馬克思主義經典文藝思想當代化中國化的歷史進程*

□ 汪正龍

內容提要 馬克思主義經典文藝思想是馬克思、恩格斯在歷史唯物主義與政治經濟學框架中提出并展開的。到了20 世紀，隨著歐洲發達資本主義國家革命的失敗和東方不發達國家實行社會主義革命，西方馬克思主義文論、蘇聯與中國馬克思主義文論不約而同轉向文化、政治、意識形態領域，但前者多從馬克思政治經濟學與美學、藝術相關的問題入手，對資本主義進行文化批判；后者則多從政治學與哲學入手，或著眼于蘇聯政治意識形態重建，或著眼于中國現實的民族民主革命，其理論形態在一定程度上帶有重新闡釋與創造的色彩。馬克思主義經典文藝思想當代化中國化不僅僅是一個理論問題，更是一個如何與本土語境相結合的實踐問題。其中的經驗和教訓值得認真汲取。

英國學者戴維·萊恩指出：“無論是早期還是后期的馬克思恩格斯的著作都表明，藝術在社會的普遍性活動中占有一個特殊的位置。寫于19 世紀40 年代的哲學著作傾向于把人作為一般的‘類的存在’來探討，在其中理解藝術的作用。這里，美學意識或藝術家的創造性預示或實際上導向某種未被異化的存在的本質。當馬克思從哲學轉向理論后，關于藝術特征這一觀念被納入一些基本的范例，用以解釋馬克思主義理論的范圍。尤為值得注意的是用以說明經濟基礎與社會構成的上層建筑之間的關系。”①萊恩的說法大致勾勒出馬克思主義經典文藝思想的哲學基礎與主要特征。所謂馬克思主義經典文藝思想，主要是馬克思、恩格斯直接談論的與文學藝術有關的問題，包括經濟基礎與上層建筑、世界文學、現實主義、神話的永恒魅力以及恩格斯、列寧的反映論等，廣義上看，還應該包括與審美及藝術相關的藝術生產、意識形態、物化與拜物教批判等準問題或亞問題。馬克思主義經典文藝思想奠定了馬克思主義文藝理論、文藝批評的基本觀念與研究方法，產生了深遠的影響。馬克思主義文藝思想在20 世紀發生了重要的變化與發展，即較為重視文化、政治、意識形態，但在東西方又各有側重。本文擬對此作一簡要分析。

一、馬克思主義經典文藝思想從馬克思、恩格斯到列寧的演變

馬克思主義經典文藝思想是在歷史唯物主義與政治經濟學框架中提出并展開的。韋勒克說，馬克思、恩格斯在其著作中談論到一些文藝和美學問題，雖然“它們并不等于一套文學理論甚或探究文學與社會關系的理論。但是這些言論并未由此而顯得互不聯貫。它們是由其總的歷史哲學貫通起來的，而且顯露出可以理解的演變”②。也就是說，馬克思主義文藝思想不是孤立產生的，它派生于歷史唯物主義的整體框架。馬克思曾經闡發指導他工作的總的思路：“人們在自己生活的社會生產中發生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關系，即同他們的物質生產力的一定發展階段相適合的生產關系。這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎……隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。”③按照這樣一個思路，社會存在決定社會意識，生產力決定生產關系，經濟基礎決定上層建筑，上層建筑對經濟基礎有反作用。馬克思、恩格斯把文學藝術看作社會意識形式之一，受一定時代的社會經濟條件的制約。

例如，馬克思關于“世界文學”的說法就是對經濟全球化后果的一種預言，“資產階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”④同樣，馬克思也認為神話與人類社會早期不發達的經濟狀況有關，“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘（藝術）的基礎的那種對自然的觀點和對社會關系的觀點，能夠同走錠精紡機、鐵道、機車和電報并存嗎？……任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”⑤隨著人類對于自然認識與掌控能力的提高，神話連同產生它的物質條件也消失了。馬克思把神話視為人類童年時代的真實再現，還認為神話是希臘藝術的土壤，這些論述受到謝林的影響。謝林曾說：“它（按：神話）即是世界，而且可以說，即是土壤，唯有植根于此，藝術作品始可吐葩爭艷、繁茂興盛。惟有在這一世界的范圍內，穩定的和確定的形象始可成為可能；只有憑借諸如此類形象，永恒的概念始得以呈現。”⑥但是馬克思把它納入歷史唯物主義的言說框架。

