從“文學者的態度”到“何謂海派”*
——多重論爭中的“京海之爭”及被誤解的沈從文

◎ 屠毅力

內容提要 將“京海之爭”放回20世紀30年代紛繁復雜的滬上論爭中，并且重新細讀沈從文在前后時期的系列言論，可以澄清兩方面的誤解：“京海之爭”對沈從文的誤解與文學史對沈從文的誤解?！熬┖Ｖ疇帯钡难葸M過程本身就是對沈從文初衷的偏離，“海派”問題在成為顯性問題的同時卻讓沈從文最在意的新文學的癥結問題被忽略，文學史也往往關注他所指證的“商業競賣”，而忽略了他對“名士才情”的隱含指示(周氏兄弟等)。沈從文之批評“海派”的首要目標并不是指向那個“新/舊海派”本身，他所在意的是那些“新文學之舊作家”們的“變”以及由此引發的“人生文學”的變質。但他的矛盾之處在于：他一方面批判滬上商業化對文學造成的惡劣影響，另一方面卻無比堅定地信奉自己這樣一個在商業化模式下被訓練出來的職業作家所操持的對文學的態度和使用方式。他是以一種對于文學的近乎功利主義式的信仰，反駁那些他所認為的文學上的“游戲”“趣味”之態度。

“京海之爭”雖然由沈從文發起，但在后續的展開中，他并沒有積極參與，甚至表達了自己對于大多數言論的失望。沈從文的失望一方面在于參與論爭的各方并沒有表現出他所期望和要求的那種嚴正態度，另一方面則是隨著文壇各種力量的加入，他最初所提示的焦點也被不斷地模糊和忽略，一次面對新文學歷史和當下文壇問題的批評轉而變成一場“互揭陰私”，翻出丑態的罵戰。不得不承認，20世紀30年代的“京海之爭”最終是在何家槐竊稿事件的丑聞中落幕的，在這場最終發展為“海派”之揭陰私戰的論爭中，沈從文選擇了沉默，甚至沒有應胡適的邀約為何家槐做任何辯護。何家槐竊稿是事實，也夾纏著左翼的力量，但是對于沈從文而言，這一場論爭幾乎從一開始就發生了偏離。而這種偏離首先是從論爭轉場滬上開始的。

一、“京海之爭”與滬上論爭的合流

蘇汶第一時間發出的回應文章《文人在上海》的起首，就有意地借籍貫問題將魯迅引入話題，而這樣一個包括了魯迅在內的“海派”顯然成為一個更加復雜的存在。魯迅和“不能對新書市場所要求的低級趣味妥協，投降”(1)蘇汶：《文人在上?！?，《現代》1933年第2期。的“我們”的存在就是要求沈從文對“海派”實行明確界定的最有力的憑證。這篇文章與其說是為“海派”辯護，不如說它的另一個直接效果就是導致了沈從文對自身話語的調整。在回應蘇汶的《論“海派”》一文中，沈從文不僅肯定了蘇汶并非海派作家，同時也將茅盾、葉紹鈞、魯迅及“若干正在從事于文學創作雜志編纂人”，(2)沈從文：《論“海派”》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2009年，第56、54、54～55頁。原載《大公報·文藝副刊》1934年1月10日。均排除在“海派”之外?？梢哉f，這個名單一定程度上是在蘇汶的“抗議”下給出的，而經過沈從文的這一解釋，“海派”顯然在程度上幾乎被等同于之前就已臭名昭著的禮拜六派了：“‘投機取巧’，‘見風轉舵’，如舊禮拜六派一位某先生，到近來也談哲學史，也自己說要左傾……招納子弟，哄騙讀者，思想淺薄可笑，伎倆下流難言……”。(3)沈從文：《論“海派”》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2009年，第56、54、54～55頁。原載《大公報·文藝副刊》1934年1月10日。從《文學者的態度》到《論“海派”》，沈從文的批評主題在某種程度上已悄然挪移，(4)周泉根、梁偉也認為，在“京海之爭”中，總體上參與論爭者“都不大在意沈從文文章的本意，皆以自己思路發言，雖然其中也有若合符節處，但終究不是一個議題”。參見周泉根、梁偉：《京派文學群落研究》，上海三聯書店，2012年，第240頁。至此，表面上上海方面的“可尊敬的作家”同“海派文人”之間的界線明晰了。但問題是，20世紀30年代沈從文之批判矛頭是否果然如此地就指向這些不言自明、人人得而誅之的文壇惡習，是否就是指向這一新文學轉駕滬上后便已遭排斥的“禮拜六”派作風？“京海之爭”是否誤解了沈從文？

