練功比“學(xué)文化”重要

傅謹(jǐn)

二00四年調(diào)入中國戲曲學(xué)院，從次年起，我就開始主辦兩年一屆的京劇學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會，直到第九屆，即我進(jìn)入戲曲教育機構(gòu)十六個年頭后，才有勇氣和信心以“京劇和現(xiàn)代教育”為題，邀集同行一起討論戲曲/ 京劇的教育規(guī)律。在開幕式上，我請葉少蘭致辭，葉少蘭在京劇界乃至整個戲曲界的行業(yè)地位無可置疑，他說得很樸素，聽來都是大白話，針對戲曲教育與人才培養(yǎng)，無非三條：一要強化練功，二要重視傳統(tǒng)，三要增加演出。這番話似淺實深，其實就是如下簡單的道理：練功比學(xué)文化重要，學(xué)傳統(tǒng)戲比創(chuàng)作新劇目重要，舞臺演出積累實踐經(jīng)驗比在教室里上課重要。葉少蘭唱戲出身，戲唱得好所以成了行業(yè)領(lǐng)袖，他的話是講給內(nèi)行聽的；我是從事理論研究的，我的讀者雖然與唱戲這一行有關(guān)，但多數(shù)是不唱戲的。唱戲的人都明白他說的道理，不唱戲的就未必如此。所以有人責(zé)怪我是在反對戲曲演員學(xué)文化，是“倒退”。從新文化運動以來，“進(jìn)步”和“倒退”一直是寓含褒貶的詞。歷史地看，倡導(dǎo)“復(fù)古”的文人從來都代表健康的美學(xué)趣味，唐宋明清無不如此；歐洲文藝復(fù)興也是如此，他們的美學(xué)口號就是“回到古希臘”。然而，新文化運動并不斥責(zé)十足主張“倒退”的文藝復(fù)興，相反，還要以之為師，價值觀挺“雙標(biāo)”。解決“雙標(biāo)”的方法，就是故意不提文藝復(fù)興里的“復(fù)”字，而說這是創(chuàng)新，因此就成了“進(jìn)步”。我就從這里開始，談?wù)勱P(guān)于戲曲一些有趣的理論紛爭。

傳統(tǒng)社會教育不普及，戲曲演員多半不識字，新社會改變了這一現(xiàn)象。戲曲演員都有機會學(xué)文化了，當(dāng)然是“進(jìn)步”，但為什么在這個問題上會產(chǎn)生爭議呢？戲曲演員是否需要學(xué)文化從來就不是問題，學(xué)文化能有什么壞處？沒有人抽象地反對戲曲演員學(xué)文化，我也不會，只有具體到實踐領(lǐng)域，爭議的焦點才顯現(xiàn)出來，學(xué)文化和練功都是要花時間和精力的，所以實質(zhì)上要處理的，是戲曲演員學(xué)文化和練功的重要性之差異及順序。

如果確實有一種方法，能讓每個戲曲演員既有扎實的基本功，又有很高的文化素養(yǎng)，當(dāng)然最理想不過。可是人生不能兩全，老天爺對每個人都是公平的，每天只給你二十四小時，時間用在這里就用不到那里，顧了練功就難免荒廢了學(xué)文化，反之亦然。而且，戲曲表演和樂器演奏、雜技表演、體育運動一樣，都是典型的需要高超技能的藝術(shù)性職業(yè)，戲曲演員要通過長時間和高強度的訓(xùn)練，讓自然的身體獲得比普通人更強的柔韌性、爆發(fā)力和身體掌控的準(zhǔn)確度，不只是“超越自我”，超越的更是人的自然屬性。自然有多強大，訓(xùn)練就有多難。現(xiàn)代科技在一定程度上有助于提升訓(xùn)練效率，但歸根結(jié)底，終究還是要依賴高強度、長時間的訓(xùn)練。既然訓(xùn)練有時間和強度的苛刻要求，藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生練功之余難免身心疲憊，我不知道體育學(xué)院的情況，至少藝術(shù)院校的文化課堂里，很多人睡覺，這不是因為他們沒有好學(xué)之心，而是因為訓(xùn)練太累太苦，一停下來就容易犯困。稍有同理心的文化課老師都明白這個道理，不會深究。更何況學(xué)生時期剛好是練功最適宜的年齡，此時練功顯然比學(xué)文化更迫切，文化將來可以補，練功補不了。著名表演藝術(shù)家新鳳霞、李玉茹、孫毓敏等都是中年后才開始學(xué)習(xí)寫文章，很有成就，葉少蘭也是如此。凡事都要講輕重緩急，戲曲專業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)期間要確保練功的時間和強度，文化課在必要時就應(yīng)該為之讓路。