另一方面，馬克思又認為藝術具有特殊性。馬克思早年受到浪漫主義影響，認為“作者當然必須掙錢才能生活，寫作，但是他決不應該為了掙錢而生活，寫作……作者絕不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身”。⑦作為上層建筑之一的藝術與經濟基礎之間的關系不是直接的決定與被決定關系，物質生產同藝術生產之間常常存在著不平衡關系。恩格斯也認為文學藝術是一種特殊的意識形態，是“更高地懸浮于空中的意識形態的領域”⑧。

但是馬克思主義在俄蘇的傳播有一個過程，其發展也應合了俄蘇革命的實際需要。雖然19 世紀末馬克思的《資本論》已有俄譯本出版，但在俄國銷量很有限，并不流行。直到20 世紀初，俄國陸續引進并產生較大影響的是馬克思、恩格斯合著的《共產黨宣言》、恩格斯《社會主義從空想到科學的發展》、恩格斯《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》等這樣一些較少甚至基本沒有涉及文藝與美學問題的政治學與哲學著作，對馬克思主義經典文藝思想的相關文獻較長時間缺少應有的整理與研究。里夫希茨曾經說：“在馬克思恩格斯的藝術觀點上……甚至像普列漢諾夫和梅林這樣的馬克思主義文獻的卓越代表者也認為，在這個領域里他們不得不只遵循著對辯證的馬克思主義的一般理解而重新創造這一科學。”⑨雖然里夫希茨在這里批評的對象是第二國際理論家，但很大程度上也適用于蘇聯理論家本身——蘇聯流行的文學反映論、文學的黨性、社會主義現實主義等理論形態都可以作如是觀。我們以文學反映論為例。文學反映論通常被認為是經典馬克思主義文藝理論的組成部分。但是確切地說，馬克思、恩格斯雖然認為社會存在決定社會意識，這里面的確也包含了反映論的因素，但他們是從哲學認識論上闡明存在與意識的關系，還沒有明確地把文學視為一種反映。馬克思倒是從《1844 年經濟學哲學手稿》開始，到《〈政治經濟學批判〉導言》和晚年的《資本論》，不斷地談到藝術是一種生產或掌握世界的方式，如“藝術對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾，——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”⑩所以文學反映論可以算是列寧等人從馬克思主義一般原理中引申或“重新創造”出來的文藝理論形態。具體來說，列寧從哲學認識論推演出文學反映論，在1909 年出版的與馬赫主義者論戰的著作《唯物主義與經驗批判主義》一書中對哲學反映論做了集中的闡述。他把恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》中所說的哲學基本問題做了進一步論證，指出“物是不依賴于我們的意識，不依賴于我們的感覺而在我們之外存在著的”。第二，“在現象和自在之物之間決沒有而且也不可能有任何原則的差別。差別僅僅存在于已經認識的東西和尚未認識的東西之間”。第三，“在認識論上和在科學的其他一切領域中一樣，我們應該辯證地思考，也就是說，不要以為我們的認識是一成不變的，而要去分析怎樣從不知到知，怎樣從不完全的不確切的知到比較完全比較確切的知。”?盡管列寧在哲學認識論層面上論證了反映論，但是這個論述受到恩格斯把物質與意識的關系以及思維與存在的同一性視為哲學基本問題的主張影響，把馬克思主義歸結為辯證唯物主義，忽視了馬克思所看重的實踐在認識中的作用。列寧還把反映論運用到文學批評當中，在分析托爾斯泰的作品時提出：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術家,那么他在自己的作品中至少會反映出革命的某些本質方面。”他進而把反映論與現實主義聯系起來，認為托氏的創作“一方面，是最清醒的現實主義，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙齷齪的東西之一，即宗教”?。由于列寧身處無產階級革命的年代，他認為工人階級的自發斗爭只能產生工聯主義意識，因此必須堅持不懈地對工人階級和廣大群眾進行馬克思主義思想教育，把社會主義思想從外部灌輸進去，“階級意識只能從外面灌輸給工人，即只能從經濟斗爭范圍外面，從工人同工廠主的關系外面灌輸給工人……社會民主黨人為了向工人灌輸政治知識，就應當到居民的一切階級中去，應當把自己的隊伍分配到各方面去。”?所以列寧特別強調意識形態斗爭，強調文學的黨性、階級性。