事實上，對于上海文壇的這些現象，沈從文并不是第一個出聲者，魯迅在上海不僅曾諷刺過“才子+流氓”“文壇登龍術”“盛家女婿”等，而且1933年在《文攤秘訣十條》中就列舉了諸如“一、須竭力巴結書坊老板，受得住氣……”(5)魯迅：《文攤秘訣十條》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社，2005年，第373頁。原載《申報·自由談》1933年3月20日。等十條上海文壇的丑相。某種程度上來說，沈從文所指證的“海派”其實與以上魯迅所言共通。而且事實上，在沈從文此次為“海派”命名之前，他所指涉的這些文人行徑在滬上文壇已經引起過爭論，而且時間就在1933年，主角則是被魯迅、茅盾等諷刺為“禮拜五派”的曾今可、張資平等，那次的主題即所謂“文人無行”。

曾今可是由于之前邀集滬上一批文人騷客章衣萍、柳亞子、余慕陶等大倡“詞的解放”、創作所謂“解放詞”而遭到魯迅諷刺，“‘詞的解放’已經有過專號，詞里可以罵娘，還可以‘打打麻將’”。(6)魯迅：《曲的解放》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社，2005年，第58頁。原載《申報·自由談》1933年3月12日。張資平則是由于20世紀30年代著名的《自由談》“腰斬”事件而與左翼結怨。1933年5月，曾今可邀集了同被魯迅攻擊過的張資平、胡懷琛等召開“文藝座談會”，并炮制了一篇暗示魯迅、內山書店與日本政府素有暗曲的《內山書店小坐記》。(7)刊登于《文藝座談》1933年第1期。于是作為反擊，《自由談》于7月5日發表了谷春帆的一篇《談“文人無行”》，直刺曾今可、張資平的“丑行”。(8)谷春帆：《談“文人無行”》，《申報·自由談》1933年7月5日。這里所提到的曾今可的丑行包括他借友人《大晚報·火炬》主編崔萬秋之名寫序吹捧自己，后被崔所揭發，于是索性向小報告密，誣陷崔萬秋已加入國家主義派等。魯迅后來便為這次的“文人無行”下了斷語，他們不過是“‘商人與賊’的混血兒而已”。(9)魯迅：《辨“文人無行”》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社，2005年，第394頁。原載《文學》月刊第1卷第2號(1933年8月1日)。而稍后，遙在北平的沈從文即通過《論“海派”》給出了他所以為的“何為海派”的幾條舉證：

如邀集若干新斯文人，冒充風雅，名士相聚一堂，吟詩論文，或遠談希臘羅馬，或近談文士女人，行為與扶乩猜詩謎者相差一間……因渴慕出名，在作品之外去利用種種方法招搖，或與小刊物互通聲氣，自作有利于己的消息……或借用小報，去制造旁人謠言，傳述撮取不實不信的消息，凡此種種，也就是所謂海派。(10)沈從文：《論“海派”》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2009年，第56、54、54～55頁。原載《大公報·文藝副刊》1934年1月10日。

這里，沈從文雖然沒有明確地指出事件和人物，但是聯系當時滬上文壇的熱鬧場景，不難發現，所謂“若干新斯文人，冒充風雅，名士相聚一堂，吟詩論文”，或“借用小報，去制造旁人謠言”(11)沈從文：《論“海派”》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2009年，第54頁。等幾乎都可以用來形容此前的這一段滬上公案。雖然并沒有明確的證據說沈從文所暗示的就是曾今可事件，但是可以說，這里他所指證的“海派”與同一時期左翼在上海所揭發的那種“文人無行”是幾乎一致的。但是為什么“京海之爭”在人們的印象中往往演變成針對的是左翼文壇？1980年，作為現代文壇經歷者的朱光潛在回憶中曾明確表示：“海派主要指左聯?！?12)朱光潛：《作者自傳》，《朱光潛全集》第1卷，安徽教育出版社，1987 年，第5頁。這個說法雖然不算文學史共識，但很可能就來自他對“京海之爭”在滬上展開的印象。

