再說《野草》“外典”

郜元寶

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

讀《野草》,會不斷發(fā)現(xiàn)其文本深處有魯迅對外國文學(xué)暨非文學(xué)作品直接間接、或顯或隱的譯介或改作,與作者直抒胸臆自鑄偉詞的內(nèi)容構(gòu)成復(fù)雜的互文關(guān)系。

內(nèi)涵于《野草》的魯迅本人之譯介,大致完成于1903年魯迅開始翻譯科學(xué)小說《月界旅行》《地底旅行》與1924、1925年接連翻譯廚川白村《苦悶的象征》《出了象牙之塔》之間。《野草》完成后才動手翻譯與定稿(1926年至1927年)的《小約翰》因早已熟讀,也可納入這個范圍。

此外還包括魯迅引用(或參考與改作)他人之譯介(如前人譯佛典與《圣經(jīng)》),特別是“兄弟失和”之前魯迅深度參與的周作人(含少量周建人)的譯著,如《紅星佚史》《域外小說集》《陀螺》《點滴》《現(xiàn)代日本小說集》《現(xiàn)代小說譯叢(第一集)》以及周作人其他當(dāng)時尚未結(jié)集的零星譯作。

地位尤為突出的還是尼采、望·藹覃、安特萊夫、阿爾志跋綏夫、裴多菲、愛羅先珂的作品,但哈葛德、易卜生、托爾斯泰、但兼珂、科羅連科、彌里珍那、法布拉、伏爾泰、羅曼·羅蘭、志賀直哉、長谷川如是閑、有島武郎、廚川白村、佐藤春夫以及波蘭作家普路斯、式曼斯奇等人的身影,也時或閃現(xiàn)。

不妨稱這些外國文學(xué)暨非文學(xué)作品為《野草》之“外典”。這相當(dāng)于魯迅終身好友許壽裳寫于1944年“五四紀(jì)念日”《魯迅舊體詩集》“序”與“跋”所謂魯迅舊體詩特點之一乃“采取異域典故”,如《自題小像》之“神矢”為羅馬神話中愛神Cupid(丘比特)之箭,駢文《〈淑姿的信〉序》引用了希臘神話Icarus(伊卡洛斯)冒險失敗的故事。[1](PP.167-169)舊體詩創(chuàng)作尚且如此,白話散文詩《野草》更是大量“采取異域典故”。帕特里克·哈南所謂“魯迅作品與別國文學(xué)的聯(lián)系”[2](P.306)本來特指魯迅小說,但亦可移來理解《野草》對“外典”的征用。

近代西學(xué)東漸,繼東漢初年輸入佛教,中國又迎來外來文化發(fā)生深刻影響的歷史新階段,由此不僅在學(xué)術(shù)界催生王國維所謂“新學(xué)語”(85)王國維《論新學(xué)語之輸入》(1905年)開宗明義就說,“近年來文學(xué)上有一最著之現(xiàn)象,則新語之輸入是已”。但王國維所謂“文學(xué)上”實指學(xué)術(shù)界,故其所謂“新語之輸入”乃指國人(如嚴(yán)復(fù)等)自創(chuàng)或借自日本學(xué)術(shù)界的學(xué)術(shù)性名詞概念,故曰“新學(xué)語”。但王國維又說,“夫言語者,代表國民之思想者也。思想之精粗廣狹視言語之精粗廣狹以為準(zhǔn),觀其言語,而其國民之思想可知矣”,“故新思想之輸入即新言語輸入之意味也”。既然如此,近代以來因“言語之不足用”而發(fā)生的“新言語輸入”,文學(xué)界自然也不例外。詳見王國維《王國維遺書》第3卷,上海:上海書店出版社,1983年,第527—534頁。,更為中國近現(xiàn)代作家各式體裁文學(xué)創(chuàng)作源源不斷提供“外典”,以至于20世紀(jì)20年代初聞一多已擔(dān)心是否會因此排擠“舊典”,使中國新詩失去“地方色彩”[3]。