至于現實主義理論，主要是由恩格斯提出來的。后來的社會主義現實主義則又是蘇聯“重新創造”的了。早在19 世紀30 年代末恩格斯開始從事文學批評活動時，其現實主義理論已見雛形。例如，恩格斯1839 年在評論卡爾·貝克詩歌時便提出了“典型人物”這個說法，并要求“形象地塑造人物性格”?。到了40 年代，恩格斯提出“要對現實有非常生動的了解，要善于極其鮮明地刻畫性格的差異，要準確無誤地洞察人的內心世界”，“具體生動和富于生活氣息”，寫出“完整的人物”?。到了50 年代，恩格斯明確地把自己的文藝主張稱為現實主義。他說：“我們不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”?。在1888 年致哈克奈斯的信中，恩格斯進一步給現實主義下了一個定義：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”?恩格斯的現實主義理論帶有比較強的唯物主義認識論的色彩，特別是其重視如實描寫、真實再現、細節真實的真實論，以及塑造人物性格、揭示社會發展趨勢的典型論。恩格斯倡導的現實主義在很大程度上影響了后來蘇聯、東歐和中國的現實主義理論建構。但是恩格斯一直堅持現實主義的傾向性服從于真實性，在致敏·考茨基的信中說：“我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而無須特別把它指點出來；作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”?1888 年，他在致哈克奈斯的信中稱現實主義作家如巴爾扎克違反自己的同情心與偏見寫出社會必然性的現象為“現實主義的最偉大勝利”?。這成為后來盧卡契堅持創作方法自主性的“偉大現實主義”的思想來源。“巴爾扎克的偉大恰恰在于這個事實，那就是他不管自己在政治和思想意識上的一切偏見，還是用不受蒙蔽的眼光觀察了已經出現的一切矛盾，并且忠實地描寫了它們。”?一定程度上也可以說，正是盧卡契對恩格斯現實主義理論的這一解讀形成了中國馬克思主義文藝理論中的兩種現實主義。

