勞動、集體與女工形象建構
——以十七年小說中的三部女工題材小說為例

周一鳴,畢新偉

(阜陽師范大學 文學院,安徽 阜陽 236000)

新中國成立以后,隨著社會主義工業化的不斷推進,文學的目光同樣聚集到社會主義事業中來了。二十世紀五六十年代,大量反映社會主義工業化和工人階級生活的工業題材小說應運而生,創作出了眾多不同行業不同類別的工人形象。其中,女工形象雖然沒有男性工人那樣占據主流書寫地位,但是在小說中展示出了社會主義革命和建設時期形成的平等、團結、互助的時代精神。工業題材小說中女工形象體現的昂揚嶄新的精神面貌相較于新中國成立之前女工的悲慘境遇,具有很明顯的革舊換新意味。在這個過程中,“勞動”與“集體”發揮了重要的作用。“勞動”在十七年文學中不僅具有馬克思主義理論脈絡中的政治經濟學上的意義,而且還具有“社會主義改造”“社會主義教育”“階級身份”確認的政治文化功能。“集體”則成為“勞動”發生的場域,同時也是女工生活的共同體。女工通過“勞動”與“集體”確認階級身份,也從中建構出了“婦女能頂半邊天”的自我認同和性別認同。

基于上述分析,筆者選取了《古小菊和她的姊妹》《沙桂英》和《檢驗工葉英》三部二十世紀五六十年代具有代表性的以女工為題材的小說,分析小說中的“勞動”與“集體”對女工形象建構的意義。小說中女工在勞動中重塑集體,建立尊嚴,帶來責任與互助意識,豐富了女工的內在精神,凸顯了那個年代女工身上鮮明的時代精神。這種生產勞動中的女工形象不僅相比于男性工人形象有其獨特意蘊,而且在十七年小說中女性形象的研究中也有著特殊地位。她們展現了二十世紀五六十年代女性工人在集體中構建“主人”意識以及通過勞動解放自身的努力。

一、“新女工”:技術革新與集體的再造

小說《古小菊和她的姊妹》敘述了女工古小菊和姐妹王玉芳改進紡紗操作方法以及因這一技術革新和解的故事。作為工人作家唐克新短篇小說的代表作,其寫作背景是當年上海市的生產改革運動,小說的敘事焦點自然就落在“技術革新”上面。古小菊在參觀外廠后將新的插紗法運用到工作中卻遭到王玉芳的嘲笑。她認為這種方法是“手工業”,而機械自動化才是未來的發展方向,由此二人產生分歧。在這里“機械自動化”和“手工業”作為比較,有著明顯的“先進”和“落后”的意味在其中。不過在小說的敘述中先進和落后卻發生了顛倒。

小說最后古小菊的方法獲得了成功,王玉芳因此反思自己,從而改進方法獲得成功,也重新與古小菊和好。“落后”的手工業方法在這里趕超“先進”自動化,起到關鍵作用的是古小菊自身的主動探索,改進插紗的行走路線與操作方法。主動探索是古小菊成功的秘訣,也是她身上“主人精神”的表現。這一精神暗含著當時生產改革運動中的“群眾運動”,即通過發動群眾來推進國家的全面建設。“群眾運動”中每個人都是“技術革新”的主體,主體能動性被充分調動,“古小菊”們的尊嚴也在技術革新敘事中被尊重和確立。她們既擺脫了舊時代被侮辱被損害被蹂躪的悲慘境遇,也不再是工業大生產下異化的勞動者,而是成為改造自我、改革創新技術的“新主人”,即“她們是與大機器、現代工廠、社會主義理想融為一體的社會‘新主人’,不但為機器、技術和理念所改造,而且也在改造著機器、技術和未來想象,甚至是社會性別的固有邊界”[1]。

《古小菊和她的姊妹》中古小菊所展現出的“新主人”精神很大程度上是一種自我內在的激發,更多指向的是個人與國家、社會之間的關系。小說里面插紗方法改進的目的就是為了“減少浪費,節約資源”。這一話語恰恰就是國家對于工業生產的期望,而這種期望體現在小說中并非個人與國家、社會之間的直接交流。它需要通過女工“集體”作為中介來進行轉譯或者重塑才能作為合法性的敘述存在。小說中古小菊插紗法的成功激勵了王玉芳,讓她的看臺能力提高到了五十四臺,可是她卻把這一功勞歸功于“全體姐妹們”,“集體”在這成為了十分重要的存在。

