇和組合方式上相似，但在圖式構成上的差異較為明顯，揚州傳統建筑雕飾層次不及蘇州傳統建筑雕飾層次豐富，多用平視體構圖，因而決定了揚州傳統建筑雕飾向“平面化”方向發展，而蘇州傳統建筑雕飾圖式中以立視體構圖形式居多，則趨向“立體化”。在雕飾的細節處理上，揚州偏愛直線線腳，蘇州則用曲直結合的方式處理，這也是揚州傳統建筑雕飾風格“洗練”、蘇州“細膩”的原因所在。可見，在多重地域性因素的影響下，形成了揚州與蘇州傳統建筑雕飾圖式構成的異同。對于兩地傳統建筑雕飾圖式構成的研究，旨在挖掘傳統建筑雕飾的潛在價值、特征和規律，為現代建筑裝飾設計提供參考為目的，以賡續地域文脈。同時，避免在對傳統建筑更新、改造過程中因忽視地域性藝術風格特征而造成千篇一律的現象。

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Analysis on Pattern Composition of Traditional Architectural Carvings in Yangzhou and Suzhou

CHENG Xin1, HAN Rong2

(1.Jiangsu Open University, Nanjing 210036, China; 2.Jiangsu University, Jiangsu Zhenjiang 212013, China)

The work aims to expound the similarities and differences of pattern composition of traditional architectural carvings in Yangzhou and Suzhou and explore the corresponding causes. Based on a large number of wood carvings, stone carvings and brick carvings in the traditional architectures of Yangzhou and Suzhou, the pattern composition was analyzed with complex natural and story themes as the standard, and the plane composition, three-dimensional composition, design techniques, layout skills, compositional relationship and object expression were compared comprehensively in the traditional architectural carving patterns of Yangzhou and Suzhou. The pattern composition of traditional architectural carvings in Yangzhou and Suzhou presented various formal features according to different practical purposes, aesthetic requirements, subject matter content, as well as materials and craftsmanship. The pattern composition of traditional architectural carvings in Yangzhou and Suzhou evolves towards "planarization" and "three-dimensionalization" due to the effects of multiple regional factors. Yangzhou carvings mostly adopt head-up composition, which determines that Yangzhou carvings tend to be "planarization", while Suzhou carvings mostly adopt stereo composition, so the Suzhou carvings are developing towards "three-dimensionalization".

traditional architecture; carvings; pattern composition; comparison

TB472

A

1001-3563(2023)04-0219-14

10.19554/j.cnki.1001-3563.2023.04.027

2022–09–11

江蘇省高校哲學社會科學研究項目（2020SJA0758）；江蘇省高職院校青年教師企業實踐培訓資助項目（2020QYSJPX028）；江蘇省大學生創新創業訓練計劃項目（202014000002Y）

程欣（1989—），女，碩士，講師，主要研究方向為建筑裝飾設計及其理論。

責任編輯：陳作