二、馬克思主義經典文藝思想的當代轉換

20 世紀初，歐洲發達國家革命的失敗和東方不發達國家俄羅斯、中國爆發社會主義革命，在某種程度上突破了馬克思關于經濟基礎、上層建筑關系的論述。這在東西方馬克思主義文論建構中也有相應的體現。我們從蘇聯和西方兩個面向來考察馬克思主義經典文藝思想的當代轉換。作為世界上從落后的工業國爆發革命、最早建立社會主義的國家，蘇聯早期馬克思主義文論更多地著眼于本國的意識形態重建。列寧的反映論成為蘇聯文藝理論的哲學基礎。蘇聯文論家蘇波列夫指出：“列寧的反映論是建立藝術的科學理論，理解藝術的本質、藝術對于現實的關系、它的認識的意義和社會的任務的基礎。”?雖然1933 年由里弗希茨負責編輯的世界上第一部關于馬克思、恩格斯文藝言論的匯編《馬克思恩格斯論藝術》出版，但是馬克思主義經典文藝思想當時并沒有得到深入的研究。1934 年，根據斯大林的要求，社會主義現實主義作為蘇聯作家的創作方法與原則被蘇聯作家協會第一次代表大會寫入作協《章程》，“社會主義現實主義，作為蘇聯文學與文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實；同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。社會主義現實主義保證藝術創作有特殊的可能性去發揮創造的主動性，去選擇各種各樣的形式、風格和體裁。”?本來，現實主義對社會底層的關注及其對資本主義的批判與俄蘇革命（及中國革命）早期的社會狀況有一定的契合度，所以現實主義一時成為俄蘇（以及中國）備受推崇的創作模式，恩格斯也成了支持這一做法的現實主義理論家。但是與恩格斯對現實主義的論述明顯不同，社會主義現實主義不僅對題材有要求，還凸顯了傾向性，以區別于歷史上的現實主義。盧那察爾斯基說：“社會主義現實主義有它自己的特殊的題材，因為對于它來說，重要的恰恰是跟我們生活的中心過程——用社會主義精神進行全面改造的斗爭——或多或少有直接關系的東西……不落資產階級現實主義的窠臼。”?這顯然與社會主義革命與建設的實用目標有關。日丹諾夫說得更直白：“我們蘇聯的文學并不害怕被人責難有傾向性。是的，蘇聯文學是有傾向性的……并且我們以它的傾向性而自豪，因為我們的傾向是在于把勞動人民——全人類從資本主義奴役制度的束縛下解放出來。”?在蘇聯權威的文學理論家季摩維耶夫的《文學理論》中，反映論、現實主義與黨性相結合。另一著名文論家波斯彼洛夫的《文學原理》也把文學視為認識生活的一種形式，“藝術的最重要的一個特征是表達對社會生活獨特性的感情和思想認識……這種思想構成了社會意識中與知識不同的另一方面，我們可以稱它為意識形態或是意識形態觀點。”?而評價作品最重要的尺度是意識的傾向性所達到的歷史真實性的程度，由此形成了被稱為“意識形態本性論”的文藝理論體系。

東歐馬克思主義者中也有人對反映論以及現實主義理論進行了反思。捷克學者科西克認為，反映既有受動性也有能動性，把反映論、唯物主義、現實主義捆綁在一起缺少理論根據。“非批判的反映性思維缺少辯證分析，它直接在固定的觀念和同樣固定的環境間建立因果聯系，并把這種‘原始思維’（batharian thinking）方式說成是對觀念的一種‘唯物主義’分析……教條主義者相信，一旦他識別出與各種理念相對應的經濟的、社會的或階級的等價物，他便‘科學地’分析了這些理念。這種‘唯物主義化’當然不會有任何成果，它只會造成雙重的神秘化：表象（固定的理念）世界的顛倒在顛倒了的（物化了的）物質性中確定下來。”“人類意識既是一種‘反映’也是一種‘投射’……它既進行反映也進行預期，既是受動的也是能動的。”科西克認為，現實之所以能以革命性的方式加以改造，只是因為我們建構了現實，而且知道現實是我們建構的，并且只能在這樣的范圍內改造現實。如果把現實的豐富內容，它的矛盾特征和多重意義丟在一邊，只處理與抽象原則相符合的那些事實，這種抽象原則會歪曲現實的整個圖景。現實主義同樣如此，“每個現實主義或非現實主義的觀念都以某種有意識的或無意識的現實觀為基礎。在藝術中，什么被看作現實主義，什么被看作非現實主義，總是取決于現實是什么，取決于人們怎么構想現實。”?在語言轉向的背景下，在西方馬克思主義文論家那里，現實主義如今已經被理解為造成逼真性效果的藝術手法。詹姆遜說：“我認為把現實主義當成對現實的真實描寫是錯誤的，唯一能恢復對現實的正確認識的方法是將現實主義看成是一種行為，一次實踐，是發現并且創造出現實感的一種方法。”?