可以發現，在蘇汶發表《文人在上海》的同時，《現代》雜志集中展開的是關于“批評”問題的討論，《文人在上?！芬晃脑疽彩请`屬于當時的討論范圍中的。蘇汶在文章開頭便提及魯迅，不僅僅是如上文所說，可以轉移直指“海派”的矛頭，而一個更為直接的語境就是1933年底至1934年初，《現代》諸作家與魯迅在“批評”問題上發生的一次摩擦。1934年初，魯迅在《批評家的批評家》一文中寫道：“去年以來，卻變了文學家和非文學家都翻了一個身，轉過來批評批評家了?！?13)魯迅：《批評家的批評家》，《偽自由書》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社，2005年，第449頁。原載《申報·自由談》1934年1月21日。事件的肇始是1933年11月蘇汶刊發于《現代》4卷1期的《新的公式主義》，在文中他引用張天翼在其短篇集《蜜蜂》的《自題》中所寫：“他(指一位批評者—汶注)是不知從什么地方拿來了一個圈子，就拿這去套一切的文章?！?14)蘇汶：《新的公式主義》，《現代》1933年第1期。由此，他責備當前的一些所謂批評家有意無意中正在憑一種公式主義塑造一個時代的文學，指這一批評所造成的后果不僅作用于所評對象，同時也影響著寫作的整體趨勢。(15)蘇汶：《新的公式主義》，《現代》1933年第1期。這篇文章在當時曾被指出其實是針對《文學》雜志的，《文化列車》1933年第4期所刊號兵的一篇評論文章中即稱：“《現代》十一月號上‘文壇猶步’里有編者杜衡的一篇文章《反公式主義》對于《文學》編者的反公式主義而成為一種公式主義有所評論。接著，《文學》第六期上編者茅盾揭發一篇《主義與外遇》對于《現代》編者竟出諸謾罵態度，說‘有些文藝雜志的編者還不知道審擇稿件，卻已在發表什么什么主義的創作大綱了……’”。(16)號兵：《〈現代〉與〈文學〉斗爭尖銳化》，《文化列車》1933年第4期。《現代》隨后更在4卷2期、3期、4期連續刊出文章討論“批評”及“批評標準”問題，并進一步引發《太白》《文學》等其他刊物的應對發聲。這一場論爭在當時幾乎與“京海之爭”同時并行，正是由于有這樣一個論爭背景的存在，蘇汶及其后所引發的“第三種人”對“京海之爭”的加入，其實在某種程度上仍是他們與左翼之間摩擦的延續。這也就是為什么沈從文在最初面向“海派”發出批評時并沒有具體的指向，但是當這一批評被引入滬上語境后卻使左翼有意無意中成為矛頭所向的部分原因。

在上文提到的“文人無行”一戰中，有一點不得不指出，魯迅在諷刺曾、張二人時也曾順帶射了另二人楊邨人、韓侍桁一“小箭”(見《偽自由書·后記》)。事實上，1933年滬上文壇的語境仍是在20世紀30年代開始的長達數年的關于“第三種人”論爭的延長線上，從1931年末胡秋原首提“自由人”問題，到1932年7月蘇汶以“第三種人”的姿態介入，此后魯迅、周揚、馮雪峰、瞿秋白等均有發言，持續一年的論戰以左聯的部分讓步和對自身“關門主義”的檢討暫時告歇。但是1933年初，楊邨人的公開脫黨以及所謂“揭起小資產階級革命文學之旗”的行動，卻又將“第三種人”問題重新點燃，這位魯迅所稱的“從革命陣線上退回來”，“竭力要化為‘第三種人’”(17)魯迅：《答楊邨人先生公開信的公開信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年，第647頁。作于1933年12月28日。來為自己的尷尬地位辯護的前革命文學家，進一步將論爭的級別由原先關于“同路人”問題的探討上升到了另一程度，見其幾篇開炮文章《新儒林外史》《楊邨人給魯迅的公開信》等。而“京海之爭”在滬上的后續轉向正是在這一背景下展開的。《文化列車》第4期上號兵的《〈現代〉與〈文學〉斗爭尖銳化》，直接將《文學》與《現代》兩刊置于對立陣營，此后，楊邨人的《滾出文壇罷，海派！》、杜普牢的《曹聚仁的海派論》、清道夫(林希雋)的《“海派”后起之秀何家槐小說別人做的》、聚義的《曹聚仁將成為回力球學者》等，幾乎是在與左翼的直接對立中將“海派”問題引向了何家槐丑聞，這也可以視作對左翼之前一系列攻擊性活動的回擊。楊邨人在《滾出文壇罷，海派！》一文中稱：

誰是“海派”？還有以騙錢為目的而將別人的小說詩歌等作品編輯成許多的書的人，是“海派”。還有自己竭力擠入左翼陣營宣告于青年曰“魯迅翁”“厚我厚我”……是“海派”。(18)楊邨人：《滾出文壇罷，海派！》，《文化列車》1934年第9期。

顯然，揭露何家槐事件一方面是通過攻擊那些投機取巧、左右逢源的“偽左翼”來為自己的“退回”和“脫離”立場辯護，同時，楊邨人在這里顯然是有意地援引了魯迅在之前諷刺曾今可和張資平之“文人無行”時所使用的“商人與賊”(19)魯迅：《辨“文人無行”》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社，2005年，第394頁。的典故，目的十分明顯。此后整個《文化列車》幾乎成為圍繞何家槐事件的?？?。

如果說沈從文在蘇汶的壓力下重新界定“海派”內涵，只是第一回合的劃界，那么，隨著滬上輿論的廣泛介入，“海派”的范圍仍在被不斷廓定。之后一個時段內，《大晚報·火炬》《時事新報·青光》等圍繞“海派”展開的討論幾乎不外乎兩種意見：或承認并標舉出“海派”各種應予清掃的特征，或通過引證詩人之死(朱湘)、文人之窮等事實將矛頭指向時代、制度等。二者幾乎沒有超出蘇、沈二人的論域。但是，1934年何家槐竊稿事件的爆發，使得“海派”的名稱被進一步鎖定，從沈從文泛泛而談的各種惡習以及滬上輿論關于“某某是海派”“海派是某某”的各種模糊言論，至此“海派”可以說終于擁有了一個可以準確標注自身的具體案例。(20)《文化列車》(1934年2月1日)發表了清道夫(林希雋)的《“海派”后起之秀何家槐小說別人做的》，系直接點名文章。林希雋、楊邨人等的這一次揭發行為在動機上無疑是有指向性的，欲將海派的污水引向左翼，因為何家槐正是左翼此一時期出產豐富且質量較高的青年作家之一。