《古小菊和她的姊妹》中的女工集體,我們可以發現她們之間總是以姐妹相稱。姐妹在這里不僅僅是女性之間的親昵稱謂,更是紡紗女工自身的歷史經驗。紡紗女工在舊中國作為“被侮辱被損害”的群體,處在被壓迫的最底層。這樣也就導致了她們不得不抱團來爭取自己的生存空間,這也就形成了較早的女工集體——姐妹會,“從第一次世界大戰結束到新中國成立的30 年間,在上海棉紗廠工作的女性都普遍結成姐妹會。這些姐妹會產生于日常生活方式、居住方式以及工作方式,反映了女性互相幫助和相互保護的需要。”[2]200不過姐妹會的成員以同一地區的人為主,導致這一特點的原因則來自歧視性態度,例如地域性歧視,“如果說有某種單一因素將來自某個地區某個經濟部門的人群區分開,那就是上海的社會圖景強化了揚子江以南和以北鄉村已有的基本差異。來自蘇北貧困區的工人在上海一直從事著工資最低、最累和最臟的工作。”[3]63從中我們可以發覺歧視的根源來自地區經濟的好壞,這也顯示了一種由經濟因素所帶來的地區和人之間的疏離和隔膜,集體處于分離狀態,在新中國成立后這樣的狀況顯然是無法接受的。因此需要新的實踐來重塑集體,找到新的集體認同方式。

小說中王玉芳與古小菊產生矛盾的原因在于雙方對插紗技術革新看法的分歧,兩人最終和解也恰恰是因為這一“技術革新”。當王玉芳看到古小菊她們把看臺能力提高到每人看四十八臺后,自身呈現出一種焦慮的狀態:“我王玉芳向來是站在人前面的人,從不甘心落在人家后面,可是現在呢?一下子叫人甩得多遠;而且這人還是古小菊。是的,這辦法并沒有什么稀奇,我也能想出來,可是我為什么不首先這樣做呢? 現在能說什么?”[3]在這段話中我們很明顯感受到壓力——古小菊技術革新的成功帶給王玉芳的壓力,這一明顯帶有“先進”和“落后”意味的場景則被蔡翔表述為“壓抑性力量”的表現:“也就是說,較高的‘名次’(榮譽)往往會在無意識中構成對較低‘名次’等級的某種壓抑性力量,這一壓抑性力量固然會激發較低‘名次’等級為改變自身狀況而做出的某種努力,從而形成一種‘你追我趕’的良性的競賽循環。”[4]王玉芳恰恰是在“壓抑性力量”下完成了從“落后”到“先進”的轉變,同時也讓她與古小菊和好,重新進入集體中。這一集體正是以“技術革新”或者說某種平等性的標準來進行認同。在這個標準下,當王玉芳認為古小菊的方法落后時,雙方競爭,當王玉芳發現自己落后時,又加緊趕上。由此集體成為被打開的狀態,任何人都可以通過類似技術革新的平等標準被集體容納,而無法認同這一標準的女工在小說敘述中則成為真正“落后”的形象,因此沙桂英說的“怎么? 不行就調我做別的好了,那還能嚇倒誰! 我陸桂英不是沒有‘骨氣’的人”,才會讓王玉芳覺得很刺耳,認為桂英死落后,桂英在此流露的恰恰是某種區隔性的態度,而這正是小說要抵制的。

小說中古小菊在被王玉芳她們冷嘲熱諷后一度懷疑自己是否脫離了群眾,因為自己的姐妹都反對自己。可是很快她就轉變了自己的觀點,認為自己并不是孤零零一個人,憐憐、彩蘭、團支部書記胡金秀,這些人都支持她,古小菊此時所依靠的正是集體的力量。而集體的力量、親愛與溫暖也正是通過“技術革新”這種平等性的標準,讓集體中的人能不斷激發出自身主體性力量。小說通過“技術革新”這種勞動,讓集體不再是某個地域和性別的抱團而是成為具有認同與歸屬的整體。集體則在勞動中成為了一項整體性的事業,一種馬克斯·韋伯筆下的擁有共同記憶、共同命運的“政治共同體”[5]。女工集體在勞動中完成了再造,新中國的“新女工”在勞動和集體再造中獲得了尊嚴與認同。

