打撈書史碎片：國學家陳柱的書學觀

⊙ 黃彥偉

陳柱（1890—1944）是現代著名的國學家，治學領域寬博，在經史研究、諸子學、舊體詩文創作等方面均有著述傳世。據統計，其已出版的著作有43 種，存目及未整理出版的著述尚有50 余種，真可謂是著作等身了。其中不乏論藝之作，2019 年浙江人民美術出版社整理的《書法詹言》一書，包括書論10 篇，即是從其著述中的輯出。今筆者經過搜集，又發現其《書法管窺》《守玄閣書畫題跋》《庚辰銷夏錄》等書論15 篇。據此，我們可對書學史的失蹤者——陳柱的書學觀進行比較全面的勾勒。

另一個值得考慮的問題是，陳柱的書法觀有無特殊的價值？此一問題或可從兩個角度考量，一是從陳柱的藝林交誼看，其所交往的書家包括陳衍、康有為、唐文治、黃賓虹、王蘧常等，其中，陳、唐兩先生為陳柱的業師，康南海與陳柱也頗有筆墨之緣[1]。陳柱是黃賓虹的忘年交和論藝的知音，今在《黃賓虹文集》中尚保存致陳柱的手札64 通；而以章草名家的王蘧常，則是陳柱早年在無錫國學院的及門弟子。當然，圍繞這一方面的史料鉤沉，也亟待進行。第二是時賢對陳柱藝術的稱譽，如黃賓虹評其書法“得窺索靖意象堂奧，當于六法多所神悟”，繪畫能“含剛健于婀娜，筆筆皆從書法得來”，而論其風格則“清健渾古，氣韻天成”[2]“雖古名家，亦不多覯”[3]。葉恭綽評其書法“遒麗中有沖穆之致，此最難得。”[4]上述兩個角度的互觀，就構成了本文梳理陳柱書學觀的緣起。

一 、考鏡源流，諸藝會通

陳柱以研究諸子學名家，著述廣涉經、史、子、集四部之學，其中貫穿著他辨章學術、考鏡源流的觀念自覺。這在其書論中也有顯現，如他說，“治經有考據學，學書亦有考據學”“如臨《石鼓文》，有宋拓本（徐枋舊藏，日本博文堂有影印本），有宋拓甲秀堂帖本（日本博文堂有影本）,有天籟閣舊藏明拓本，有阮文達摹天一閣本，有明拓顧硯本，有國學本，均能采集，以逐字對勘，記其異同。久之，其字之精神形態，自然深印腦中，則臨摹自易肖矣。”[5]在陳柱看來，如能對法書流傳的異同比勘，諦視玩味，久之自然能了然于心，下筆可見其學書日進之功。

陳柱論書的考鏡源流，或因流而溯源，或因源以及流。如關于如何學習晉唐法書，他認為：“祝希哲真楷學鍾元常，即先玩祝書無妨，名家所得者深故也。但得探討鍾帖，便見其學由彼而得，于是求二人合處以取法，察古今變化以窺妙，始可兼其二益，所得多矣。其行書出于章草，稿草出于芝、素，可類推也。……茍不究其根本，皮相大能僨事。此由流以及源之說也。”[6]此是由流溯源，遍察古今變化得失之理。他又有因源及流之說：“學一名家書竟，旋取他人之學彼者參定得失。如學鍾司徒，必以右軍、衛夫人、宋儋、羊欣諸家為學徒而參究之。學王右軍，以大令、智永、孫過庭、虞世南、趙孟 、鮮于伯機、宋仲溫、文徵仲諸人為學徒，以及顏真卿臨《東方朔像贊》而參究之。”[7]王羲之等人的真跡邈不可見，然可借助于“二王”統緒中的名家作品，以借鏡、反省與考究自己學書的缺陷，這正是他學書甘苦的夫子自道。

《書法詹言》是陳柱書論10 篇的匯編。“詹”，多言也，包括《書法詹言》《草書詹言》《楷書詹言》三篇，他們不僅是陳柱具體而微的書學史，更貫徹著他考鏡源流的學術自覺。以章草的名實考辨為例，他認為：“章草一名，或謂以漢章帝好之，此唐徐浩、韋續說也。或謂用于章奏，此黃庭堅說也。或謂本于《急就章》，此《四庫全書總目》說也。或謂章法也，謂草之有法者也。當以第三說為近是。”[8]在判定“第三說”為是后，他進一步分疏道：