“京海之爭”爆發后，在左翼的發聲中，從曹聚仁、(21)參見曹聚仁：《京派與海派》，《申報·自由談》1934年1月17日；《續談“海派”》，《申報·自由談》1934年1月26日。徐懋庸(22)參見徐懋庸：《“商業競賣”與“名士才情”》，《申報·自由談》1934年1月20日。到魯迅，(23)參見欒廷石(魯迅)：《“京派”與“海派”》，《申報·自由談》1934年2月3日。事實上都基本抱持了對所謂“京派”的敵視態度，研究者也注意到“曹聚仁、徐懋庸文章的發表”(事實上也包括魯迅)，將“沈從文所發起的對‘海派’的討伐，變成了對‘京派’與‘海派’‘無以異也’的討論”。(24)王愛松：《京海派論爭前后的文學空間》，上海人民出版社，2015年，第17頁。而隨著何徐事件爆發，左翼的這種聲音也慢慢退場，吳述橋在辨析時便指出：“‘第三種人’借徐何事件發起論戰，給左翼以相當的難堪，左翼此后基本上停止了對京派和海派問題的討論，京海之爭也到此告一段落?！?25)吳述橋：《論“第三種人”在京海之爭中的角色及影響》，《文藝爭鳴》2011年第11期。最終，何家槐是以個人名義承認了“竊文”的事實。左翼的這種冷處理無疑使大張旗鼓、行揭發之舉的“第三種人”們頗感失落。正如當時的一篇評論所說：“這問題的關系范圍比較的大?！宋锸莾晌恢鹘侵猓惺惕?，‘清道夫’，儲安平，高植，沈從文，施蟄存，邵洵美，杜衡，邨人諸位先生，實在為先前的一切案件所未有的熱鬧?！?26)梁辛：《愿聞何徐創作問題的解說》，《申報·自由談》1934年3月10日。但在這一次事件中，除了何家槐本人，一開始就聲勢浩大地被宣布涉及的各方力量(包括沈從文)均選擇了沉默應對，因此在“誰是海派？”(27)參見青農(阿英)：《誰是海派？》，《申報·自由談》1934年1月29日。這篇文章比較明確地提出“誰是海派？”這一問題，但回答也是相對概念化的。這一問題的搜尋下，表面上的最終答案似乎就落在了“文抄公”這一丑聞上。至此，“京海之爭”悄然落幕，它的走向顯然超出了沈從文的預期。而正是這一走向帶來之后文學史對沈從文的某種誤解，可以說，從“文學者的態度”到“何謂海派”的轉向在凸顯“海派”問題的同時，卻將“文學者”的問題忽略了。

二、被遮蔽的意見：沈從文對新文學的批評

如果，沈從文因蘇汶的抗議而提出的“海派”是一種對文壇現象的有先在語境的概括，并隨著滬上諸種勢力的介入，這一問題本身也幾乎徹底地“海派化”，那么，在20世紀30年代初沈從文原本所發起的意見中，除了這一被推向前臺的“海派”問題，(28)張悅在《沈從文在“京海之爭”中的真實意圖重辨》(《中國現代文學研究叢刊》2022年第9期)中認為，沈從文的真實意圖來自他對當時文壇始終沒有出現“偉大文學作品”的焦慮和號召。但我認為對缺乏“偉大文學作品”的焦慮在當時是普遍存在的，不僅是在沈從文身上，也包括左翼作家，而真正引發沈從文發聲的來自他當時充滿自信的文學理念和操持的文學能力或說“他手中的筆”。是否有另一些部分被這一突發的熱烈爭論所遮蔽？

自1929年下半年受聘中國公學至1933年發表《文學者的態度》，其間沈從文撰寫了大量批評文章。他這一時期積極的批評活動無疑是來自中國公學時期的教學需要，“得耐耐煩煩去看中國的新興文學的全部，作一總檢察”。(29)沈從文：《致王際真》(1930年1月29日)，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社，2009年，第48頁。但這一次相對密集、統一的對新文學的檢閱和溫習，正是他形成自己的文學史態度、批評標準和文學觀念的一次重要機遇。1931年，在結束了滬上賣稿，以及在中國公學、武漢大學的短暫教書生涯后，沈從文一度想以辦刊物的方式實現自己的文藝主張，1931年2月27日致王際真的信中就說：“我成天都想有一個刊物辦下來，不怕小，不怕無銷路，不怕無稿子，一切由我自己來……”。(30)沈從文：《致王際真——朋友已死去》(1931年2月27日)，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社，2009年，第133頁。而4月間，確實有了這樣一個機會，即南京的《創作月刊》，汪曼鐸主編。雖然最終流產，但沈從文一開始是充滿信心的，他為刊物擬定了宏大的計劃：