這不是什么需要長篇大論的道理，即使隔行如隔山，也只不過三五分鐘就說清楚了，如此普通的道理，為什么仍有質(zhì)疑反對，而且質(zhì)疑反對聲里還透著正義？我理解普天下的事情“公說公有理，婆說婆有理”的現(xiàn)象很常見，對同一個事物，有時認(rèn)識角度不同，有時是思維方法差異，知識、觀點、理論的多元，才是這個世界最合理、最真實的面貌。不過我認(rèn)為，戲曲專業(yè)的學(xué)生要優(yōu)先考慮練功，這個道理大約不屬于這一類，它就是一道簡單的是非題。如此簡單的是非題卻會出現(xiàn)截然不同的答案，原因就值得追究了。

所有簡單明了的是非曲直被扭曲甚至顛倒的場合，都不是簡單的認(rèn)識問題，有關(guān)戲曲演員學(xué)文化的爭議亦復(fù)如此。有一個理由可以解釋這一現(xiàn)象。戲曲理論研究，包括戲曲教育研究都是晚近才有的專業(yè)，這個理論體系的形成過程基本上沒有從事戲曲表演的內(nèi)行參與。更直接地說，戲曲人才培養(yǎng)的規(guī)律不是唱戲練功的人總結(jié)出來的，而是讀書識字的人總結(jié)出來的。有史以來，文字是各領(lǐng)域的理論研究成果的唯一表現(xiàn)形態(tài)，因此永遠(yuǎn)是讀書識字的人而不是從事實踐的藝術(shù)家來做藝術(shù)的理論闡釋，但背離實踐的理論會被藝術(shù)家唾棄。但戲曲界稍稍有點不一樣，著名的京劇“四大名旦”全都因為不肯“進(jìn)步”被依次修理，更遑論其他戲曲藝人，哪里還敢質(zhì)疑“進(jìn)步”的理論？

在二十世紀(jì)五十年代前，戲曲表演和人才培養(yǎng)的理論和實踐分屬兩個群體，幾乎互不相干。“戲改”之后，這一格局發(fā)生了質(zhì)的變化，戲曲教育機構(gòu)逐漸被納入公共教育體系。在理論與實踐脫節(jié)的年代，讀書人總結(jié)的有關(guān)戲曲教育的理論不會產(chǎn)生真正的影響，科班該怎么辦還怎么辦，但既然有了現(xiàn)代戲曲教育機構(gòu)，情況就變了。現(xiàn)代教育理念致力于將理論落實到實踐層面，因此必然形成與之相應(yīng)的課程體系和人才評價體系。理論家讓各類文化課程走進(jìn)了戲曲教育體系，但很快就如鳩占鵲巢，對技術(shù)訓(xùn)練課程形成了擠壓。更難堪的是文化的重要性被簡化為文化課（讀書識字）的重要性，更異化為通過文化課考試獲得高分。因為有標(biāo)準(zhǔn)化考試為依托，文化水平的衡量迅速轉(zhuǎn)化為分?jǐn)?shù)線。既然文化課成為剛性的標(biāo)準(zhǔn)，教育機構(gòu)就不得不為文化課擠占專業(yè)技能訓(xùn)練時間，結(jié)果當(dāng)然就是專業(yè)技能水平下降。

實際從事戲曲表演教學(xué)的老師，無不是練功打底，臺毯上跌打滾翻才走到今天，難道他們不明白唱戲必須練功的道理？但他們不敢“倒退”，只能消極對抗，所以戲曲院校專業(yè)課和文化課的沖突一直很激烈，其實何止戲曲，幾乎所有專業(yè)藝術(shù)院校都是如此。

學(xué)生的選擇更清楚，練功畢竟很是辛苦，那為什么不相信那“進(jìn)步”的一方？人總是有惰性的。幸好國家體委沒有一批這樣的理論家。

戲曲的事和理不僅在課堂，更在舞臺上。課堂解決的問題是怎么學(xué)，舞臺上解決的問題是怎么演。所有民族的戲劇都有代言體這個共通的特征—表演者以戲劇人物的身份、言語行動。如何完成從演員到角色的替換，令觀眾在欣賞演出時瞬間接受（或想象性地接受）舞臺上的表演者就是角色本身，這是戲劇必須解決的關(guān)鍵。戲劇都是假定性的，演員假裝他就是角色，觀眾假裝相信了。戲曲近千年的歷史進(jìn)程中，這個問題一直解決得很好，“看戲的是傻子，演戲的是瘋子”，就是指觀演雙方都裝得很像。