馬克思主義經典文藝思想到西方馬克思主義文論的轉換路徑則有所不同。自20 世紀20 年代始，由于無產階級革命在歐洲發達國家的失敗，以盧卡契、葛蘭西為代表的西方馬克思主義創始人反思革命失敗的教訓，也淡化了經濟基礎與上層建筑之間的決定與被決定關系，把經典馬克思主義對政治經濟的關注轉移到社會文化和上層建筑，因此在西方馬克思主義那里出現了以藝術生產論替代現實主義與反映論、以意識形態替代經濟基礎的情況。造成這一現象的原因，與盧卡契的物化理論、葛蘭西的文化領導權思想有莫大的關聯。盧卡契以物化表示工人階級在泰勒制流水線下碎片化的存在，達不到對社會的整體透視，來揭示歐洲革命失敗的原因，并賦予了無產階級階級意識以空前的重要性，“無產階級和其他階級的區別就在于，它不拘泥于歷史的個別事件……它有能力從核心出發來觀察社會，并把它看作是互相聯系著的整體，并因而能從核心上，從改變現實上采取行動”?。在盧卡契看來，整體性是馬克思主義辯證法的核心，它能統一主體與客體，包含了一定的趨勢與后果。只有無產階級才能把自我意識與對整體的認識相統一，這種階級意識會掙脫資產階級的局限，達到整體性的真理。盧卡契的物化批判推動了以阿多諾為代表的法蘭克福學派文化工業批判理論。此外，盧卡契認為思維參與了存在的形成過程，兩者不是反映與被反映的關系，因此較早地對列寧的反映論提出批評。葛蘭西則注意到發達資本主義國家資產階級統治方式的轉變，認為奪取政權的過程必然伴隨著奪取意識形態和文化領導權的過程。

葛蘭西從強制與領導權的兩重性考察國家或政權的結構影響很大，可以說直接啟發了阿爾都塞對鎮壓性國家機器與意識形態國家機器的二分，進而啟發了馬歇雷的文學生產理論。阿爾都塞還把實踐區分為生產實踐、政治實踐、意識形態實踐和理論實踐。文學是一種意識形態實踐，與一般意識形態存在著既疏離又暗指的關系。馬歇雷繼承了阿爾都塞的思想，提出文學作為一種意識形態生產，既來源于意識形態，又源源不斷地生產著自己的意識形態，挑戰既有的意識形態。阿爾都塞還提出了“多元決定”的思想，認為馬克思在強調生產方式最終決定作用的同時，也承認了上層建筑的獨立性，“上層建筑等領域在起了自己的作用以后從不恭恭敬敬地自動隱退……歸根結底起決定作用的經濟因素從來都不是單獨起作用的。”?“多元決定”論又啟發了威廉斯。威廉斯對馬克思經濟基礎、上層建筑的說法進行了重釋，認為兩者不是簡單的決定與被決定關系，這里的決定不是神學意義上的預示。基礎是人自身的活動，是物質的生產和再生產，所以基礎是一個過程，而不是一種狀態，它與上層建筑存在著同構甚至轉換關系，“我們必須將上層建筑定義為文化實踐的相關范圍，而不是被反映的、被再生的、尤其是依賴性的內容。”而“文學一開始就作為社會的實踐形式而存在。”?威廉斯借用盧卡契的整體性概念，認為社會是由各種實踐形式組成的復雜的整體，藝術是其中一種實踐形式，并用“情感結構”表示社會階級的價值體系及個人享有共同生活的方式，尤其體現在特定時期的文化產品上。威廉斯試圖用相互決定或作用力場的說法取代基礎決定上層建筑的公式，藝術本身成為一種物質性的實踐活動，不單純是上層建筑。但是他承認上層建筑這個概念仍然有一定的解釋力，特別是對于法律、政治、意識形態等。霍爾也說：“馬克思將社會形態看作一個總體的概念看起來是顯而易見的。那些發生在基礎中的關系也表現在各個層次中……有時候基礎發揮決定作用的方式是將支配地位分配給其他層次中的一個：這里是政治，那里是宗教，等等。”?