在十二期刊物內，我將使讀者對于十余年來中國文學的過去得失，得到一個較公平的認識?！甘境鏊^“英國紳士的幽默”，“本國土產的諧謔”，“小報式的造謠”，“黑幕大觀式之說謊”……以及一切流行趣味風氣，如何妨礙到有價值的作品產生。(31)沈從文：《記丁玲·續集》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社，2009年，第198頁。

這里充分透露出20世紀30年代初沈從文欲指點文學的野心和理想，“英國紳士的幽默”“本國土產的諧謔”(32)沈從文：《記丁玲·續集》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社，2009年，第198頁。等幾乎囊括了當時文學場域中所存在的諸種形態。在更直接的影射關系上，老舍、魯迅、郁達夫(大眾文藝)、國民黨民族主義文學等，也幾乎全部在指示之列。事實上從中國公學時代起，沈從文便開始有意識地脫離之前在創作上的隨意，而嘗試在作品中灌輸理念，用后來他自己的話講，即“我的作品在文字處理組織和現實問題的表現，也就嚴謹進步了些……寫作一故事和思想意識有計劃結合，從這時方起始?！?33)沈從文：《總結·傳記部分》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社，2009年，第85頁。原為作者在革命大學學習結束前所寫總結的思想部分?！段膶W者的態度》在20世紀30年代的語境中多被解讀為一種針對當時滬上風氣的時評，而忽略了沈從文這一時期所集中進行的對新文學十年的總結。在頗具代表性的《論中國創作小說》中，他一方面具體地敘述了新文學的各種歷史形態及各個階段的問題，同時也不止一次地提示那些在新文學發展過程中顯現并為“人生文學”增加了雜質的文學因素。首先便是魯迅：

(魯迅)又從《阿Q正傳》上，顯出一個大家熟習的中國人的姿式，用一種不莊重的諧趣，用一種稍稍離開藝術范圍不節制的刻畫，寫成了這個作品?！斞缸髌返某删停棺髌放c讀者成立一種友誼，是“趣味”卻不是“感動”。(34)沈從文：《論中國創作小說》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社，2009年，第200～201頁。原載《文藝月刊》第2卷第4—6號(1931年4月15日，6月30日)。

在這篇文章中，沈從文為新文學劃分了三條脈路——感動、趣味、沉默。在這一標準下，新文學第一個十年的創作小說也因此得以劃界：冰心、郁達夫、淦女士、丁玲給予讀者的是“感動”；而魯迅及由魯迅所帶出的許欽文、黎錦明、魯彥等鄉土諷刺派，以及張資平、老舍給予讀者的卻是“趣味”更多一些；而在“沉默”的脈路下，他盛舉的是葉紹鈞、落華生和凌淑華。這三者共同的特點是一種平靜、節制及在趣味與感動之外的細膩幽靜的寫作方式。這里一個值得注意的問題是，在沈從文的觀察下，魯迅與張資平幾乎是被并立的，顯然魯迅與讀者結成的友誼與張資平之得到“大眾”，兩者之間只有程度的差異，如他說：“儼然為讀者而有所制作，故事的內容，文字的幽默，給予讀者以非常喜悅，張資平的作品，得到的‘大眾’，比魯迅作品為多?！?35)沈從文：《論中國創作小說》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社，2009年，第206、206、196、198、198頁。在沈從文所反復申言的新文學1928年的轉變中，張資平是一個被他作為癥結性的和表征性的存在。張資平不僅是前期創造社的代表作家之一，分有著創作社同人所共享的給予讀者的情感的震撼和興奮，同時也表征著一種新文學的悄然變形，沈從文說：“使作品同海派文學混淆，使中國新芽初生的文學，態度與傾向，皆由熱誠的崇高的企望，轉入低級的趣味的培養，影響到讀者與作者，也便是這一個人。”(36)沈從文：《論中國創作小說》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社，2009年，第206、206、196、198、198頁。顯然在1931年的語境中，在“京海之爭”予以界定之前，“海派”的觀念在沈從文那里其實早已存在，在稍前一時的《郁達夫張資平及其影響》中，他就明確地勾勒了一條新/舊海派的脈路：舊的禮拜六派，以及新的以“良友”一流為代表的“新海派”，而張資平就被放置在后者的延長線上。討論這一點，并不是要確定沈從文之“海派”觀的具體內涵，而是借以說明，20世紀30年代初他批評“海派”的首要目標并不是指向那個“新/舊海派”本身，那早已是一個不值得被打倒的對象，沈從文也從來沒有將之列入自己批評的文學版圖中，他所在意的恰恰是張資平這樣一類“新文學之舊作家”及其作品所引發的“人生文學”的變質。因此在這個意義上，我們可以理解，他將魯迅與張資平并立的動機，正是指向新文學內部，以及一種“變”的趨勢。