二、“落后”女工:勞動獲得尊嚴

“新女工”形象正是新中國成立后通過生產勞動建構起來的新婦女想象。不過,相比于“新女工”這一理想形象,十七年工業題材小說中同樣塑造了一些“落后”的、“中間人物”性質的女工。這些女工形象往往被當作“先進”“落后”話語下的對比陪襯處于被忽視的狀態,這也導致了這類女工形象的某些行為被我們所無視。這些行為在一定程度上恰恰是女工通過勞動獲得尊嚴的表現。因此,當我們對被忽視的“落后”“中間人物”性質的女工形象進行重新審視,重新閱讀時,也是對被忽略的女工形象與勞動關系的重新發現。

1962 年的小說《沙桂英》塑造了一個“落后”女工——新嫂子,這個形象在小說中很顯然是跟“新人”沙桂英形成了對比。在“先進”“落后”的敘事話語下新嫂子成為了被教育被改造的對象,而最后的結局也如我們所料,新嫂子被沙桂英的態度和做法感染,自身發生了轉變。雖然這篇小說并不是一個簡單的文本,尤其是在主要人物沙桂英以及邵順寶身上表現出了塑造“社會主義新人”和“中間人物”的限度與復雜,但是對新嫂子作者并沒有將其作為一個重要人物來書寫,僅作為典型的落后人物來表現。在當時《上海文學》所發表的一系列有關《沙桂英》的評論中,新嫂子這個人物也未獲得太多重視。不過新嫂子這一“落后”女工形象身上所出現的問題值得我們深入地探討。

關于新嫂子這個人物我們需要確認的是,雖然作者唐克新將其塑造成一個亟待改造的“落后”女工,但是我們從小說的敘述來看事情卻變得復雜起來。小說中新嫂子生產了全工區最多的次布,這顯然是十分落后的表現。不過小說中卻提到了新嫂子所擋的車有很大一部分是老爺車,而這些老爺車是邵順寶為了表現自己而接收過來的。這樣新嫂子的“落后”在很大程度上并不是自身原因,而是帶有外在因素的無奈。小說中提到女工們認為“雖然車子不好,但如果平時收拾得干凈,操作方法上得當,也不至于出那么多次布。”當新嫂子讓別人到她車上試試看時,其他人卻持拒絕的態度。因為老爺車顯然會影響她們的紡紗速度與質量。從這里看出接受老爺車在女工心中就相當于會讓自己的勞動受損,因此新嫂子接受了這些老爺車更多出于小說中所提到的“尊重”——對自身勞動的認可。這一“尊重”暗含著對新嫂子勞動能力的信任,也同樣意味著責任感。正是這種責任感讓新嫂子接受了老爺車,在這一層面上,我們很難將其定義為“落后”。

作為小說中塑造的“落后”人物,我們可以拿趙樹理小說《“鍛煉鍛煉”》中的“小腿疼”和“吃不飽”來比較。同樣是落后人物,同樣是婦女,同樣消極地對待安排給自己的勞動任務。“小腿疼”與“吃不飽”無疑具有更多可批判的地方。趙樹理也在小說中對兩者身上的不良現象進行了批評。新嫂子則不同,她的落后并非自己主動而為的,更多的是有種被剝奪的意味在其中,所以她的消極可以說帶有某種表達不滿的意味。“吃不飽”和“小腿疼”在20 世紀90 年代以來的“民間立場”中成為趙樹理筆下帶有反映農村不良現象的反抗性人物[6],而這種帶有“弱者的武器”思路的解讀有待商榷,因為“如此一來,‘吃不飽’和‘小腿疼’不僅不是趙樹理批評的對象,反而有可能成了實現農民生存倫理和民間正義的表率。……但僅從這個看似激進的角度能否窮盡趙樹理小說的復雜性呢?”[7]同時我們運用這一視角審視新嫂子,我們會發現相比于“小腿疼”與“吃不飽”,新嫂子似乎更具有反抗的正當性。因為在小說中邵順寶對新嫂子的“落后”有著主要責任,新嫂子更多是被動而為。她通過消極勞動來維護自己的尊嚴也可看作是無奈之舉。可是我們卻不能將其直接與“弱者的武器”對等來看。“弱者的武器”更強調對權威反抗和拒絕的一面,即:“這些布萊希特式——或帥克式——的階級斗爭形式有其共同特點。它們幾乎不需要協調或計劃,它們利用心照不宣的理解和非正式的網絡,通常表現為一種個體的自助形式,它們避免直接地、象征性地與權威對抗。”[8]新嫂子在小說中顯然不僅僅是為了反抗和拒絕,更重要的是新嫂子在此之外還有回歸的訴求,即回歸勞動,回歸集體。

