從風格流變中探唐代金銀首飾的文化交流

吳楓晴　王美艷

摘 要：中國古代首飾文化在流變中，始終有著海納百川、兼收并蓄的開放姿態。以唐朝為中心畫一個坐標軸，以時間、地域為劃分，以跨文化互動為研究視角，采用比較分析法、風格分析法等研究方法，分析絲綢之路上唐代金銀首飾與其他地域文化的互動與交流，探尋其發揮的承上啟下作用以及不可忽視的影響力，撥開絲綢之路上的“迷霧”，以一個跨越時間、空間的大歷史觀，探討文明互鑒與藝術的多樣性，找尋一條文化流變中的進階之路。

關鍵詞：唐代金銀首飾；風格流變；文化交流；絲綢之路；文明互鑒

注：本文系2020年度湖南省教育廳重點項目“絲綢之路國家金銀器設計跨文化研究”（20A160）研究成果。

唐朝，局勢穩定，驛道通暢，絲綢之路空前繁盛。一來一往，促進了文化的碰撞與融合。金銀器，兼具使用價值與審美價值，是藝術與文化的傳播媒介。它們蘊藏著豐富的人文精神，反映了當時的社會生活環境，也見證了文明的友好交流和互鑒。而細化到金銀首飾，其不僅具有以上特征，而且可以作為賞賜與饋贈之物進行流通，并且與婚嫁禮俗密切相連。金銀首飾不論在王公貴族還是在平民百姓的婚嫁聘禮中，都占有極大的比例[1]。唐代是通過和親處理民族關系最為典型的朝代，在文化交流的層面，和親推動了民族融合的進程。在絲綢之路的大背景下，本文試圖突破文化的邊界，探討唐代金銀首飾跨時間、跨空間的文化交流。

一、橫向交流——跨文化的傳播與共融

（一）絲綢之路商貿概況

唐朝對外交往頻繁，與唐朝通商來往的國家由隋朝的十來個發展到七十多個。波斯、印度、粟特與突厥商人繼續在絲綢之路上活躍，7世紀阿拉伯崛起后，阿拉伯商人逐漸成為絲綢之路上最主要的商人群體[2]。

624—772年，唐朝與中亞諸國長達149年的交往使其之間的關系達到巔峰。中亞各國使者、商人以及唐朝使者、僧人相繼于道，成為中亞與唐朝文化交流的使者[3]。702年，武則天在庭州設置北庭都護府，取代金山都護府，統轄北疆廣大地區，這一舉措使西域管理構架獲得平衡，此后邊疆穩定，絲綢之路暢通。此外，以長安和洛陽為中心每隔三十里設置一個驛站，多達1 600多所，為促進商品流通提供了保障。749年，岑參題詩“一驛過一驛，驛騎如星流”，可見當時驛傳系統的盛況。駱駝、馬匹帶著亞歐各國的奇珍異寶往來于絲綢之路，有波斯薩珊的金銀器和玻璃制品、粟特的金銀器、東南亞的珊瑚和各種寶石等。

（二）中原文化的輸出

唐代文化在對外傳播的過程中，用實際行動展現了開放包容的態度、和平共處的心愿。但是當前少有文獻對唐代金銀首飾對域外的影響進行深入探討，對外輸出的研究內容多集中在茶文化、陶瓷和絲綢等。

中原文化在一定程度上影響了粟特的手工業。粟特人的武器打造水準極高，“匕首、劍、刀的把柄是真正的藝術品，由貴重的金屬制成，鑲嵌得很美觀，以龍頭的樣式而定形”[4]。粟特人將龍紋應用在金銀器物上，也說明了粟特金銀工藝的匠人受到中原文化的影響。因此，粟特人極有可能會將龍紋應用在金銀首飾中。

文成公主和金城公主嫁入吐蕃，加強了唐蕃之間的政治往來，為吐蕃帶去了較先進的生產技術，促進了文化交流。據《吐蕃王朝世襲明鑒》等書記載，文成公主入藏，嫁妝極其豐厚。7—9世紀的吐蕃是西藏的“黃金時代”，它與周邊民族和國家進行了全面的文化交流。鳳鳥紋也同樣被運用到金銀首飾中，如出土于陜西西安的鳳凰金銀飾片。青海省有一處663年至8世紀中期間的壁畫，壁畫上的鳳鳥紋飾與初唐營建的第71、220、321窟的三幅鳳鳥紋圖案相近，尤其是莫高窟第71窟上的邊飾圖案[5]。此外，2019年“絲綢之路上的文化交流：吐蕃時期藝術珍品展”中展出了吐蕃時期的鳳鳥紋鎏金銀飾片；其中的彈琵琶迦陵頻伽鳥鎏金銀飾片上有明顯的迦陵頻伽鳥紋樣，極具佛教意味，這亦是多元文化互鑒與交融的成果。

