鉛華洗盡時，清氣滿乾坤

易甜甜

摘 要：北京故宮博物院所藏宋人無名氏《百花圖》卷，以手卷的形式，純以水墨描繪了60余種各色草木花卉，其間點綴禽鳥草蟲、游魚青蛙，生意盎然，蔚為大觀，是中國古代繪畫史上的一件稀世珍品。以《百花圖》卷產(chǎn)生的時代背景和墨花墨禽的淵源來分析《百花圖》卷的繪畫語言、樣式和技法特點，探索《百花圖》卷獨特的文人審美情趣和豐富的筆墨世界，研究其在表現(xiàn)意境上各種技法的綜合性運用。

關(guān)鍵詞：《百花圖》；墨花墨禽；文人情趣；意境

墨花墨禽①自五代產(chǎn)生，兩宋逐步發(fā)展和壯大，元代趨向繁榮，明清達(dá)到鼎盛，用筆用墨達(dá)到極致。宋代作為墨花墨禽發(fā)展和逐步演變的一個重要過程，產(chǎn)生了大量經(jīng)典的藝術(shù)作品，如崔白的《寒雀圖》、趙佶的《琵琶山鳥圖》、趙孟堅《水仙圖》、佚名《百花圖》卷、法常的《松樹八哥圖》等是流傳至今的不朽經(jīng)典。本文探討的《百花圖》卷（以下簡稱《百花圖》）是著名的宋畫之一。《百花圖》以造化為師，在典雅寫實的宮廷院體畫的造型和勾染之外，采用清新、純凈的水墨形式表現(xiàn)了眾多花卉，塑造了真實、自然而又富于筆墨情趣的藝術(shù)形象，同時賦予眾多花卉神韻，與北宋的畫派有所區(qū)別，又與梁楷、法常等豪縱的水墨格調(diào)明顯不同，形成了一種新穎獨特的藝術(shù)風(fēng)格，推動了后世水墨花卉畫的發(fā)展，對中國繪畫史有著突出的貢獻(xiàn)。

一、《百花圖》與墨花墨禽的興起

在中國美術(shù)史上，宋代是一個重要的發(fā)展階段。由朱熹提出的“格物知致”[1]的口號，普遍應(yīng)用于社會文化的方方面面，在美術(shù)形象的創(chuàng)作上特別在繪畫方面有著突出的表現(xiàn)。從皇家參與到文人士大夫引導(dǎo)，從宮廷畫家的創(chuàng)作到民間畫家的競爭，12世紀(jì)初葉的中國繪畫發(fā)展到了相當(dāng)成熟的階段。在宋理學(xué)思想的影響下，宋代畫家對事物的真實再現(xiàn)，較唐人有了深化，尤其在宋徽宗“形似”“格法”標(biāo)準(zhǔn)影響下以及帝王的親身參與實踐中，大批優(yōu)秀畫家和皇皇巨制的經(jīng)典藝術(shù)作品如雨后春筍般展示在世人眼前。

現(xiàn)藏于北京故宮博物院的宋代《百花圖》，正是中國古代繪畫史上的一件稀世珍品。作者在白麻紙上以水墨描繪了60余種草木花卉，其間點綴禽鳥草蟲、游魚青蛙，穿插布置，宛若天成，生機(jī)盎然，蔚為大觀，堪稱皇皇巨制。通過與存世的宋代花鳥畫作的對比，可以看出《百花圖》的藝術(shù)風(fēng)格和技法特色與趙佶、揚無咎、趙孟堅這三者有某些相似之處[2]。

從《百花圖》的墨筆運用也可以追溯墨花墨禽的淵源：一為五代興起的以徐熙為代表的江南花鳥畫派的影響；二為北宋中期文人士大夫簡逸畫風(fēng)的興起；三是宋代帝王的參與特別是徽宗趙佶的喜好和推動，將文人情趣引入宮廷繪畫，改變了自唐以來，富麗堂皇的宮廷繪畫追求裝飾性的傾向，為院體畫家打開了一道文秀抒情的大門。依據(jù)文獻(xiàn)資料，墨花墨禽繪畫自五代時期興起，以出生于江南地區(qū)的徐熙為首，其出身仕宦名門，常游園圃，志節(jié)高遠(yuǎn)，其在《翠微堂記》自詡“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功”[3]。他崇尚落墨之法，用筆無拘無束，作品題材多為寒蘆野鴨、雜禽花竹、蔬果魚蟹，其作不講究精細(xì)的描摹，這在當(dāng)時已是非常難得，李后主愛重其跡。