事實證明,不僅不能對胡適一再縮小適應(yīng)范圍的新詩“不用典”之說作膠柱鼓瑟式的理解,上述聞一多的擔(dān)心也是多余。大量使用“外典”已經(jīng)成為“五四”以來中國文學(xué)向世界文學(xué)積極開放的新傳統(tǒng)的不可分割的組成部分,《野草》正是在這個新傳統(tǒng)建立之初就綻放的一朵藝術(shù)奇葩。

“國民精神之發(fā)揚,與世界識見之廣博有所屬。今且置古事不道,別求新聲于異邦,而其因即動于懷古”[4](《摩羅詩力說》,PP.67-68),“此所為明哲之士,必洞達世界之大勢,權(quán)衡校量,去其偏頗,得其神明,施之國中,翕合無間。外之既不后于世界之思潮,內(nèi)之仍弗失固有之血脈,取今復(fù)古,別立新宗”[4](《文化偏至論》,P.57),這不僅是青年魯迅文化革新與文化發(fā)展的總體策略,也是他文學(xué)創(chuàng)作的根本遵循。

研究《野草》“外典”,最大的困難是如何找到“外典”的確切出處,并適當(dāng)詮解其與魯迅創(chuàng)作意圖之關(guān)聯(lián)。

《野草》一部分“外典”,也像中國古代詩文辭賦那樣,明確引述前人之言與事。《復(fù)仇》(其二)就是改寫福音書中耶穌被釘十字架的故事,《希望》則直接引用裴多菲的詩歌《希望》。

稍有不同的是,《一覺》提到“野薊經(jīng)了幾乎致命的摧折,還要開一朵小花,我記得托爾斯泰曾受了很大的感動,因此寫出一篇小說來”[5](P.229),《風(fēng)箏》也說“我不幸偶而看了一本外國的講論兒童的書,才知道游戲是兒童最正當(dāng)?shù)男袨?玩具是兒童的天使。于是二十年來毫不憶及的幼小時候?qū)τ诰竦呐皻⒌倪@一幕,忽地在眼前展開”[5](P.188),這兩處均大致道出“外典”出處,但《一覺》并未明確交代其外典出自托爾斯泰哪部作品,《風(fēng)箏》也未說明促使“我”心境發(fā)生逆轉(zhuǎn)的那本“外國的講論兒童的書”究竟是哪位作者的哪本著作。

有些標(biāo)題與正文中個別詞語也會流露一點“外典”的線索。《影的告別》之“影”容易令人想到魯迅只譯了序言但一直愛讀的尼采《蘇魯支語錄》之“影”。“時候近了”也可理解為仿作福音書中耶穌同樣的一句話。《影的告別》之“黃金世界”和《頹敗線的顫動》之“頹敗線”,都指向魯迅所譯阿爾志跋綏夫《工人綏惠略夫》。《求乞者》中憎惡“求乞”與“布施”的說法,除了與佛典(如《金剛經(jīng)》中釋迦牟尼關(guān)于行乞與布施之論)相通,其他最接近的材料來源也是尼采《蘇魯支語錄》。

上述七篇,不僅或明或暗地引用(或提示)若干“外典”,還由此及彼,更加隱晦地關(guān)涉其他一系列“外典”。

《影的告別》之“影”,在周氏兄弟譯介作品中,除了比較清楚地指向尼采《蘇魯支語錄》,還可能借鑒了魯迅、周作人幫助周建人翻譯的波蘭作家普路斯短篇小說《影》的構(gòu)思,以及周作人所譯日本作家佐藤春夫《形影問答》的某些設(shè)想。(86)關(guān)于《影的告別》與周作人所譯佐藤春夫《形影問答》之關(guān)系,參見張潔宇《獨醒者與他的燈——魯迅〈野草〉細(xì)讀與研究》,北京:北京大學(xué)出版社,2013年,第56—57頁。

“黃金世界”并非僅僅引自《工人綏惠略夫》,伏爾泰小說《老實人》中那個虛構(gòu)的南美洲的“黃金國”也應(yīng)考慮在內(nèi)。周作人說《老實人》結(jié)尾“格言”(“這些都是很好,但我們還不如去耕種自己的園地”)“現(xiàn)在已經(jīng)是‘膾炙人口’”[6](P.139),既然如此,魯迅也應(yīng)該知道伏爾泰筆下這個“黃金國”。