我們從小說中可以看到新嫂子在調換紡紗車后,對沙桂英的評價流露出一種贊賞:“她很知道一個織布擋車工的每一點成績是得之多么不易:一個人要管二三十臺布機,每臺布機上有幾千根頭紋,每只梭子一分鐘要在那幾千根頭紋里穿二三百個來回……十個月,整整的三百天不出一匹次布,這是容易的嗎?”[9]這里的新嫂子顯然是站在一個經驗豐富的女工角度來理解沙桂英,沙桂英極強的工作能力引起了新嫂子內心的羨慕心理。這種羨慕心理在很大程度上也是由對勞動的認可決定的,這也讓新嫂子看到了通過勞動來建立自身尊嚴的可能。所以在新嫂子調到新車上依舊產出較多次布時,新嫂子會那樣地責備自己,會“不由得傷心地哭起來了”,會哭泣著說“我不要擋車,我不配擋車!”“把我調下來掃地好了……”紡紗女工所產出布的質量是證明自己能力同時也是確立自己尊嚴的標志。如果說新嫂子之前的抗爭維護了自己的尊嚴,同時獲得了正常的紡紗車,那么此時依舊產出次布的新嫂子感到的是對自我勞動能力的懷疑和自身尊嚴的破碎。

由此可見,新嫂子在最初所表現的抗爭絕不是用來逃避責任的手段,而是為了維護和證明自身勞動能力和尊嚴,同時也表明了回歸勞動和回歸集體的渴望。新嫂子之所以選擇這種策略跟女工對勞動的高度認同不無關系。新中國成立后,勞動成為婦女解放的重要手段。婦女成為“勞動者”,通過勞動,婦女確立自身的社會意義。女工作為工人階級的一部分,勞動是她們不可或缺的一部分。可以說女工的尊嚴和榮譽都維系在勞動上,“對于那些解放前就在工廠工作的女工來說,新的工人生活使她們的生命獲得了新的意義。作為普通女工,通過學習獲得的知識和通過競賽獲得的榮譽使她們身心得到充分的滿足,新舊社會的對比,使她們真心感覺做了‘人’。因此,她們全身心地投入到社會主義的建設中,以自己簡單、重復、乏味的手工勞動,獲得充實的生活。”[10]由此來看,我們也就不難理解為何新嫂子最后會那樣認真地觀看沙桂英的操作表演。在這場表演中我們很顯然能夠看到作者所表現出的勞動的美感,這顯然是新嫂子所認同的。更深層來說這里面同樣包含著“尊嚴”重新拾起和建立的可能,即勞動重新建立尊嚴的可能。

新嫂子作為小說中的“落后”人物,她的落后包含著自身抗爭的因素,這抗爭不僅僅是為表達自己的不滿,更是希望自身能夠重新建立起作為勞動者的尊嚴。維護自身尊嚴既是對自身合理權益的爭取,又體現了對勞動的肯定,而這些正是勞動對女工形象建構的重要表現。