在對沈從文的解讀中，往往存在著一個微妙的誤解。他所在意的新文學的變質恰恰是與1928年新文學主場的整體南遷相耦合，這也就意味著，他對新文學的檢查與對“海派”的批判將不可避免地相糾纏，這也正是文學史往往將關注點集中于他反復提示的“海派”本身，而忽略了他所發出的整體意見的一個重要原因。在《論中國創作小說》中，沈從文曾明確地說：

中國新文學的勢力，由北平轉到上海以后，一個不可避免的變遷，是在出版業中，為新出版物起了一種商業的競賣。一切趣味的俯就，使中國新的文學，與為時稍前低級趣味的海派文學，有了許多混淆的機會。(37)沈從文：《論中國創作小說》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社，2009年，第206、206、196、198、198頁。

20世紀20年代末，中國新文學史上所發生的這一次重大遷徙，不僅造成了作家群的集體流動、文壇中心的更換，同時引起的更是一種在文學的生產、傳播，甚至功能上的巨大變化。在這一次遷徙中，沈從文是少數在第一時間就已嗅出其中意味的作家之一。他在《記丁玲》中便記載：1927年底，“中國的南方革命已進展到了南京，出版物的盈虛消息已顯然有由北而南的趨勢”，“并且在上海一方面，則正是一些新書業發軔的時節”，而他自身登載小說的機會也多了一些。(38)沈從文：《記丁玲》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社，2009年，第102頁。這種對文學與市場之間關系的明確認知，既來自職業作家這一身份對商業體制的依賴與敏感，同時他也清晰地認識到文學在這樣一種全新的氛圍中所可能擁有的巨大能量，如他所說，1928年以前文學多是“為主張而制作”，卻沒有“行市”，所憑的只是一種“熱誠前進”，(39)沈從文：《論中國創作小說》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社，2009年，第206、206、196、198、198頁。其影響也有限地存在于中心地北京及青年中間，但1928年之后文學卻可以由一個商人手中向作家“定購一批戀愛的或革命的創作小說”，并同時即可“支配一種文學空氣”。(40)沈從文：《論中國創作小說》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社，2009年，第206、206、196、198、198頁。顯然，上海的“商業競賣”所帶來的不僅是對文學的破壞性挾制，而在另一層面它同樣造成了一種“力”。以往我們總是把焦點集中在沈從文包括其他作家對滬上商業氣的否定上，但不能否認的是，文學的轟動性功效正是在這一次變遷中被最大規模地昭示，而就是在這個意義上，沈從文一方面批判商業化對文學造成的惡劣影響，同時卻無比堅定地信奉自己這樣一個在商業化模式下被訓練出來的職業作家所操持的創作資源、創作姿態，或者說就是其創作家的身份和對文學的使用方式。無論在何種意義上，沈從文對這一轉變的體悟都是深刻的：“這競爭，這由于‘商業’的競爭，乃支配了許多人的興味，成為中國文學轉換方向使之熱鬧的背景。在上海轉變這兩個字是大家所熟習的字，都據說是那么轉過來了，這個那個，儼然皆‘變’了。或者可以這樣說：譯書人皆有了覺悟，知道文學將成一種力，一種轉動社會，傾翻一切的力?！?41)沈從文：《現代中國文學小感想》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2009年，第32頁。原載《文藝月刊》第1卷第5號(1930年12月15日)。

沈從文雖然在很多場合批判甚至詛咒過上海的商業化作派，但同時也清醒地認識到，“北京不是我住得下的地方，我的文章是只有在上海才寫得出也才賣得出”(42)沈從文：《致王際真》(1931年6月29日)，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社，2009年，第143頁。的道理。甚至在某種程度上，沈從文認同那種商業化的效率模式，正是在這種訓練下，他很可能是第一個把作品比作“商品”的嚴肅作家，“不妨如一個商人，講究他作品的‘效率’，講究他作品的‘適用’”，(43)沈從文：《窄而霉齋閑話》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2009年，第39、38頁。原載《文藝月刊》第2卷第8號(1931年8月15日)。而他所批判的其實是上海商業化中的市儈。他對上海繁榮的出版業對文學所能達成之功效的認識，顯然已成為其職業作家身份不可分割的組成因素。或許，沈從文在20世紀30—40年代所表現出的對文學本身之能力的巨大信心正是在這樣一種對“文學將成一種力，一種轉動社會，傾翻一切的力”(44)沈從文：《現代中國文學小感想》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2009年，第32頁。的深刻體悟下養成的。