《說文敘》又曰“漢興有草書”，此草書之總名也，其后草體日變。黃門史游著《急就章》，解散隸體，粗書之，名為急就。于是后人遂以漢初草書名為草隸，以別于急就矣，草隸正體如漢《石門頌》《魯峻碑陰》是也。急就正體，如漢《急就篇》首專（磚）二十三字（見廣倉學宭所編《草隸存》）及《流沙墜簡》《急就篇》數行是也。迄吳皇象書《急就篇》，又簡省于急就，然亦未嘗有異名也。逮至晉人，其體再變而為簡省。于是后人復以皇象書《急就篇》中有章第幾字，又名《急就篇》為《急就章》，于是遂名之為章草，而名晉以后通行草書為今草以別焉。然則草書一名也，以其體隨時改變，遂有草隸、急就、章草、今草之目。[9]

草書為其總名，時代在變化，書體亦隨時因革，故名立而體變，后人苦其無辨，不得不再立名以示區分之。即以章草而言，有“解散隸體粗書之”之急就，有《急就篇》正體之急就，有三國吳皇象“簡省之”之章草，再有晉人“其體再變而為簡省”之草體。故在陳柱看來，章草雖導源于《急就篇》，卻有專名之所指。所以他認為，學書一定要通小學（音韻、訓詁、文字），“是故茍通其流變，因流以尋源，則雖草書，又奚不可以言小學，又奚可盡斥為乖于六書哉？”[10]在實踐上，陳柱更對章草一體的歷史脈絡進行了梳理，搜集各家章草近百種，又網羅準章草書者約百種以上，并擬編成《章草大觀》一書以行世。

在考鏡源流之外，陳柱還特別強調文藝之間的互通。這首先表現在文藝風格的同質性。他說，“文藝之至者，人天交至，而又加之以機，詩文書畫皆然。天者天才，人者學問，機者適然興到之神機。前二者交相養，非學無以廣才，非才無以成學”“后一者則天才多者易遇，天才少者鮮至。”[11]引文中“前兩者”指的是天才和學問，“后一者”指的是適然興到的靈感與神機。三者之間的份量比例及其神機內契的多寡，決定了創作者詩文書畫的韻格高下。所以他說：“太史公、杜子美、李太白，天人交至而機至多，故神品、逸品最眾；孟堅、昌黎，則人多于天，而機較少，故能品最眾，而神品、逸品則鮮矣。”[12]持此一標準來評書，故“晉人書多神品、逸品，唐則虞、褚近逸品，歐、顏、柳為能品，宋人書多受歐、顏影響，故多能品。米元章雖力學‘二王’，而‘神逸’二字尚當不起。元明人行草，力追晉人，又以其時士夫派畫最發達，故書多逸品。清代之書則如明代之詩，優孟衣冠為多矣……”[13]更進一步，在陳柱看來，神品、逸品和能品之間的區別，在于“雅健”內質的區分，“要而言之，文義之要素，第一要‘雅健’。得此二字，則外柔內剛者，為晉人之神品、逸品；得此二字，而剛強外露者，為唐宋人之能品。失此二字而尚恣媚者，為纖巧；失此二字而趨圓熟者，為俗滑；失此二字而尚雄壯者，為江湖。”[14]對自己的評判標準，他自信地說：“余近觀現代人書畫展覽會頗不少，其不受此三病者蓋寡。若古文，則寥寥數老而外，殆稀如星鳳。”至于雅健的意涵，后文更有討論，此處不贅。

陳柱致琴齋信札 選自上海書畫出版社《小綠天樓藏華東師范大學學人翰墨及校史文獻集》

其次體現為文藝取法的博涉性。陳柱比較書法、文章的修習，“嘗謂學書者之有殷墟書契，周代金石文字，猶學文者之有六經諸子也；學書者之有兩漢碑刻，猶學文者之有賈、董、曹、劉及《史》《漢》也；學書者之有六朝墓志造像，猶學文者有《弘明集》也；學書者之有《淳化閣帖》，猶學文者之有《昭明文選》也；學書者之有《三希堂法帖》等，猶學文者之有姚氏《古文辭類纂》等也。學書者之有晉唐小楷，猶學文者之有六朝小品也。所習雖各有專門，然豈可以不博涉哉？”[15]書法史、文學史均有自己的經典范疇，學者應在篤意專精的基礎上，取精用弘，博約互濟，方能有所成就。但其中值得注意的是，陳柱將殷墟、周秦兩漢法書，比作六經諸子與班馬之史，前者為書學的濫觴和導源，后者為經義的淵藪和文章的發源。探源及流，因流溯源，在文藝的彼此會通中，再次證實了陳柱考鏡源流的觀念自覺。