二十世紀(jì)中葉以來一種新的表演觀念被引入戲曲領(lǐng)域，借助藝術(shù)之外的強力且披著“進(jìn)步”的外衣，得到廣泛推行。這種表演觀念認(rèn)為要讓觀眾對舞臺上假定性的演出信以為真，演員必須“進(jìn)入角色”；而要做到這一點，表演者要有對他所扮演的戲劇人物的深刻體驗，用當(dāng)時流行的斯坦尼的話說，這是表演的“最高任務(wù)”。按照對表演的這種理解，演員在舞臺上怎么演和演得好不好，取決于他對劇本人物理解得準(zhǔn)確、深刻與否，在正式的演出甚至排練之前，花費大量的時間研讀劇本，提煉出劇本的主題，尤其是做好劇中自己扮演的角色的人物分析，就成為表演是否能取得成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

從功能角度看，這是一種批判性很強的理論，它先被用于攻擊話劇進(jìn)入之初出現(xiàn)的早期新劇，將它們一律貶為“文明戲”；然后又被用于批評傳統(tǒng)戲曲表演，認(rèn)為傳統(tǒng)戲的演出存在著大量的“形式主義”現(xiàn)象。一九四九年之后，提出和信奉這套理論的話劇界人士全盤掌握了國家文化行政權(quán)力，在各地陸續(xù)舉辦戲曲表演講習(xí)班，讓話劇界出身的理論家用這些“進(jìn)步”理論諄諄教誨戲曲演員，偶爾請一兩位戲曲表演藝術(shù)家講課，只是略作點綴。于是就出現(xiàn)了這樣的怪現(xiàn)象，一群不會演戲的人信心滿滿地教演戲的人怎么演戲，不是說接受了這套理論可以讓戲演得更好，而是說只有接受了他們的理論才算“會”演戲，好像千百年來戲曲藝人都是在騙飯吃似的。

我猜那個年代的戲曲藝人多半是把那些理論家當(dāng)官員看的，他們也確實有各種官職，至于演戲的道理，左耳進(jìn)右耳出吧，最多客客氣氣敷衍一番，該怎么演還怎么演。于是，“戲改”倡導(dǎo)者就在戲曲領(lǐng)域推動導(dǎo)演制，理論家不會演戲，可以擔(dān)任導(dǎo)演，為藝人闡釋劇本、分析人物。更重要的是要反復(fù)強調(diào)通過體驗進(jìn)入角色，講技術(shù)的人就是在“倒退”。不過當(dāng)時的藝人演戲賺錢，抽不出時間也沒有精力聽導(dǎo)演扯這些；二十世紀(jì)八十年代以后演戲不大賺錢了，加上新一代戲曲演員從小就被灌輸了表演就是為了塑造人物的理論，導(dǎo)演制才真正落地。這也是許多話劇導(dǎo)表演專業(yè)出身的導(dǎo)演進(jìn)入戲曲領(lǐng)域的機會，要論研讀劇本、分析人物，他們的教育背景確實更有優(yōu)勢，盡管戲還是要由演員來演。

戲曲表演為什么能引起觀眾的興趣，觀眾花錢買票看的是什么？既然是戲，當(dāng)然要重視故事、人物、情感等戲劇性內(nèi)涵，許多栩栩如生的戲劇人物，確實是戲劇給人們留下深刻印象的核心要素。但這只是在講欣賞的道理，對演員而言，無論故事、人物、情感有多重要，所有戲劇性內(nèi)涵都必須且只能通過聲音與形體動作傳遞給觀眾，因為觀眾在欣賞過程中接受的唯有表演者的聲音和形體動作。表演的問題必須在聲音和形體動作層面上解決，程硯秋創(chuàng)排新戲《鎖麟囊》，花了一年多時間解決每段唱腔的處理；張火丁用程派唱《霸王別姬》，也花了將近一年時間解決虞姬的佩劍加上長穗后如何處理劍舞的問題，要論薛湘靈和虞姬的心理與性格，大約不需要花那么多時間琢磨，他們要解決的就是聲音與形體動作的問題。