伊格爾頓也吸收了威廉斯對基礎與上層建筑的修正，又借鑒馬歇雷把生產方式和意識形態概念應用于文學文本生產過程的解釋，在一般生產方式之后提出了文學生產方式概念。伊格爾頓認為文學生產方式與國家權力的語言、意識形態和政治結構之間存在相互作用，“所有文學生產都屬于意識形態機制，它可以被暫定為一種‘文化’。需要被討論的并非僅是文學文本生產和消費的過程，而是這些生產在文化意識形態機制中所起的作用。這種機制包括一些文學生產和分配的特定機構（出版社、書店、圖書館等），但它也包含一系列‘次級的’輔助機構，這些‘次級的’輔助機構的功能更直接地體現在意識形態上，涉及文學‘標準’與設想的定義和傳播。其中有文學研究院、文學協會和讀書俱樂部，文學生產商、分銷商、消費者的組織，審查部門以及文學期刊和評論。”?例如在這個公式當中，出版社既是一般生產方式的一部分，屬于“基礎”，同時也屬于“文化”，即意識形態機制的一部分。可見在西方馬克思主義文論家那里，在反思反映論與現實主義的語境下，以生產論來解釋馬克思主義的文藝觀比較流行。但是這里所說的“生產”融合了馬克思談論過的物質生產、精神生產，既是經濟意義上的，也是觀念意義上的。

三、馬克思主義經典文藝思想的中國化形態

如同馬克思主義中國化一樣，馬克思主義文藝思想的中國化可以說是通過蘇聯的中介與中國本土現實相結合的產物，在五四之后，很大程度上也是與中國民族民主革命相結合的產物。眾所周知，馬克思主義是作為社會主義思潮的一部分傳播到中國的。與俄蘇情況相似，較早譯介到中國并產生影響的也是《社會主義從空想到科學的發展》（1912，施仁榮譯）、《共產黨宣言》（1920，陳望道譯）、《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》（1929，彭嘉生譯）等政治學、哲學著作（《資本論》中文本直至1934 年才由郭大力等人翻譯出版）。也只有在這個大的背景下，我們才能理解現實主義、反映論在中國的興起，以及一些具有特定時代內涵的理論范疇如大眾化、民族形式等的出現。

我們先從馬克思主義在中國早期的傳播者陳獨秀、李大釗、惲代英、瞿秋白等人說起。陳獨秀雖然較少直接介紹馬克思主義文藝理論，但他較早接觸馬克思主義，對后來馬克思主義文藝理論的傳播與發展有重要影響。陳獨秀在五四時期便倡導現實主義（寫實主義），“唯其尊現實也，則人治興焉，迷信斬焉：此近世歐洲之時代精神也。此精神磅薄（礴）無所不至：見之倫理道德者，為樂利主義；見之政治者，為最大多數幸福主義；見之哲學者，曰經驗論，曰唯物論；見之宗教者，曰無神論；見之文學美術者，曰寫實主義，曰自然主義。一切思想行為，莫不植基于現實生活之上。”?值得注意的是，雖然把現實主義、自然主義兩個概念混用，陳獨秀在這里與列寧的做法相似，也把現實主義與唯物論聯系在一起。不僅如此，陳獨秀還把文學納入“革新政治”的框架。早在1917 年他就提出文學革命的口號，倡導“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學”，“推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學”，“推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”?而李大釗1919 年在《我的馬克思主義觀》中，把馬克思主義主要歸結為歷史唯物主義，“精神的構造為表面構造。表面構造常視基礎構造為轉移，而基礎構造的變動，乃以其內部促他自己進化的最高動因，就是生產力為主動……生產力一有變動，社會組織必須隨著他變動。”?從中可見，他所理解的歷史唯物主義涵蓋了哲學唯物主義。李大釗推崇俄國文學也是著眼于革新政治，“自覺之青年，相率趨于文學以代政治事業，而即以政治之競爭寓于文學的潮流激蕩之中，文學之在俄國遂居特殊之地位而與社會生活相呼應……故文學之于俄國社會，乃為社會的沉夜黑暗中之一線光輝，為自由之警鐘，為革命之先聲。”?他認為將來的文學，是為社會寫實的文學而不是為個人造名的文學。?這說明五四時期現實主義文學觀念與創作方法已經占據重要地位。