再次，更具特色的是陳柱“六書”與繪畫互通的論斷。他對自己發見的這一千古之秘頗為自得。在與黃賓虹等人的書札中，他反復闡發道：

“六書”最早見于《周禮·地官》，為保氏“養國子之道”，教以“六藝”之一藝，后來許慎在《說文解字敘》中對“六書”的所指進行定義。在藝術史上，書畫相通是研究者一致認同但又聚訟不已的論題。它或指書法、繪畫同起源于古人“觀物取象，效天法地”文學藝術的創造，只是此“象”一趨于抽象，一趨于具體；或是書畫筆墨技法層面的近似與相通，如“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”“樹如屈鐵，山如畫沙”等是也；或是對書畫意境、韻格的強調，如逸、神、妙、能以及引譬連類的藝術思維是也。西漢揚雄“書，心畫也”，更是將書畫同源上升到哲學的層次。然而陳柱的“六書”與繪畫相通，并非如古人認為書畫同源于文字創生——“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄爪之跡，知今之可相別異也，構造書契”“遠取諸物，近取諸身”的結果。陳柱立論的特殊性在于，他是從篆籀文字“象形”的角度，對古畫人物“多大其頭”“多長其須”的義理性闡發，從虛實相生的角度對畫境的“會意”性詮釋，從運用抽象符號到具體實境的“指事”性揭橥，從畫面刻繪有形之物以隱寓無形之物的“假借”性傳達。他顯然是從畫理上立論的。讀者雖未必完全認同他的論斷，但其解亦不失為一家之言。黃賓虹稱贊陳柱“論古文書畫同源之理，極為精確”[17]等，亦可見出他這一論斷的特殊價值。

因能考鏡源流，諸藝會通，故陳柱的書論多矯然獨立之處。他身處民國時期碑學風氣籠罩之下，能超逸于碑學與帖學的對立，強調楷書學習當以唐碑為根柢，而不應卑視六朝，以及對金文篆籀書法的重視等。尤其難得的是他對章草一體內美的闡發。他說：

篆者圓也，其體長而圓，其筆畫則多內含。分者別也，背也，其體扁而背，其筆畫則多外向。惟隸則取便徒隸，介乎篆分之間，其體方而正，其筆畫直而不曲。是故書體以篆分為最合于美術，以其有曲線美也。章草則體兼篆分而簡省之。其轉折如篆，其波磔如分。體篆之圓，兼分之扁。斯可謂兼篆分之長，為書法美術之上品矣。[18]

在他看來，篆書和分書（即東漢成熟時期的隸書）是最具有形式美感的書體，這一美感表現在篆體長圓而用筆內含，分書體扁筆勢外拓而多有波磔。章草的體勢、用筆則兼具二美而簡省之，所以為書法美學的上品。而從書史的嬗變看，章草在魏晉郁然勃興后，趨于式微，其間雖不乏一些名家如元趙孟 、明宋克等有所成就，但問津這一書體的書家實在不多。清末民初，“書壇巨擘”沈曾植縱橫于碑帖之間而極具章草之美，其弟子王蘧常書藝更是集章草之大成。王蘧常亦曾為陳柱任教無錫國專時的及門弟子。陳柱關于章草學習的進階有其心得：“習章草當先臨皇象《急就章》百數十過，以正其基礎；次臨趙文敏《千字文》，以多識字體；次臨晉二王以前諸章草帖，以盡其法。此為第一時期。次則臨明二宋以上諸章草帖，以窮其變。此為第二時期。體既定矣，然后臨《流沙墜簡》魏晉寫經以古其趣。此為第三時期。由是再合諸體筆法，重臨皇、索諸帖，則必大有創獲矣。此第四時期也。”[19]復按其書學實踐，他曾“上窺崔張皇索，中涉二王，下及子昂、仲溫，旁及《流沙墜簡》，及魏晉寫經。每日以為常課，略無間斷。臨皇象《急就章》千余遍，索靖《月儀》數百遍，仲溫《急就章》《書譜》殘本，亦各數百遍……”[20]經過正基礎、識字體、盡其法、窮其變、古其趣等幾個階段，陳柱的章草已略具規模。惜乎天不永其年，否則中國現代書法史上更要多一位章草大家了。