三、女工與“新人”:執拗的新人、互助精神和責任感

塑造“社會主義新人”形象一直都是這一時期文藝作品的任務和目標,而女勞模由于自身蘊含的“先進”性質讓她們成為十七年工業題材小說女工群體中社會主義新人形象的原型。然而,由于“社會主義新人”形象往往被認為是過分“拔高”“理念先行”的產物,她們在很大程度上被認為是作家依照當時的意識形態規范塑造的形象,是模式化、理想化的產物。在這樣的認識前提下“新人”形象就很難得到認真地考察。可是正如程凱在對梁生寶這一典型的“社會主義新人”形象分析時所講到的:“就此而言,一個‘新人’典型的背后對應著一套新的社會構成原理。所謂社會主義改造不僅意味著改造所有制形式,不僅是建立、鞏固一套生產關系、生產制度或政治體制,它還需確立一套社會制度,一套新的人與人的關系以及思想意識狀態。……在這套新的社會制度中,什么樣的人被放置在結構性的、組織性的位置上決定著這套生產制度和社會制度的運行狀態,最終作用于集體關系和群眾日常生活中的情理、氣性。”[11]就此而言,“新人”形象背后對應的同樣是一套社會構成原理,其中就包含著社會主義生產勞動中的經驗。經驗中則體現著作家通過“新人”形象對現實的回應。我們需要對“新人”形象的書寫進行仔細挖掘,發現她們是如何通過自身的勞動作用于集體與社會主義工業化實踐的。

小說《沙桂英》中所塑造的女工沙桂英作為一個典型的“社會主義新人”形象,她身上帶著二十世紀五六十年代所特有的氣質——簡單、清純。雖然自身很普通,但是她對社會主義集體事業有著無限的熱愛,與損害社會主義利益的現象和行為做堅決地斗爭,而這一氣質被認為是“模式化”“理想化”的具體表現,最終導致人物形象的窄化和思想變化的簡單。例如沙桂英最后向評模委員講述自己為什么和新嫂子調車時,沙桂英的回答是“什么也沒有想”,這個情節就被認為是人物性格不符合發展邏輯。不過如果結合小說來看的話,這一情節似乎并非那么難以理解。在小說開始時沙桂英的照片被懸掛在工廠大門上引起了工人討論,其中工人小陳評價沙桂英:“別說你們,就連我們余師傅也不與她爭長短呢!”當副工長邵順寶經過的時候,小陳也提到:“你們不信可以問他。他就是沙桂英工區的副工長,他自己也怕沙桂英哩!”這里都提到了沙桂英身上有種讓人“怕”的氣質,而讓人“怕”的原因很大一部分來自她執拗和耿直的性格。在和新嫂子調車時,對老爺車的修理,要求平車隊返工,拒絕邵順寶的求愛,甚至最后在評選勞模時,她都表現出這樣的性格特點,以至于最后眾人會評價她為“傻桂英”。因此,我們通過小說中沙桂英表現出的性格特點去理解她的行為就顯得不那么突兀。生產勞動中她的一絲不茍體現了這種性格的根源在于她對勞動與社會主義理想的認同,也預示著一種互助與責任意識的出現。

小說中沙桂英要求平車隊返工這個事件是理解沙桂英的重要節點。沙桂英與平車隊的瑞昌發生了爭執,沙桂英認為平車隊沒有平好車不能接受,而瑞昌則認為沙桂英沒有資格拒收。最后沙桂英在車上標出的毛病讓平車隊啞口無言,只能返工。我們初看這個事件能從沙桂英的表現中讀出的是責任感。她在這件事上表現出的執拗和耿直可以看作是對責任感的堅持,這也符合我們對她“社會主義新人”身份的一貫想象。不過在這件事的末尾,有一個細節值得我們探究。在平車隊返工時,沙桂英并沒有離開而是待在返工現場。她這樣做并不是為了監督而是幫助平車隊進行工作。正如小說中所寫“以后,余師傅便一邊工作,一邊常用眼睛注意她。只見他一會兒給這個送工具,一會幫那個擦零件,完全象個順從的小徒弟。”還會悄悄問小陳“那么,不能到別的隊叫幾個人來幫幫忙嗎?”在這里沙桂英的主動幫助顯然并不是她責任范圍內的事,這表明了她的責任感并不只是做好分內的事,而是將集體的事內化為對自身的要求。責任在此出現了外延,它不再是工業化分工體系下固定不變的職責,而是集體面臨困難需要不斷承擔、不斷化解的流動和變化狀態。