（三）域外文化的傳入

從紋飾、鑲嵌材料和金屬工藝三大部分對域外文化的傳入展開敘述。紋飾在首飾中扮演著重要的角色，佛教紋飾和中亞紋飾經絲綢之路進入中原之后，展現出了嶄新的面貌。在佛教進入鼎盛的同時，具有濃厚佛教氣息的飛天紋、卷草紋和寶相花紋等進入中原。中亞位于絲綢之路樞紐地帶，往來的商人是最好的文化傳播者，其中薩珊波斯的聯珠紋和佩茲利紋被廣泛應用于金銀首飾中。

飛天紋并不是一個中國土生土長的概念，它源于印度神話中恩愛夫妻的復合體。飛天紋傳入中國后，在展現出古代中原文化、絲路文化和印度文化特征的多元文明風貌的同時，成為具有鮮明中國特色的飛天形象。例如，建于十六國時期的第272窟中的屈腿飛天紋樣處于飛天紋的模仿萌芽期。該時期的飛天造型多為男性，印度風格明顯。在轉型創意期之后，飛天造型在唐到五代迎來了它的定型鼎盛期。飛天紋在唐代金銀首飾上也有所體現，例如揚州出土的伎樂飛天紋金櫛，其以奏樂飛天為主體，以卷云形蔓草紋為地，疏密有致。

在唐代裝飾中，魏晉時期的忍冬紋幾乎消失，卷草紋被廣泛應用，并沿絲綢之路向東傳播至日本一帶，也被稱為唐草紋。中外學者對卷草紋的起源持不同觀點。觀點一，外來說。該觀點主張卷草紋源起古埃及，傳至希臘和羅馬，后至阿拉伯、印度和中國。觀點二，本土說。該觀點認為卷草紋始于新石器時代，經商周的云雷紋、戰國的云紋、漢代的波狀紋、南北朝的忍冬紋一系列演變后，在隋唐發展成熟。觀點三，卷草紋是中外交流的成果。一方面，中國紋飾發展歷史悠久，卷草紋并不是憑空出現；另一方面，魏晉時期卷草紋的大量出現與佛教興盛的時間恰好吻合，二者之間或多或少存在關聯。無論其從何演變而來，唐朝時期的卷草紋、流云紋等中國傳統紋飾與寶相花等域外紋飾相結合并廣泛應用，也印證了中外文化交流的必然。

唐代首飾的部分原料通過外邦朝貢、市場交易等方式獲取。青海和新疆哈密盛產綠松石，綠松石在唐代是吐蕃金銀器的重要特征，北方草原民族也喜用金搭配綠松石和彩色寶石。綠松石與鑲嵌著綠松石的金銀首飾經絲綢之路一起傳入中原，給唐代金銀首飾的發展帶來了新變化。例如藏于揚州博物館的唐嵌寶石蓮瓣紋金耳墜，珍珠、玻璃和綠松石的加持使這對耳環更加靈動和精致。

寶石“瑟瑟”來源于西域于闐以及中亞石國。絲路上的“瑟瑟”經由于闐運往中原，進入唐代社會，這應是“瑟瑟”入華的基本渠道[6]。在胡風與奢侈之風盛行之時，獨具異域氣質和珍貴價值的“瑟瑟”廣受唐人追捧。唐代史料和詩歌中也有不少關于它的描述，如《新唐書》里的“遺鈿墮舄，瑟瑟璣琲，狼藉于道，香聞數十里”[7]以及歐陽炯所題的“耳墜金镮穿瑟瑟”[8]，可見“瑟瑟”在唐代社會中備受喜愛，影響力大。據羅馬學者普林尼描寫，“瑟瑟”上有金色斑點，因此“瑟瑟”為青金石的可能性較大。