二 、對現代書法學科設立的倡導

19 世紀末20 世紀初，在西學東漸的猛烈沖擊和民族危機的強烈刺激下，中國舊有的經史子集的“四部”分類逐漸被西方現代分科所取代。書法藝術在這一傳統向現代轉換的歷史進程中，一度被忽視甚至喪失了自己的藝術地位，更遑論奢談設立書法學科。惟其如此，才能見出陳柱清醒的認知和理性的判斷。他在《談書法》一文中說：

吾謂吾國近來一切皆以西洋為轉移：西洋有者，吾國有之，則曰此西洋亦亟應保存者也；西洋有者吾國無之，則曰此西洋所有吾國不能不急起直追者也；西洋無者吾國有之，則曰此無用之物也，宜亟淘汰之矣。凡是皆不必究其是非，而一以西洋之有無為是非者也。……彼見西洋大學之無書法一科，則中國雖有又烏得而不汰之。然則中國大學文科及美術學校無書法一科，又何足怪？吾今欲一矯此弊，故為作此文，庶使青年之士，有志于吾國文藝者，略知書法之重要，與乎學習之涂徑焉。[21]

一切以西洋是非有無為標準，“尊西人若帝天，視西籍若神圣”的文化自卑心理，在現代中國學科發展史上是何等的熟悉！《論書法》一文成于1936 年，其時陳柱已明確呼吁設置書法一科。作為歷史的回應，1963 年，書法一科在潘天壽、陸維釗、沙孟海等前輩的推動下，方始在浙江美術學院（今中國美術學院）奠立。那么，陳柱倡導設置書法學科的理據是什么呢？

一是書法為中國所獨擅，在文藝門類中與文學、畫學可鼎足而三。他在《書法詹言》中說：“文學、畫學為外國之所共有，若書法學之精深博大，則迥非外國之所及矣。故外國書法不能獨立成科，而中國書法則能獨立成科。其艱難繁復，視畫學有過之無不及。乃中國書法，既不能如畫學之設專門學院以研究，而大學文學院中國文學系課程，且不列入書法一門，真大惑不解矣。”[22]其中所提出的“書法學”，理應包括理論研究、實踐創作兩個層面，而陳柱的文藝分類也大有可議之處，但他不以西方文藝分科為設置依據，尊重中國傳統藝術內在的本然秩序，則是值得我們今天“同情之理解”的。

更進一步，在陳柱看來，書法與繪畫同科，且有更優于繪畫者也。他論述說：“書法之要，亦猶圖畫也。就圖畫而論，南宗之士大夫畫，又高于北宗院體畫，以院體尚形似，南派尚神似也。書法之為畫，則更超出于南派畫矣。蓋以畫尚有物形，而書則已超出于物形之外也。”接著他引述古人書論，以見出鍾繇、崔瑗、王羲之法書中引譬連類的物象、意象之富美。他更是引孫過庭《書譜》中“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇……”一段進行具體闡釋。其結論說：“然則書法之精者，未嘗不可作圖畫觀也。古人謂圖畫為無聲詩，吾亦謂書之工者，為無畫之畫也。”“書之工者，其為畫也超乎形者也，決非賞形似者所能識者矣。”“故書法者，吾國最高尚之圖畫也。真吾國之國粹，吾人所當保存而光大之者也。”[23]沿著陳柱的理路推衍，作為最高尚圖畫之書法，其筆墨所表現的意象與心象又是從何而來呢？《書法管窺》中說：“學書如學畫，臨摹古人之外，貴乎寫生”，此種寫生當“取狀于天地山川鳥獸草木之態者也。”“昔人稱太史公（按：司馬遷）多游天下名山大川，故其文有奇氣。學書者亦豈能不取資于游哉！莊生曰‘與古為徒’，又曰‘與天為徒’。夫善臨古者可謂與古為徒矣，盡美矣，未盡善矣。善法自然者，可謂與天為徒矣，盡善盡美矣。”[24]臨古貴在得其規矩法度，善法自然重在得生氣韻致。借助筆墨所營構的意象與心象，書法最終超越了形似、神似的束縛，從而進入筆墨表現的自由王國。在這個層面上，陳柱與沈尹默的“中國書法為最高藝術”的論斷，真可謂異曲同工。