其后，惲代英同樣也把文學與改造社會的實際的革命運動聯系起來，認為“現在的新文學若是能激發國民的精神，使他們從事民族獨立于民主革命的運動，自然應當受一般人的尊敬”。?他進一步把文學與培養革命感情聯系起來，認為文學是高尚圣潔感情的產物，“要先有革命的感情，才有革命的文學”，“倘若你希望做一個革命文學家，你第一件事是要投身革命事業，培養你革命的感情。”?此后，把革命文學創作與參加實際的革命活動及思想感情的改造結合起來，是中國馬克思主義文藝理論的一個顯著特色。瞿秋白是最早在中國介紹馬克思主義文藝理論的共產黨領導人，也是較早運用現實主義理論從事文學批評的人。他批評茅盾的小說《三人行》沒有反映人的生活過程，是“非現實主義”的，認為“它的錯誤上更加提醒普洛文學的某些任務，例如新現實主義的創作方法必須正確的運用起來，去對付敵人的虛無主義等等的迷魂陣。”?要寫出生活的趨勢，就不能停留于19 世紀的現實主義，要觀察并描寫社會發展的過程以及決定這種發展的動力，“應當走上唯物辯證法的現實主義的路線，應當深刻的認識客觀的現實，應當拋棄一切自欺欺人的浪漫諦克，而正確的反映偉大的斗爭；只有這樣，方才能夠真正幫助改造世界的事業。”?瞿秋白在介紹恩格斯的現實主義理論時受到蘇聯的影響，對之也做了改造，凸顯了反映現實斗爭的維度，“真正的現實主義——不做資產階級‘科學’底俘虜的現實主義，應當反映到這現實世界之中的偉大的英勇的斗爭，為著光明理想而犧牲的精神，革命戰斗的熱情，超越庸俗的尖銳的思想，以及這現實的丑惡所激發的要求改革，要求光明的‘幻想’，遠大的目的。”?可見，瞿秋白倡導的現實主義同樣是堅持反映論并且具有自己的政治傾向性的，他是把革命文學視為無產階級革命事業的組成部分來看待的，“普洛作家要寫工人，民眾和一切題材，都要從無產階級觀點去反映現實的人生，社會關系，社會斗爭。”“普洛大眾文藝應當在思想上，意識上，情緒上，一般文化問題上，去武裝無產階級和勞動民眾：手工工人，城市貧民和農民群眾。這是艱苦的偉大的長期的戰斗。”?

再來看毛澤東。毛澤東不僅倡導現實主義，也把馬克思主義與現實主義聯系起來，“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義，正如它只能包括而不能代替物理科學中的原子論、電子論一樣。”他發揮了列寧在《黨的組織與黨的出版物》中的觀點，把文學與社會的關系進一步歸結為文學與政治的關系，“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分”，“文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治。”?這里的政治是階級的政治、群眾的政治。作為中國革命的主要領導人，毛澤東在把馬克思主義與中國革命實際相結合的同時，也致力于馬克思主義文藝理論的中國化。他有一個基本的觀點和做法，即“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現。”所以他對一系列富有中國特色的馬克思主義文論范疇如民族形式、大眾化等做了新的闡述。關于民族形式，他提出既要有民族民主革命的國際主義內容，也要體現“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”?鑒于當時讀者文化水平普遍較低以及體力勞動者與腦力勞動者相分離的狀況，他也提出文藝的大眾化問題，而大眾化在他看來就是“我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。”?即文藝工作者與工農兵群眾相結合。萊恩指出了這一時期中國馬克思主義文論的特色及其形成原因，“一個藝術家必須通過斗爭獲得無產階級的立場。中國文化政策中經常提出的重要問題之一根源就在于此：知識分子需要繼續加強自身革命化，鏟除一切使體力勞動與腦力勞動的分界永久存在的傾向。”?