《風(fēng)箏》所謂“一本外國講論兒童的書”并不限于魯迅譯廚川白村《苦悶的象征》所介紹的弗洛伊德、榮格理論,也不止于魯迅1913年、1914年所譯上野陽一、高島平三郎研究兒童心理之論文,更應(yīng)包括周作人所譯志賀直哉小說《清兵衛(wèi)與壺盧》。志賀直哉的故事,也是說大人們以“沒出息”為由,肆意踐踏孩童玩具,但孩童竟然不以為意。區(qū)別在于志賀直哉只寫了孩童這一面的感受,魯迅則讓施害者在人過中年之后向當(dāng)初的受害者請求寬恕。此外周作人在1913和1914年也翻譯過兩篇日本學(xué)者關(guān)于兒童的游戲與玩具的研究文章,這應(yīng)該也可能屬于《風(fēng)箏》所謂“一本外國講論兒童的書”。(87)參見黑田朋信《游戲與教育》,啟明譯,《紹興縣教育會月刊》第2號,1913年11月;長濱宗佶《玩具研究二》,《紹興縣教育會月刊》第5號,1914年2月;止庵編訂《周作人譯文全集》第12卷,上海:上海人民出版社,2019年,第678—681頁。

按照《一覺》轉(zhuǎn)述的細(xì)節(jié)可知,托爾斯泰的典故應(yīng)該來自他生前未發(fā)表的長篇《哈澤·穆拉特》。對《野草》之得名有所助益的外國文學(xué)作品,除了《哈澤·穆拉特》,或許還有周作人所譯的與謝野晶子的《野草》。該詩為周作人在西山養(yǎng)病時完成的《雜譯日本詩三十首》之六,照例由魯迅經(jīng)手,跟魯迅本人的譯作《狹的籠》一起寄往上海,同時發(fā)表于1921年8月1日刊行之《新青年》九卷四號“詩”專欄,魯迅應(yīng)該十分熟悉周作人這首譯詩。

上述七篇“外典”,一部分屬于明引,大部分屬于半明半暗的引用。此外《野草》十七篇(包括《題辭》)征用的“外典”,則全屬暗引。

探索《野草》全書(包括上述七篇)作者沒有明確指出或暗示的“外典”,是《野草》“外典”研究最大的挑戰(zhàn),也是《野草》“外典”與古人用典最大的區(qū)別。“五四”以來討論新詩是否“用典”,在理論與實踐兩方面都未曾充分關(guān)注類似《野草》“外典”之現(xiàn)象,因此值得加以深入研究。

古人用典,即便屬于暗引,也總會在篇章詞句中留下蛛絲馬跡,引逗有學(xué)養(yǎng)的讀者“披文以入情”,否則難以奏效。魯迅征用“外典”,則是暗中跟域外作者展開精神對話,以擴充其情感想象之空間,更多屬于作者單方面的“暗功夫”[7],初衷并非依靠引經(jīng)據(jù)典增加與讀者互動的頻率,或者為了追求文辭富麗而不惜雕鏤繁縟,疊床架屋。

在大多數(shù)運用“外典”的場合,魯迅乃假定讀者不知其出處,因此他不可能如胡適《文學(xué)改良芻議》中指斥的那些庸劣偷懶的詩人“自己不能直言之,故用典以言之”,相反魯迅必須要像劉勰所說的那樣,力求做到“用人若己”“不啻自其口出”。只有這樣才能通過“外典”的運用來進行“強烈的獨創(chuàng)的創(chuàng)作”,從而達到《顏氏家訓(xùn)·文章》引邢邵(子才)稱贊沈約用典的境界:“沈侯文章,用事不使人覺,若胸臆語也。”果如此,則借用域外典故,跟鐘嶸《詩品序》所謂“觀古今勝語,多非補假,皆由直尋”,也就不相矛盾了。