然而，“進(jìn)步”的戲劇表演理論并不是從程硯秋和張火丁這樣的實踐經(jīng)驗總結(jié)出來的，基本上只是在抄某種西方戲劇表演理論的作業(yè)，堅信要從劇本分析入手，尤其是分析演員所扮演的戲劇人物的性格和心理，然后“進(jìn)入角色”，最終在舞臺上塑造出生動的藝術(shù)形象。戲曲不可能忽視戲劇人物形象的塑造，業(yè)內(nèi)常說表演不能“一道湯”，就是指要通過表演體現(xiàn)戲劇人物心理與性格的差異。都是青衣，王寶釧和秦香蓮就太不一樣了；都是花臉，張飛和曹操也太不一樣了；甚至都由白面應(yīng)工，都是權(quán)奸，曹操、賈似道和嚴(yán)嵩也不一樣。但是戲曲藝人為塑造人物下功夫，主要不在劇本分析而在找到合適的聲音與形體手段。戲曲在根本上是一門通過超越日常生活的高超技藝表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的藝術(shù)，它也歷史地創(chuàng)造了關(guān)注表演技藝的欣賞者群體，觀眾之所以十分注重表演者唱念做打等多方面的表現(xiàn)力，是因為這才是看點。戲曲的發(fā)展演進(jìn)歷史，就是這種聚焦于聲音和形體動作表達(dá)技藝的表演藝術(shù)演進(jìn)史，它通過數(shù)百年的探索，成功地形成了一整套基于聲音和形體的、行之有效的舞臺表達(dá)手段，并且將它們準(zhǔn)確地用于具體的劇目和人物扮演。突然理論家說，你們這樣是在“倒退”，要演好戲就要先好好做劇本和人物分析。藝人會演戲，但不擅長分析劇本和人物性格特點，一下就有點蒙，總覺得這理論有哪不對勁，但如此頭頭是道，又是高官在說，哪敢質(zhì)疑？

中國戲曲表演既與世界各國的戲劇有共通性，又有其個性。對戲劇人物心理和性格的理解與把握，通過具體可感的聲音和形體等手段表現(xiàn)其特點并讓觀眾所感知，這是表演的兩階段，哪個階段更具關(guān)鍵性，體現(xiàn)了不同的表演理論之側(cè)重。只講前一段不講后一段，堅信臺下的本事比臺上的本事更重要，夸張地強調(diào)劇本分析和人物體驗的重要性，其直接結(jié)果是讓不會演戲卻擅長于劇本與人物分析的導(dǎo)演和理論家獲得了“指導(dǎo)”戲曲演員的權(quán)力。至于“進(jìn)步”地分析了劇本和深入體驗了人物內(nèi)心世界，實際演出來的戲觀眾卻不愛看或者看不明白，那是無所謂的，理論就如同宗教，從來不會被事實擊潰。

戲曲領(lǐng)域?qū)а葜频慕⒉⒎且环L(fēng)順，因為在戲曲演出市場中牢牢吸引眾多觀眾的始終是傳統(tǒng)戲，更麻煩的是歷代戲曲演員從來不為分析劇本和體驗人物操太多心，大量傳統(tǒng)劇目就成了代代相傳的經(jīng)典。傳統(tǒng)劇目的演出，毫無經(jīng)驗與準(zhǔn)備的導(dǎo)演很難介入，仿佛給戲曲演員保存了一塊珍貴的自留地。

就像農(nóng)村地區(qū)為農(nóng)民保存的自留地曾被指為資本主義尾巴一樣，戲曲領(lǐng)域的傳統(tǒng)劇目雖受觀眾喜愛，但還演就有“倒退”之嫌，為新建構(gòu)的“進(jìn)步”的戲曲理論體系所不容。二十世紀(jì)五十年代普遍的觀點，是說傳統(tǒng)戲無法體現(xiàn)新中國新面貌，八十年代說傳統(tǒng)戲是封建時代農(nóng)耕經(jīng)濟的產(chǎn)物，傳統(tǒng)戲兩次遭遇的沖擊都基于相似的預(yù)設(shè)—認(rèn)為戲曲不改革創(chuàng)新就將被淘汰。戲曲界對“老演老戲，老戲老演”的激烈批評持續(xù)了半個多世紀(jì)，在此期間，逐漸形成了一整套從劇目到表演的新的評價判斷標(biāo)準(zhǔn)，其基調(diào)是要“進(jìn)步”就要不斷創(chuàng)新，即使偶爾“辯證”一下，說要處理好“繼承與創(chuàng)新”的關(guān)系，重音無疑是在后面。比如說京劇梅派弟子，據(jù)說學(xué)梅蘭芳學(xué)得再好也只是“梅蘭芳第二”，不光彩的，你要做你自己，成為你的第一。與之相配套的是演員評價的尺度變了，能把傳統(tǒng)戲演好不算，還要有自己新創(chuàng)的代表劇目，自己塑造的新的戲劇形象，否則就不算優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。