宋初宮廷畫院雖以黃筌富貴體為首，但并未完全摒棄徐熙之風(fēng)。劉道醇《宋朝名畫評》中記載，“太宗因閱圖書，見熙畫安榴樹一本，帶百余實，嗟異久之，曰：‘花果之妙，吾知獨有徐熙矣，其余不足觀也。遍示群臣，俾為標(biāo)準(zhǔn)，為上所稱如此”。《宣和畫譜》中記載的北宋末的宮廷收藏中，徐熙的畫作達(dá)249件，同時給以“獨徐熙落墨寫其枝葉蕊尊，然后傅色，故骨氣風(fēng)神，為古今絕筆”的評價[4]356。許多文人鑒賞家對徐熙的評價也高過黃氏，劉道醇在《宋朝名畫評》中論及花鳥畫謂“（黃）筌神而不妙，（趙）昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣”“宜乎為天下冠也”；郭若虛在《圖畫見聞志》中給予徐熙“學(xué)窮造化，意出古今”的評價；米芾認(rèn)為“黃筌畫不足收，易摹；徐熙畫不可摹”[4]356。由此可見徐熙畫藝高超。

這種典型的江南畫風(fēng)、“翎毛形骨貴輕秀”的野逸情趣、高古恬淡的風(fēng)格受到人們的喜愛。在徐熙的影響下，北宋時期產(chǎn)生了不少名家，如來自江淮以南的濠梁地區(qū)，性情疏放的崔白，其花鳥畫體制清澹，善畫蘆汀葦岸的野逸之趣，受神宗青睞被招入畫院，其強(qiáng)烈的文人氣質(zhì)吸引了一大批上流之士的喜愛，進(jìn)一步打破了黃家富貴體在宮廷中的壟斷地位。這些擅墨花墨禽的宮廷畫家為南宋《百花圖》的創(chuàng)作在技法上奠定了基礎(chǔ)。而同一時期強(qiáng)調(diào)超凡水墨技巧的文人畫，也推動了墨花墨禽的發(fā)展，豐富了中國畫的表現(xiàn)，給此時的畫壇帶來了生機(jī)。

產(chǎn)生于這一時期的《百花圖》精妙的用筆一方面體現(xiàn)了高超的院派技巧；另一方面，在社會大背景的影響下，其拋棄了以往濃艷設(shè)色的手法，轉(zhuǎn)用清新的水墨渲染。長卷式構(gòu)圖影響了后世的文人繪畫的格式，手卷便于攜帶，方便人們交流觀賞，這一形式更加適應(yīng)了文人們的需求，也打破了宋代以往團(tuán)扇小品、屏風(fēng)立軸等構(gòu)圖。嚴(yán)謹(jǐn)優(yōu)美的造型結(jié)合清新淡雅的水墨渲染，是當(dāng)時主流的審美傾向。《百花圖》對后世許多畫家的創(chuàng)作思想、表現(xiàn)技法和審美觀都產(chǎn)生了影響。

二、《百花圖》的藝術(shù)風(fēng)格探究

《百花圖》以白描為主，以濃淡變化豐富的水墨暈染而成。全卷縱31.5 cm，橫1 679.5 cm，繪有梅花、山茶、牡丹、芍藥、芙蓉、荷花、罌粟、萱草、碧桃海棠、梨花、錦葵、桂花、蘭草等花卉，以禽鳥小魚、草蟲蝴蝶點綴，生機(jī)勃勃，富于情趣。

其構(gòu)圖大方均衡，大致以冬春夏秋為順序，將諸多花卉規(guī)整地羅列其中，但是又有著起伏的變化，不會顯得呆板。穿插布置看似依據(jù)自然生態(tài)進(jìn)行，但細(xì)細(xì)體會其各個場景的安排，可以看出作者是經(jīng)過精心布置的，對于四季動植物的習(xí)性和特征有著較為深入的體察和研究，亦可看出作者對“經(jīng)營位置”的高超能力，將宋代花鳥畫構(gòu)圖精巧的特色體現(xiàn)了出來。《百花圖》的造型設(shè)計十分嚴(yán)謹(jǐn)，對花卉的枝莖、花葉勾勒精細(xì)優(yōu)美，花瓣葉片翻轉(zhuǎn)自然流暢，紋理清晰可辨，用筆有力均勻，轉(zhuǎn)折之處變化精妙，可以看出作者應(yīng)是受過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕B畫繪畫訓(xùn)練，功底深厚，墨色渲染流動有致，層層罩染深淺得當(dāng)，結(jié)合精妙的用筆，產(chǎn)生了一種清新的風(fēng)格和淡泊的意境。