《野草》引用“外典”,也并非如劉勰所說,從浩如煙海的典籍中廣泛汲取,“夫經(jīng)典沈深,載籍浩瀚,實群言之奧區(qū),而才思之神皋也。揚、班以下,莫不取資,任力耕耨,縱意漁獵”[8](P.432),而是限于一定范圍。這除了眾所周知的《圣經(jīng)》佛典,主要就是周氏兄弟合譯(或共讀共曉)之域外文學(xué),知名度未必很高,運筆之際又不便逐一標(biāo)明出處,因此魯迅暗用“外典”,不可能期望普通讀者如讀古詩文詞賦那樣明了其典故之由來,這就很容易令詩語流于隱晦。

但《野草》并未陷入難懂乃至不可讀之境。魯迅借用“外典”,總是務(wù)求化遠為近,化難為易,最終達到“用事不使人覺”的“直尋”效果。

除上述七篇明確指明出處并加以必要的翻譯和解釋之外,辦法之二,是在作者的其他作品(小說、雜文、散文、書信)中反復(fù)咀嚼“外典”,使之化為“內(nèi)典”,消除其生僻性。比如在講演錄《娜拉走后怎樣》、小說《頭發(fā)的故事》以及雜文《忽然想到》中反復(fù)解說阿爾志跋綏夫“黃金世界(時代)”一語。《娜拉走后怎樣》一段話幾乎囊括《影的告別》《希望》《題辭》《墓碣文》《過客》一連串關(guān)鍵語詞和意象:

阿爾志跋綏夫曾經(jīng)借了他所做的小說,質(zhì)問過夢想將來的黃金世界的理想家,因為要造那世界,先喚起許多人們來受苦。他說,“你們將黃金世界預(yù)約給他們的子孫了,可是有什么給他們自己呢?”有是有的,就是將來的希望。但代價也太大了,為了這希望,要使人練敏了感覺來更深切地感到自己的苦痛,叫起靈魂來目睹他自己腐爛的尸骸。[4](P.167)

這里不僅指涉《影的告別》“有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里,我不愿去”[5](P.169),也與《希望》的命意相通,而“叫起靈魂來目睹他自己腐爛的尸骸”[5](P.207),不就如《墓碣文》中“我”夢見自己從荒野孤墳的大闕口“窺見死尸,胸腹俱破”的情境[4](P.167),并與《題辭》“死亡的生命已經(jīng)朽腐”[5](P.163)息息相通嗎?同樣在《娜拉走后怎樣》中,魯迅還解說了歐洲中世紀(jì)傳說中Ahasver(阿哈斯瓦爾)如何“被了咒詛”而“歇不下,只是走,現(xiàn)在還在走”,“過客”的形象也呼之欲出。

但魯迅更多采取第三種辦法,就是充分發(fā)揮、擴充以至改寫“外典”本身的豐富細(xì)節(jié)與生動意象。即或其原始出處始終為普通讀者所不憭,只要魯迅通過自己的發(fā)揮、擴充與改寫最終創(chuàng)造出高度直觀性文學(xué)形象,則其功效也略同于鐘嶸《詩品序》所謂“既是即目”“羌無故實”的境界。

比如《墓碣文》“游魂”化蛇、“抉心自食”以及“從天上看見深淵,從一切眼中看見無所有”[5](P.207),意象經(jīng)營與遣詞造句誠然奇崛難解,卻并未因此減損其觸目驚心的描寫對于讀者的心靈震撼效果。若讀者行有余力,一讀魯迅早年所譯小說《謾》,驚詫于安特來夫筆下那彌漫空氣的“謾”(謊言)如何肉身化為“巴蛇”(即大蛇長蛇)“進嚙吾心”“斯裂吾匈”,就不難理解魯迅對安特來夫的接受與改寫。

《謾》主人公因殺害女友,被警察拘留于“石柙”,發(fā)生幻覺,“足次緇色之地,俄乃化為深淵,其底不可極,吾足若蹈虛,身亦越煙霧昏冥,出于天外……吾知其物固如迅風(fēng),能拔大木,顧入吾耳,乃不過一低語,曰:‘謾耳。’”[9](P.111),此情此境不就如同“從天上看見深淵,從一切眼中看見無所有”[5](P.207)嗎?