戲曲演員是被嚇壞了，戲曲理論家不斷質(zhì)疑學(xué)傳統(tǒng)戲、演傳統(tǒng)戲的意義與價值，并且說傳統(tǒng)戲馬上就要被淘汰，所以，數(shù)十年來，戲曲劇團和演員紛紛創(chuàng)作新劇目，遺憾的是“時代”對無數(shù)新劇目好像并不買賬，觀眾還是愛看傳統(tǒng)戲，戲曲表演的水平也在明顯滑坡。對戲曲演員而言，成為時代棄兒確實令人恐懼，創(chuàng)作新劇目也不輕松，只不過時間長了，慢慢地居然也發(fā)現(xiàn)了好處，原來創(chuàng)新比繼承輕松愉快多了，繼承的水平既要和前輩比，還要和師門同行比，好就是好，差就是差，是有標(biāo)準(zhǔn)的；創(chuàng)新要的只是與眾不同，沒有明確標(biāo)準(zhǔn)，好和歹都可以新，更妙的是演得不好也不會挨師父罵，創(chuàng)新嘛，憑什么要對標(biāo)前輩和傳統(tǒng)？山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。

對傳統(tǒng)喪失了敬畏，各種各樣的創(chuàng)新性表達(dá)就失去了至關(guān)重要的美學(xué)坐標(biāo)，而沒有坐標(biāo)原點框架，藝術(shù)的高低優(yōu)劣就無從判斷和衡量。戲曲界在很長一個時期里寧愿舍棄大量經(jīng)過時間淘洗、得到觀眾普遍喜愛的傳統(tǒng)戲，一邊倒地傾向于新創(chuàng)劇目，不只是理論的誤導(dǎo)，自會有行內(nèi)人從中發(fā)現(xiàn)渾水摸魚的機會而獲益。然而戲曲觀眾是有尺度的，并不管你“進(jìn)步”或“倒退”，要的只是戲好看。戲越來越不像戲，老觀眾跑了，新觀眾也不會輕易上當(dāng)，少數(shù)人獲益的同時是全行業(yè)受到了傷害。可惜這些明擺著的結(jié)果，很難促使理論自我修正，偏執(zhí)的理論家都有無敵的自我催眠術(shù)，其自洽的推演術(shù)，足以助其在無視事實的路上越走越遠(yuǎn)。

理論何為？理論不僅是對研究對象的抽象把握，還有引領(lǐng)實踐的功能。理論既是對規(guī)律的認(rèn)識與總結(jié)，這些被揭示的規(guī)律就有可能不同程度地影響實踐，產(chǎn)生現(xiàn)實的效果。因此評價一種理論，不僅有對錯是非，還有從功能角度看的優(yōu)劣，甚至是好壞。有沒有壞的理論呢？有的，片面強調(diào)提高文化水平，將戲曲表演人才學(xué)文化說得比基本功訓(xùn)練還重要的理論，讓部分人逃避艱苦訓(xùn)練還心安理得；重視和強調(diào)分析與理解劇本的重要性的理論，讓戲曲表演者忘記了尋找聲音與形體手段才能感染觀眾的道理，并且在侃侃而談主題、思想人物性格的外行面前自慚形穢；片面且盲目地強調(diào)創(chuàng)新的重要性的理論，摧毀了戲曲行業(yè)經(jīng)歷數(shù)百年建構(gòu)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，水平低劣的劇目和表演就有了耀武揚威的勇氣。注重技術(shù)訓(xùn)練，注重舞臺藝術(shù)的身體表達(dá)，注重傳統(tǒng)，都是再簡單樸素不過的道理，只不過有理論家偏要繞彎子，在“進(jìn)步”的旗幟下發(fā)明了諸多似是而非的奇談。這些觀點未始沒有真理的成分，但真理跨過一步就成謬誤，矯枉過正會讓戲曲生存發(fā)展遭受重大挫折，所以與其說錯，不如說壞。

做個小結(jié)。理論既有是非，還分好壞。盡管理論的好與壞和理論家的個人品行無關(guān)。大凡是在給偷懶的人找借口的理論，讓社會和行業(yè)失去評價判斷優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)，從而讓外行理直氣壯地指揮內(nèi)行的理論，讓投機取巧的人有機會渾水摸魚的理論，都是壞的理論。學(xué)術(shù)應(yīng)該也必須多元，理論不能簡單劃分對錯，但是壞的理論，必須堅定地摒棄。