宋代的宮廷院體畫有著特有的藝術(shù)魅力，其濃艷的色彩，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季趾图?xì)致的用筆都給觀者帶來了巨大的視覺震撼。但是由于其富麗堂皇的風(fēng)格，以及創(chuàng)作者大都是宮廷畫家和貴胄的原因，也有人抨擊其過于艷麗，格調(diào)雖典雅富麗卻不夠高雅飄逸。在這方面，《百花圖》雖然沒有徹底跳脫出宮廷院體畫的框架，但是在整體的審美上營造了一種嶄新的意境——淡泊、幽靜、清新。

南宋的花鳥畫大體上是處于一個由設(shè)色工筆畫向文人水墨畫過渡的時期，從“富貴堂皇”向“清幽雅致”轉(zhuǎn)移是這一時期的特點。但是具體到畫面的表現(xiàn)上，則有多種選擇，如李安忠融合黃筌、趙昌、崔白的風(fēng)格創(chuàng)作的《野菊秋鶉圖》，構(gòu)圖上取山坡一隅，荊草杞菊叢生，鵪鶉覓食神態(tài)生動，富有活力，畫面經(jīng)營上比起北宋院體畫更多了一層詩意，但技法表現(xiàn)上基本還是秉承了北宋一脈的特點。而揚無咎的墨梅畫法對后世的文人畫家影響較大，《百花圖》中的梅花在構(gòu)圖上與其有相似之處。據(jù)記載，以墨畫梅始于北宋末年衡山華光僧仲仁，其弟子揚無咎不滿當(dāng)時朝廷黑暗多次拒絕做官，并以松石、水仙抒寫懷抱。揚無咎的《四梅圖》《雪梅圖》中的梅花“格韻尤高”，他畫梅畫竹是畫其影而得其韻，《百花圖》中的梅如出一轍。由此可見，南宋諸多流派的傳世作品均體現(xiàn)出“革新”和“過渡”的特征，而《百花圖》的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法正是諸多可能性中的一種。

筆者認(rèn)為，《百花圖》的作者對于院體畫的勾勒用筆、層層渲染的嘗試是非常成功的。在師法自然、造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那疤嵯拢尸F(xiàn)畫面的清雅感，表達(dá)了獨特的審美情操，符合當(dāng)時社會審美需求的同時又保留了自己的主觀創(chuàng)造性因素，值得后人學(xué)習(xí)借鑒。

三、《百花圖》的表現(xiàn)手法分析

正如上文在分析《百花圖》的創(chuàng)作背景時所談到的，此畫的風(fēng)格應(yīng)屬揚無咎一派，但在題材、內(nèi)容和表現(xiàn)手法上又有不同之處。取材上，畫面中60多種花卉草木，其屬種科類歷歷可辨，純用濃淡墨色來表現(xiàn)，實屬不易。筆者認(rèn)為《百花圖》的藝術(shù)表現(xiàn)手法可以歸納為兩點。

一是以造化為師，如實反映自然面貌。《百花圖》的作者遵循“師法自然”“以形取神”的原則，與文人水墨畫偏重筆墨情趣不同的是，其精確地表現(xiàn)了各種花卉的特征，甚至一些細(xì)節(jié)方面都十分考究。比如側(cè)開的百合，花朵是按一定的角度傾斜著的；盛開而已經(jīng)有凋謝勢頭的牡丹，花瓣舒展的同時又有起伏的趨勢；花瓣已經(jīng)怒放的石蒜，一枝枝獨立的花團(tuán)向四周呈放射狀開放，此時的葉子還未萌芽，作者準(zhǔn)確地抓住了石蒜花的典型特征；圖卷中最能表現(xiàn)作者對客觀對象的觀察能力以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作精神的，莫過于畫面角落中的一株連翹，筆者在北京寫生的時候細(xì)致地觀察了自然界中生長的連翹花的特征，與《百花圖》中的表現(xiàn)別無二致，即先花后葉，花瓣已經(jīng)盛開而嫩葉還剛露芽，畫中這株連翹大約3 cm × 8 cm，在堪稱巨作的《百花圖》中，只是一個小小點綴而已，但作者對于細(xì)節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目坍嫼蛯Υ笞匀坏纳鷦釉佻F(xiàn)，體現(xiàn)了《百花圖》獨特的魅力。