但魯迅并不要求讀者非要知道《墓碣文》與《謾》的互文關(guān)系不可,他只是自己與安特來夫?qū)υ?“用人若己”以至“不啻自其口出”。最后呈現(xiàn)在讀者面前的不再是安特來夫筆下那個為向女友求“誠”而陷入瘋狂的青年形象,乃是魯迅所獨有的憤激而痛苦的“游魂”如何“抉心自食”的酷烈畫面。

《頹敗線的顫動》文本深處不僅有《工人綏惠略夫》描寫的綏惠略夫夢到自己逃避警察與庸眾的“追躡”而爬上懸崖,看見四十天不吃不喝而露出“頹敗的筋肉線”的耶穌如何斥責(zé)魔鬼的場面,更有同樣為魯迅所譯阿爾志跋綏夫短篇《幸福》中被羞辱的老妓賽式嘉如何“陷入野獸的絕望”,試圖“用了急迫的聲音,狂叫起來。叫徹全原野,叫徹全世界”[9](P.254)。讀者倘若深察魯迅筆下老婦與阿爾志跋綏夫筆下耶穌、賽式嘉的互文關(guān)系,當(dāng)然屬于理想的文學(xué)接受,即或不然,只要細(xì)心體貼《頹敗線的顫動》本身的文意,也能感受到老婦在荒野里喊出“神與獸的,非人間所有,所以無詞的言語”時那種震天撼地的悲哀與絕望。

《野草》第四種化用“外典”之法也非常重要。《野草》主要是散文詩(含少量寓言故事),但《野草》所用“外典”大多數(shù)是散文化的小說敘事。這就要求魯迅必須將小說敘事的散體語,化為抒情散文詩的駢體語(對偶排比)。《希望》將裴多菲書信中一句話改造為“絕望之為虛妄,正與希望相同”[5](P.182)的魯迅式警句固然是生動的例證之一,而這種語言轉(zhuǎn)換在《野草》中確實比比皆是。

自《域外小說集》開始,魯迅對外國文學(xué)的“直譯”(包含少量“意譯”)恰巧就發(fā)端于典雅整飭的文言。換言之,《野草》化用“外典”所涵之語言轉(zhuǎn)換(與文化轉(zhuǎn)換、文體轉(zhuǎn)換同時進行)正是魯迅譯介活動的精髓所在。唯其如此,魯迅的譯介才能為其文學(xué)創(chuàng)作提供源源不斷的域外文學(xué)滋養(yǎng),而這些滋養(yǎng)進入魯迅作品,又才能如鹽入水,不留痕跡。

魯迅在他本人譯介的外國文學(xué)暨非文學(xué)作品中“任力耕耨,縱意漁獵”,獲得有益的材料進行藝術(shù)創(chuàng)造,并非將這些“外典”嵌入作品就完事大吉,如胡適所批評的那些詩人,“不能自己鑄詞造句以寫眼前之景,胸中之意,故借用或不全切或全不切之故事陳言以代之”(88)本文引胡適《文學(xué)改良芻議》,均據(jù)1917年1月1日發(fā)行之《新青年》2卷5號。,也并不要求讀者定睛于“外典”本身。恰恰相反,通過少量直接解說與上述三種調(diào)和其人生體驗的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,《野草》“外典”幾乎消失不見,所見者只有魯迅本人的直抒胸臆。

因此,《野草》第五種借用“外典”的方法,主要從作者角度言之,讀者不必如讀古詩文詞賦,非了解典故之出處與本意不可。這是魯迅使用“外典”不同于古人之處。中國古代詩文詞賦之典故無論難易,皆須共置于作者與讀者目前,否則難以奏效。《野草》之“外典”乃單就作者方面而言,不必共置于作者與讀者之目前,為作者與讀者所同讀而共曉。作者費心勞力借用“外典”,讀者僅需欣賞其變散為駢之整飭華美的漢文最終呈現(xiàn)的高度直觀性藝術(shù)形象便可。

此就好像普羅米修斯為人類盜取火種,人類僅需使用,不必重復(fù)盜火的過程。但若有后起之學(xué)者逐一考求《野草》“外典”之出處和本意,及其與《野草》各篇命意之異同,以見出作者“世界識見之廣博”與“別求新聲于異邦”之劬勞,無疑有助于讀者對作者務(wù)求獨創(chuàng)的文心之深妙有更多了解之同情,則學(xué)者竭力研究之功也終不唐捐矣。