這里就引向一個問題，20世紀30年代沈從文批判“海派”的表象下所要真正表達的究竟是一種什么樣的文學姿態，所反對的又是哪一種文學態度？

在《文學者的態度》一文中，沈從文提到了“名士風度”，(45)沈從文：《文學者的態度》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2009年，第48～49頁。原載《大公報·文藝副刊》1933年10月18日。所指的正是一種玩票性的文人習氣，也即一種不嚴肅的文學態度，這與之前所提到的“趣味化”在本質上是一致的。雖然在后來的“京海之爭”中，沈從文迫于來自滬上的抗議聲音，不得不將“名士才情”進一步窄化為各種惡劣習性：“冒充風雅，名士相聚一堂，吟詩論文，或遠談希臘羅馬，或近談文士女人……”。(46)沈從文：《論“海派”》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2009年，第54頁。但是在其20世紀30年代初對文學史發言的出發點上，“名士才情”指向的顯然不僅是這樣一種徹底“海派化”的惡趣味，而是五四落潮以后曾經的新文學文人所表現出來的那種對文學的使用姿態。他在談及第一個十年“人生文學”的消歇時曾指出：

人生文學提倡者同時即是“趣味主義”講究者。趣味主義的擁護，幾幾乎成為地方文學見解的正宗……諷刺與詼諧，在原則上說來，當初原不悖于人生文學，但這趣味使人生文學不能端重，失去嚴肅，瑣碎小巧，轉入泥里……(47)沈從文：《窄而霉齋閑話》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社，2009年，第39、38頁。原載《文藝月刊》第2卷第8號(1931年8月15日)。

顯然，聯系上文他對魯迅之“趣味化”的批評，幾乎可以斷定這里所指稱的這種胎生于新文學內部的、在第一個十年便已生長的“趣味主義”，以及“諷刺、詼諧”“不能莊重”等所指向的正是周氏兄弟在20世紀20年代所引領的在文學使用上的一種“玩世”風格。因此，造成新文學之整體的“海派化”的因素：一個是內因，即新文學本身所攜帶的“趣味主義”傾向；另一個是外因，即上海的商業化和出版業所帶來的文學的轉向。在這個意義上，我們也就可以理解沈從文在后來為“海派”所下的定義——“名士才情與商業競賣”相結合，同時這也從一個側面證明在沈從文的批判矛頭中，“海派”之商業化只是其中一個方面。

在文學史意義上，伴隨著20世紀20年代中期所卷入的各種紛爭以及新文學陣營的進一步分化，周氏兄弟的雜感文不僅在事實上被作為一種足以昭示時代風貌及自身性格的文體，而且也的確代表著新文學成立以來的一種相對獨特的對于“文學之使用”的姿態。木山英雄曾提示，周氏兄弟在“語絲”時代的散文某種程度上體現了一種在“文章”與“實力”間的張力：

這些批判還涉及具體的時事和人際關系，隨著批判對象的復雜化和批判的深刻性的加重，其文章的反諷和游戲性表現也就不斷地增多，常常有接近于“玩世”的傾向，這大概可以歸結為來自下面這種冷靜的自覺：“我們的反抗只限于語言文字”。(48)[日]木山英雄：《實力與文章的關系——周氏兄弟與散文的發展》，《文學復古與文學革命》，北京大學出版社，2004年，第73、72頁。

在木山看來，周氏兄弟在語絲時期所表現的潑辣的“罵戰”形式是具有策略性的，即他所說：“他們將僅憑高超理論無法撼動的舊道德，從其卑劣野蠻的心性詭計方面加以批判，又以足可勝任這種批判的邏輯性和基于卓越的歷史感覺之辛辣的諷刺性文章而大放異彩?！?49)[日]木山英雄：《實力與文章的關系——周氏兄弟與散文的發展》，《文學復古與文學革命》，北京大學出版社，2004年，第73、72頁。同時，這一風格也來自周氏兄弟對“強權之下無公理”這一歷史邏輯的清醒認識。而引申向文學，他們更在一個反諷的層面上將文學及文學家身份置于一種尷尬境地，魯迅說：“文學家也許應該狂喊了。查老例，做事的總不如做文的有名?！?50)魯迅：《忽然想到·十一》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社，2005年，第100頁。原載《民眾文藝周刊》第24號(1925年6月16日)，《民眾周刊》(《民眾文藝周刊》改名)第25號(1925年6月23日)。正是在這樣一種思想觀念的主導下，他們對文學的使用也顯然具有彈性。他們對于文學的這種在信任與不信任之間的相當彈性的使用態度，以及隨之而出的“游戲”“反諷”風格，顯然是20世紀30年代初憑借自身的不斷練習開始熟練掌握文學表達技能，并對自家的文學樣式充滿自信的沈從文所不能接受的。雖然沈從文也曾表示過應當清醒地認識文學之能力的意思，但在根本上與周氏兄弟對文學的態度是有區別的，他說：

紳士玩弄文學，也似乎看得起文學，志士重視文學，不消說更看得起文學了……我既不是紳士又不作志士，對于文學則惟只知它的產生，與產生技術，以及產生以后對于它在社會方面的得失而加以注意……(51)沈從文：《記丁玲·續集》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社，2009年，第208頁。