二是從歷史淵源上看，書法“設科”亦有歷史脈絡。陳柱在其書論中反復提到：

《周禮》八歲入小學，保氏教國子，先以六書。書數與禮樂射御同列為六藝。可知古人之重書學。《說文解字敘》云：“尉律學童十七以上，始試諷籀書九千字，乃得為吏。又以八體試之，郡移太史并課，最者以為尚書史，書或不正，輒舉劾之。”此漢人重書法之征也。逮至清代科舉試士，此意猶存。既所以誘民于去惡之路，亦所以禁民不敢為簡慢茍且之漸，用意至深微也。乃自科舉廢后，此法亦廢。茍簡之門既開，美惡之徒漸泯，其始也在于字體，其末也及于一切。……今之留心教育者，可不加之意耶。[25]

“六藝”為西周官學教育內容。其在小學階段主要學習書、數以及灑掃應對等基本禮儀。這里的“書”，指的是漢字的構成方式，即“六書”，也即小學的識字課；同時也是指童子規范書體的書寫訓練。兩漢以降，書法的優劣是能否詮選為吏、科考是否中程的重要尺度，也是歷史上書法具有潛在意義上“學科”的基礎。西晉武帝時期，在秘書監中立書博士，設弟子員，教習書法；隋開皇初，在國子寺設書學；唐貞觀年間，在國子監設書學；北宋徽宗崇寧年間國子監創置書學等，均是其歷史的表征。

更進一步，在陳柱看來，書法或“書教”[26]之所以重要，還在于其正心修身、移風化俗的現實價值。這與他書法“設科”的溯源構成了一體兩面。書法可以“正吾心，陶吾情，調吾性”“能收修身正心之效，可以借是教敬”“書學亦修辭立誠、進德修業之一事，豈可以目為一藝之微而忽之哉？”[27]這是書法對于個體修身意義的強調。又言“古時設科取士，極重書法，凡潦草不端、茍且省筆之字，卷中一有犯者，即在摒棄之列。……亦正人心、肅教化、端士行之一助也。”[28]這是書法對于社會的價值和功用。反觀今之世，“今則絕無繩墨，任意涂抹，訛體偽文，充滿行間。夫文字為一切文化之本，今學者之作文寫字，茍且從事如此，充類所極，則又何怪乎一切社會風俗、政治人心、皆日趨于茍且邪？古人云：‘即小可以見大’。吾愿有心教育者，于書法一道，宜速加整飭也。”[29]于此可見到陳柱倡導書法“設科”的現實關切。

陳柱致吳偉治札 選自浙江攝影出版社《中國書札賞玩》

陳柱書札 選自北京圖書館出版社《舊墨三記：世紀學人的墨跡與往事》

陳柱書法“設科”的兩個方面，前者旨在擺脫西方現代學科分立的唯一標準，在尊重中國傳統藝術本然結構的前提下，對書法獨特藝術價值和自足地位的強調；后者是在儒家“文以載道”的背景下，在傳統向現代轉型的歷史時期，對書法“設科”歷史潛在脈絡的闡發。

三 、清空雅健的書法美學觀

陳柱書風的追求，便是對“清空雅健”的強調。先論清空。陳柱精研莊老之學，有《莊子內篇學》《老學八篇》《老子集訓》等著述傳世，所以他論書畫自不免受莊老論藝的影響，如論書法意境的清空高曠，他說：

（書）若欲進乎道，則必博學多聞，情超意曠，而后得之；然不得其法，不能成技，則道亦無所寓之，故古今亦有道高學博而書不工者，然其出筆必有以異乎俗也。……晉人旨趣高曠，其書法最為優美，益得清空之氣獨多，其佳處乃在空虛處，不專在筆墨間也。柱嘗以晉人書與唐宋以后比較，未嘗不嘆唐宋人能實而不能虛，不及晉賢，坐此故耳。（略）老子所謂“三十輻共一轂，當其無，有車之用也”，此最為知言。[30]