無獨有偶,這一情況也在當時另一篇短篇小說《檢驗工葉英》中出現了。小說中作為檢驗工的葉英在做好自己檢驗工作后引起了工人的不滿,這讓她的自豪感被擠得無影無蹤,開始對自己不滿。這之中令葉英感到糾結的就是“責任”兩個字,在葉英看來作為檢驗員,責任就是能夠認真地檢驗。同時她也在想:“可是,就僅僅是這樣嗎? 我能不能幫助他們改進工作呢? 我能不能幫助趙大叔呢?譬如說幫助他們降低廢品率,能不能呢?”葉英也認識到了自身的責任不僅是局限于檢驗這一件事上,而是要進入集體中發現出現的困難并加以解決,要將自身的勞動意識徹底融進集體中。葉英在小說中的性格同沙桂英一樣都執拗和耿直,同樣堅守自己的原則和底線。不過對底線和原則的堅守不代表以此為界將他人與自己隔開,而是積極地將自己的責任同他人聯系起來,形成一種互幫互助的狀態,來達到集體內部的團結與和諧。“新人”也在這樣的互助狀態下不斷蛻變和成長。

在這里,人物蛻變的關鍵點在于對責任的理解,正如上文提到的責任不是固定的,而是成為流動的狀態,是一種想他人之所想、急他人之所急的自主承擔。在上述分析的兩位女工身上我們清楚地看到他們都秉承這些原則,不讓其受到挑戰。對于這種堅守原則并不是單純地“守”,而是主動去幫助他人理解原則,并且與他們互助來解決困難。由此我們在理解沙桂英和葉英這兩個新人時,她們所表現出來的責任與互助更需要我們深入到二十世紀五六十年代的中國社會生產勞動實踐中來理解。恰恰是生產勞動實踐催生出了沙桂英和葉英這樣的理想新人,“新人”在這里不再是抽象物而是勾連了社會、歷史與現實。

通過上述分析,我們要了解的是“社會主義新人”的形象建構絕不僅僅只是抽象性的塑造,它往往包含著理想與現實兩種因素在里面,這兩種因素又是彼此交融的。“社會主義新人”身上的理想成分,通常是現實所需要的,現實的矛盾決定了“社會主義新人”的理想狀態。小說中的沙桂英和葉英形象同樣也是如此,她們身上的責任與互助的品質也是作家基于現實的回應,這兩種品質也正是通過勞動形成的。女工中的“新人”正是通過勞動中的責任與互助將集體團結起來。同時我們也能發現這種回應需要回到集體才能得到有效地闡釋,責任與互助也是在集體關系中才能被充分理解。這也顯示了“社會主義新人”形象塑造的某種限度,即在“作為典型的個體”和“階級主體”之間,始終存在著一個悖論性的困境。如若小說過分地將英雄人物表現為一個個體,就很難不把人物從階級群體和環境中特別地突出出來,而這樣做的時候,他就容易失落其“階級性”而陷入某種“個人主義”或“個人英雄主義”的嫌疑[12]。不過也正因為這種限度問題,所以才讓這種獨特品質顯得更加珍貴。

四、結語

無論是“新女工”的技術革新與“集體”再造,還是“落后”女工的“勞動獲得尊嚴”抑或是女工中的“新人”形象的責任互助意識都是對十七年小說中女工形象認識、考察的結果。這種認識與考察不是單純的小說文本再闡釋,而是通過文學形象塑造與生產勞動之間的互動關系發現其中所蘊含的有關女工形象構建的特殊價值。這里表現為女工在勞動和集體中進行的精神建構和自我認同。小說中對女工形象與勞動和集體的考察和分析過程,可以化用程凱所提出的“再嵌入”來理解:“但‘ 再嵌入’有異于認識、觀察,它需要有效介入多元、復雜的社會構成關系,介入民眾的生產與生活,從社會生活‘動’的、‘活’的關系、進程中看出生活的面目與可能,從人與人的互動、激發中認識民眾的內里、底色。”[13]我們也正是從這個過程中看出了新中國女工在勞動過程中獲得尊嚴,通過集體建立認同的努力,同時這也是女工通過勞動完成解放過程。