可見，區別于周氏兄弟對文學之局限性的認識，沈從文對文學之能力的限制卻更加來源于他對文學本身的信心，即他所聲稱的關于文學的知識：文學之“產生”，“產生技術”，“在社會方面的得失”。而這顯然形成一種錯位。周作人在《答伏園“論〈語絲〉的文體”》中曾說：“有些人好意地稱《語絲》是一種文藝雜志，這個名號我覺得也只好‘璧謝’?，F在文藝這兩個字十分威嚴，自有許多中國的王爾德們在那里主持，我們不配也不愿滾，混進里邊去，更不必說《語絲》其實不是專門賣什么文藝貨色的?！?52)周作人：《答伏園“論〈語絲〉的問題”》，鐘叔河編訂：《周作人散文全編》第4卷，第338頁。原載《語絲》1925年第54期。這種“璧謝”其實是對文學的一種“解綁”抑或“突圍”。

20世紀30年代初，沈從文不斷用以挑戰這些“新文學之舊作家”的恰恰就是早一時期他們所提出的“人生文學”的理念——1921年，《文學研究會宣言》中便有“以這事為他終身的事業，正同勞工一樣”(53)《文學研究會宣言》，《小說月報》1921年第1期。等語。50年代，沈從文在接受思想改造時就曾這樣檢討自己：“死抱住五四文學工作者原則，少變通性，在工作方式上還充分保留小手工業生產情緒”。(54)沈從文：《我的分析兼檢討》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社，2009年，第74頁。有趣的是，20世紀30年代初，當年的發起者們已幾乎分野，而以各自相對獨立的方式和形態散落于文壇諸角——如周作人、胡適已對那些黨派性的文化政治勢力及其在文字使用上的功利主義予以否定，甚而為了表達一種反駁意見而開始對五四時期的主張進行自我反省，而恰恰是沈從文這個對第一個十年的文學進程參與程度不高的新晉“文學者”重新提起了這一文學的嚴肅態度。1946年，沈從文在總結自己的文學觀并著手將其輸入戰后的文藝復興時，表達了這樣一種理想：“守住新文學運動所提出的莊嚴原則，從‘工具重造’觀念上有所試驗，鍥而不舍的要人，從‘工具重用’觀點上，把文學用到比宣傳品作用更深遠一些……”。(55)沈從文：《從現實學習》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社，2009年，第380頁。原載天津《大公報·星期文藝》1946年第4—5期。這一“比宣傳品更有作用”的思想所昭示的不僅是一種對于文學的技術主義的信心，而更是一種近乎功利主義的信仰。而這歸根結底是在乎文學之于世道人心的作用，在這一點上，沈從文與周氏兄弟又可以說是殊途同歸的。

三、結語

將“京海之爭”放回20世紀30年代紛繁復雜的滬上論爭之中，并且重新細讀沈從文在前后時期所發表的系列言論，是為了澄清兩方面的誤解：一是“京海之爭”對沈從文的誤解，二是文學史對沈從文的誤解?！熬┖Ｖ疇帯钡难葸M過程本身就是對沈從文初衷的偏離，“海派”問題在成為顯性問題的同時卻讓沈從文最在意的新文學的癥結問題被忽略，而文學史也往往關注他所指證的“商業競賣”，而忽略了他對“名士才情”的隱含指示。

當“京海之爭”這一話頭被移入滬上語境，沈從文對文學現象的描述被轉向一種文壇勢力間的指認，但爭論的尷尬落幕表明，“海派”最終仍是一個無從辨明對象和具體內涵的稱名。(56)王愛松也認為，“京海之爭”中的參與論爭者其實并沒有很好地回答“誰是海派”這一問題，直接的后果之一便是1980年代嚴家炎發掘“新感覺派”后，學界關于“海派”內涵和外延的分歧一直存在。參見王愛松：《京海派論爭前后的文學空間》，第19頁。文學史對“海派”的定格也幾乎指向這樣一種一般意義，而正是這樣一種對一般意義的揭示，使“京海之爭”作為20世紀30年代的一次文壇事件，而兼具了轉向另一種后來意義上的文化比較范疇的可能。同時，雖然沈從文只是其中一個被引用的角色，但他對“海派”的敘述正因為指向這樣一種一般意義和一般文學現象，其言論在“京海之爭”中反而成為一種標識性的存在。我們已習慣于將沈從文之于文學的近乎宗教式的純粹態度，歸向一種與左翼積極介入時代社會相對立的審美姿態，從而成為20世紀80年代“純文學”實踐的典范。這一位嚴格的職業作家與他口中所稱的“文學票友”之間的最大區別，正是一種對“文學之力”的體察和信任，這是沈從文與80年代的鏈接所在；但這一“文學之力”，其來源不僅與20世紀30年代“海派”的“商業之力”相耦合，同時也表明沈從文所操持的同樣是一種近乎功利主義式的文學觀。這或許可以說是文學史的另一重誤解。