書法意境的空與虛，首先基于有無相生的藝術辯證，通過畫面有限的筆墨營造引入深遠的意境韻味，空則生物，實則不繼。其次書畫的清虛高曠，更在于人物精神的超然物外，以虛靜之心體道觀物，就其時代氛圍而言，魏晉人物于此獨擅，故其書法最為優美。更進一步，因創作者不累于物，故其能與天地造化同游，深察物理、物情之精微。所以他說畫禽魚花卉“能令畫者研究物理，觀者能得物情。莊子曰：‘鯈魚出游從容，是魚之樂也。’柳子厚云：‘潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，佁然不動，俶爾遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。’畫魚者必觀魚至于此，而后可以下筆，乃于魚為有得也。其他諸畫，何莫不然？宋人詩曰：‘萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風云變態中。’唯善畫者能有此樂。”[31]這顯然是道家精神意趣在陳柱書畫觀念中的滲透。

次論雅健。雅健是陳柱晚年書風的取向，他在1936 年《與姜生志純論書法書》中曾有論：“吾書雖不敢謂工，然已力向雅健二字上走，黃賓虹先生不輕許人，而謂吾章草矯健可喜”；梁寒操先生“謂吾以浩然之氣，秉清剛之筆，篆籀章草，無任不宜”，“力追雅健，則心手所時時蘄向者耳”。[32]作為書風的雅健，其內涵如何？

凡文藝最要辨雅俗，故學書第一要去俗就雅，……雅必從健來，健與莽不同，健必帶有溫潤之氣，無是則莽矣。溫潤者如玉，玉質至剛而色若至柔，故古之君子佩玉，所以節行養德也。書之剛在用筆處見，其溫潤則在用墨處見，用筆法尚可言傳，用墨法則難以言傳矣。畫之用墨法尚可以意會，書之用墨法乃更難以意會矣。[33]

“雅”與“健”是互倚對待的，但比較起來，“健”更關鍵，無“健”之“雅”勢必流為恣媚、纖巧、浮華、圓熟，故“雅”必內含于“健”。此“健”又同于“剛”，玉外溫潤而內質剛，此是貫通君子修身、文藝風格的“剛德”顯現。有如前文1937 年陳柱致函高二適所言，“得此（雅健）二字而外柔內剛者，為晉人之神品、逸品；得此二字而剛強外露者，為唐宋人之能品。”則“雅”與“健”的合度正是儒門論藝的“文質彬彬”。至于雅健的風格立極處，可上達于魏晉書風的神品、逸品。值得注意的是，“雅健”落實到形而下層面，則為筆墨的表現，用筆見于風骨之“剛”，用墨見于溫潤之韻，比較起來，墨的表現更難以處理些。

另一方面，筆者也注意到陳柱雅健書風的嬗變，是由“健”入“雅”的，一個重要的線索是1919 年他在《致某生》書中言：

書法之要，約有三端：曰骨力，曰體勢，曰章法，此其大略也。骨力見乎字畫，故字畫者，蒼老為上，妍媚為下；瘦硬為上，肥滿為下；其清秀、輕利、圓熟者，不足道也。體勢在乎結構，故結構者，飛舞為上，拘謹為下；森嚴為上，疏緩為下；其局促、松懈、板整者，不足尚也。章法要乎安置，故安置者，變動為上，凝滯為下；開合為上，勻整為下；其停滯、偏枯、放弛者，不足云也。[34]

骨力貴蒼老瘦硬，體勢貴飛舞森嚴，章法貴開合變動。此下陳柱更從上述三維度，廣引古人書論，對周鼎、秦碑、漢晉書家以及《裴將軍詩》《爨龍顏》《爨寶子》《泰山經石峪》《瘞鶴銘》等法書進行評析，以證其論書的切實。很顯然，陳柱所推舉者多為碑學一路，風格傾向于清健瘦硬的一面，這與他早年“或臨鐘鼎，或臨漢碑，或臨南北碑，或臨章草；或究慎伯（包世臣）之書，或崇長素之說，凡二十余年”[35]的學書經歷相印證。但自1928 年以來，陳柱始專意于章草，“上窺崔、張、皇、索，中涉‘二王’，下及子昂、仲溫，旁及《流沙墜簡》，及魏晉寫經。每日以為常課，略無間斷……”[36]“二王”書風蘊藉風流，以韻格見勝。陳柱對“二王”書脈的究心體會和對古今章草的專意追摹，是其書風由“健”入“雅”的關鍵。在這一過程中，他還特別強調學問的重要：“學書之根柢不獨在多師古碑帖，且須于經、子、詩、文有根柢。然后下筆有書卷氣，否則其書亦不足貴也。讀書所以變化氣質，作字則可以表現氣質。故書家之才學德性，往往可于字體判焉。”[37]故此，陳柱晚年雅健的書風，背后是其碑學、帖學融合以及學問精神涵養書卷氣的顯現。證之以黃賓虹對陳柱章草的評價：