二是集眾家之長、表現(xiàn)手法多姿多樣。在《百花圖》中，作者對各家技法信手拈來，并恰到好處地應(yīng)用到對各種不同氣質(zhì)的花卉的刻畫中，變化多端而又互相交融、渾然一體，沒有突兀的感覺，對于筆墨的運用達(dá)到爐火純青的境界。

首先是卷首的梅花，從技法上看，與揚無咎的墨梅有密切的聯(lián)系，用勁利的墨線將枝干沒骨勾出，表現(xiàn)出末端梅枝的嬌嫩感。運用白描手法圈出花朵，沒骨點花托，并且加以淡墨烘染花瓣，襯托出寒梅潔白的感覺，亦保持了梅花迎風(fēng)傲霜的本色。雖比起揚無咎的《四梅圖》稍顯稚拙，但其與周圍的茶花搭配又顯得和諧含蓄，與整卷的氣質(zhì)一致。在畫石竹花和梨花時，則用沒骨的手法表現(xiàn)枝莖，先用淡墨寫出，于節(jié)梗的部分略加提染，梨花的花托部分亦是運用沒骨法，干凈利落。

其次，對氣質(zhì)雍容華貴的牡丹花的刻面，又換了另外一種手法，花瓣的長線勾勒細(xì)膩均勻，排列節(jié)奏起伏多變，位置考究得體，將花瓣的柔軟表現(xiàn)得淋漓盡致，似乎每一片花瓣都具有呼吸的韻律；花蕾則用形狀統(tǒng)一、著墨略重的小筆觸畫成，從局部看，每一小簇筆觸都呈有規(guī)律地、放射性地排列，從整體看所有筆觸又都向中心聚攏，渾然一體，將花蕾圓球狀的體積感完整地呈現(xiàn)了出來。用筆的粗、重、短也與花瓣的細(xì)、輕、長形成對比，營造了視覺效果上的空間感，具有裝飾美感。

宋人《百花圖》著重表現(xiàn)的是花卉，鳥蟲等只是點綴，但這并不代表作者在鳥蟲的刻畫上就沒有下功夫。畫面中有一只很不起眼的蜻蜓，放大仔細(xì)端詳，足足用了粗細(xì)輕重不同的數(shù)十筆去勾勒，翅尖渲染亦十分到位。有趣的是，蜻蜓的面部被處理成一個小小的人臉形狀，作者樂于在這一粟之大的角落刻畫出如此擬人的細(xì)節(jié)，在稍作夸張的基礎(chǔ)上使畫面在細(xì)節(jié)上更加富有情趣。

細(xì)節(jié)上的精致追求并沒有使《百花圖》成為單純展示技法的圖譜。無論是折枝式的穩(wěn)重構(gòu)圖、花朵之間的繁簡穿插安排，還是鳥蟲與花卉的相映成趣、池塘游魚相嬉戲的生動畫面，作者想借此表達(dá)的，是一個生機(jī)勃勃的大自然，一個凝固在紙面上的有生命的花鳥世界。如此有情有趣的畫面，令人百看不厭。這便是“以小觀大”，即通過自然界的微小事物，反映出大千世界的無限生機(jī)。這是與自然交融之后，對造化由衷的禮贊，借助花鳥在自然中的狀態(tài)，傳達(dá)一種“天人合一”的意境，并以此自喻，從而感染觀者。

四、結(jié)語

面對兩宋之間社會環(huán)境的巨變，《百花圖》對院體花鳥技法進(jìn)行了保留，用淡泊的水墨語言描繪出了一幅恬靜的畫面，表達(dá)了獨特的審美情操和清雅感覺，符合當(dāng)時社會審美需求。同時，《百花圖》營造了“靜”的境界，追求空靈、寂靜，以及高逸的文人審美趣味，對后世水墨花鳥畫的發(fā)展具有重要作用。這種純水墨的表現(xiàn)形式，也迎合了先秦哲學(xué)“以素為貴”的審美思想，開啟了花鳥畫的新風(fēng)。

注釋：

①本文所論的墨花墨禽，主要指以水墨或水墨淡彩工筆描繪的花卉禽鳥，包括工筆為主，局部沒骨或?qū)懸獾幕ɑ芮蔌B畫，不包括梅、蘭、竹、菊和龍、馬、畜、獸等題材。

參考文獻(xiàn)：

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[4]宣和畫譜：卷十七[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

作者單位：

廣州城市職業(yè)學(xué)院關(guān)山月中國畫學(xué)院