20 世紀三四十年代，馬克思、恩格斯文藝思想被較為系統地介紹到中國，特別是恩格斯的現實主義理論被介紹到中國后，影響了馬克思主義文藝理論尤其是現實主義理論的建構，形成了兩種類型有別的現實主義：一是受到蘇聯以及中國現實革命運動影響重視政治立場、強調世界觀決定作用的現實主義。如周揚說：“我們的現實主義是借我們的世界觀之助給與現實更正確的表現的”。?這一脈是主流，也稱革命現實主義、社會主義現實主義；一是受恩格斯、盧卡契影響強調方法優先、不受世界觀干擾的現實主義。如胡風就認為“在現實主義作家，忠于現實如果不通過忠于藝術去實現，那不但是一句空話，而且只有害死藝術，害死作家自己的。”?后一種現實主義后來受到批判，除了歷史上周揚、胡風的派性糾葛因素之外，顯然還與新中國成立初期的意識形態重建有關。

在蘇聯20 世紀50 年代、中國20 世紀80 年代之后，兩國對現實主義、反映論都有了進一步的認識，分別涌現了開放的現實主義、審美反映論等理論形態。特別是80 年代中國哲學界、思想界出現了一些關于馬克思主義哲學基礎的新的理解方式，如實踐論、主體論、人學論等，并且與文學理論產生了互動，突破了先前馬克思主義研究中的認識論、反映論模式，我國馬克思主義文藝理論形態也逐步走向開放與多樣化。

結語馬克思主義經典文藝思想的演進邏輯及思考

縱觀馬克思主義經典文藝思想當代化中國化的演變歷程，總體上看，無論是蘇聯、中國馬克思主義文論，還是西方馬克思主義文論，雖然總的來說在走向文化、政治、意識形態，但是又各有特點或側重。其一，如果我們按照前述劃分，把馬克思主義經典文藝思想分為直接和審美與藝術有關的基本問題與間接和審美及藝術相關的準問題的話，那么可以發現，在蘇聯及中國馬克思主義文論那里，基本問題占了相當大的比重，如現實主義理論、文學反映論等，同時又做了當代闡釋，賦予其鮮明的時代特色。在馬克思、恩格斯這兩個人當中，蘇聯及中國馬克思主義文論所借助的理論資源偏重恩格斯。而在西方馬克思主義那里，基本問題被淡化，準問題及其派生的問題占據了主導地位。在馬克思、恩格斯兩個人當中，西方馬克思主義文論所借助的理論資源偏重馬克思。其二，與此相關，蘇聯及中國馬克思主義文藝理論受哲學認識論影響較大，追求唯物主義、現實主義、黨性等的結合，在相當長一段時間對藝術自身的審美特性關注與研究不足；西方馬克思主義文論受馬克思政治經濟學影響較大，又與社會學以及藝術批評相結合，帶有跨學科的社會文化批判色彩。其三，列寧是馬克思主義經典文藝思想當代化中國化過程中的重要中介。列寧系統地論證了反映論，并將其與現實主義聯系起來，推衍至文學批評進行社會政治分析，深刻地影響到蘇聯、東歐以及中國的文學理論與批評。但是他的理論又受到一些西方馬克思主義文藝理論家的批評，后者以物化、文化領導權為理論基礎，建立了一套大體上以藝術生產論為核心的批評模式。

相對來說，西方馬克思主義文論雖然倚重馬克思本人的文獻，但又受到本國流行的學術思潮和社會思潮的影響，程度不同地存在著過度闡釋的問題；蘇聯、中國馬克思主義文論則更多立足本國實際的社會運動對馬克思主義進行闡釋或發揮，但是對馬克思主義原典有時候研究又不夠深入。這說明馬克思主義經典文藝思想的當代化中國化不僅僅是一個理論問題，與對馬克思主義及其文論哲學基礎、理論構成的理解有關，甚至與文獻的整理、傳播及研究程度有關，更是一個如何與本土語境相結合的實踐問題，其中的經驗和教訓值得后人認真汲取。

注釋：

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