得示并法書章草，證之大著《詹言》，足征用功深邃，感佩無任。古人精神，寄托詩文書畫，大之涵養天下，小之分析無窮。老子猶龍，道在自然。今于大作中領悟不少。隸體似方，方中用圓，《月儀》《急就章》如是，馬遠、夏珪畫亦如是。惟臺端貫通學術，原本可以得之矣。近代學北魏書，多劍拔弩張之氣，作畫院體者，無氣生動之致，于“遒媚”二字，少參究耳。然否？[38]

黃賓虹肯定的三點，一是陳柱的章草實踐可以與其書學觀念相印證；二是其書法是其人格精神、胸襟懷抱的自然顯露；三是陳柱的章草在體方用圓之間，能合雄深雅健與生動之致于一爐，也即黃賓虹稱之為的“遒媚”。在他處，黃賓虹又多次贊譽陳柱書法“含剛健于婀娜”“清健渾古，氣韻天成”等。信乎！清空雅健實為陳柱的書法美學追求。因此，他批評吳昌碩劍拔弩張，少雍容之氣；鄭孝胥晚歲行草盡是江湖氣；康有為落筆沉雄而霸氣太露，無其學而學之者必俗；鄧石如書雖專精，而學太淺，人譏為字匠，等等[39]，也正是持此一標準的立論。

注釋：

[1]陳柱并非康有為的“受業弟子”。參看劉小云.陳柱生平及其學術思想研究[M].北京：中國社會科學出版社，2015:35—44.

[2]上海書畫出版社.黃賓虹文集（書信編）[M].上海：上海書畫出版社，1999:118,125,133.

[3]陳柱.述學[J].宇宙風，1938（76）:166.

[4]劉小云，編著.陳柱致高二適[G]//陳柱往來書信輯注.桂林：廣西師范大學出版社，2015:176.

[5]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:11.

[6]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:12.

[7]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:14.

[8]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:19.

[9]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:19—21.

[10]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:21.

[11]劉小云，編著.陳柱致高二適[G]//陳柱往來書信輯注.桂林：廣西師范大學出版社，2015:173.

[12]劉小云，編著.陳柱致高二適[G]//陳柱往來書信輯注.桂林：廣西師范大學出版社，2015:174.

[13]劉小云，編著.陳柱致高二適[G]//陳柱往來書信輯注.桂林：廣西師范大學出版社，2015:174.

[14]劉小云，編著.陳柱致高二適[G]//陳柱往來書信輯注.桂林：廣西師范大學出版社，2015:175.

[15]陳柱.述學[J].宇宙風，1938（76）:165.

[16]陳柱.論畫示三女蕙英[J].學術世界（第2 卷第1 期），1936:16—18.

[17]上海書畫出版社.黃賓虹文集（書信編）[M].上海：上海書畫出版社，1999:118.

[18]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:38.

[19]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:38.

[20]陳柱.述學[J].宇宙風，1938（76）:165.

[21]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:66—67.

[22]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:1.

[23]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:67—69.

[24]陳柱.書法管窺[J].建設（南京）,1942（第1 卷第3 期）:5.

[25]陳柱.書法管窺[J].建設（南京）,1942（第1 卷第3 期）:5.

[26]此一用法專指書法學習或書寫訓練而言，與“五經”中《尚書》的“書教”不同，如“疏通知遠，《書》教也”（《禮記·經解》），后者重在對《尚書》中義理的發明。

[27]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:15,58.

[28]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:15.

[29]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:15—16.

[30]劉小云，編著.陳柱致高二適[G]//陳柱往來書信輯注.桂林：廣西師范大學出版社，2015:150.

[31]劉小云，編著.陳柱致高二適[G]//陳柱往來書信輯注.桂林：廣西師范大學出版社，2015:162.

[32]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:81.

[33]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:81.

[34]劉小云，編著.陳柱致高二適[G]//陳柱往來書信輯注.桂林：廣西師范大學出版社，2015:29.

[35]陳柱.述學[J].宇宙風，1938（76）:165.

[36]陳柱.述學[J].宇宙風，1938（76）:165.

[37]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:81.

[38]劉小云，編著.陳柱致高二適[G]//陳柱往來書信輯注.桂林：廣西師范大學出版社，2015:194.

[39]陳柱.書法詹言[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019:79—85.