冶煉水平提高、金屬制造業繁榮、唐人對金銀制品的狂熱和頻繁的對外交流，使唐朝的金屬工藝空前興盛，據《唐六典》記載，唐代金銀工藝有十四種。大部分的金屬工藝在唐以前就已存在，但因唐代匠人受外來文化的影響，在原有的基礎上有了質的提升。唐代的金銀器成型工藝主要有鑄造工藝和錘揲工藝。鑄造工藝以范鑄法、失蠟法等為主，范疇法于兩漢至唐早期被廣泛應用，多用于金銀器的制造，在金銀首飾中并不常見。鑄造金銀首飾多用方便復制的失蠟法，且沿用至今。捶揲工藝在公元前2000多年的西亞、中東地區便已經出現，雖商周時期已開始運用錘揲工藝來制作金銀器，但粟特文化的傳入給這項工藝帶來了新的用法與可能性。隨著唐人掌握這項難以掌控的工藝，唐代金銀首飾開始結束模仿的階段，進入了一個本土化的新階段。

裝飾工藝主要有鏨刻、鎏金、炸珠、花絲和鑲嵌等。鏨刻工藝走向成熟同樣可歸功于粟特文化的影響。炸珠工藝實質上是通過對若干小金珠進行排列布局，呈現出聯珠紋裝飾，后唐代金屬工藝的匠人也用金珠點綴獨立的裝飾紋樣，由此形成獨特的風格。金筐寶鈿工藝集掐絲、金粟（炸珠、焊珠）、鑲嵌于一體，工藝難度極高，最早見于地中海東部沿岸，經絲綢之路傳入中原。

二、縱向影響——承上啟下的繼承與嬗變

每個朝代的首飾形態各異，但又彼此聯系，無法割裂。唐代初期的首飾形態顯然是在前朝舊制的基礎上發展的，應往前追溯。下面分析唐代前后時間段的首飾文化對唐朝金銀首飾發展的影響。

（一）承上：三國兩晉至隋朝

首先，從社會生活環境分析，兩漢時期印度佛教傳入，具有佛家象征紋樣的金銀首飾應運而生；三國到魏晉南北朝在四百年間經歷了三十多個政權的更迭，硝煙彌漫，社會動蕩，禮制的佩玉減少，金銀首飾增多；北方十六國初期，草原民族統治黃河流域，中原風俗與江南風俗的碰撞給金銀首飾帶來了變化。后隋煬帝宣揚國威、對外開放，因而萬國來朝，促進了文化交流。但隋代從統一到滅亡僅歷時38年，時間短暫，尚未孕育出具有隋代特色的金銀首飾便匆匆落下帷幕。其次，從首飾的佩戴上來看，“初唐婦女喜著胡服、胡帽，釵梳等首飾用得較少，裝飾較為樸素”[9]。最后，細金工藝的好壞在一定程度上決定了金銀首飾的價值。三國兩晉到唐以前，各行業的生產滯緩，細金工藝的制作技術和規模均無跨越式的進展。故唐朝優越的社會經濟環境讓細金工藝整個行業開始呈現出煥然一新的面貌。

因此，受前朝舊制的影響，唐代初期金銀首飾尺寸小、種類少，較為新巧；制作工藝以錘揲工藝和鏨刻為主，較為簡樸；紋飾簡潔且有明顯的域外特征，如蓮花、忍冬等植物圖案。例如，“鈿”始于三國兩晉；北魏、北齊的花鈿不再是東晉的六瓣花樣式，而是由一瓣為一鈿，數枚蓮鈿組合而成的蓮花形花冠。雖無唐鈿的相關記載，但在唐代命婦首飾遺存中發現了鈿。蕭皇后的冠上有12枚水滴形“鈿”，鈿面用琉璃、珍珠、玉石、貝殼等鑲嵌。當然，皇后或公主的首飾并不能完全反映那個年代的整體風貌，僅以此例試圖窺探魏晉南北朝至唐初金銀首飾的演變規律。

（二）啟下：宋代

安史之亂，唐朝滅亡；大宋統一，上承五代，下啟元朝。趙匡胤重武輕文，宋代階級等級意識淡化、商品經濟發展，高雅與通俗審美交融，其金銀首飾展現出與唐朝截然不同的面貌，也是古代金銀首飾承前啟后的重要階段。在整體風格上，兩宋時期的金銀首飾在晚唐五代的基礎上，朝著尺寸縮小、裝飾精致、樣式繁多方向發展，更內斂和精致。到北宋后期，受文人雅士的影響，金銀首飾變得更加高雅，在藝術上達到了一個新的高度。在金屬工藝上，宋人站在了唐人的肩膀上，工藝水平又上了一個新的高度。在工藝造型上，從唐的平面鏨刻和鏤空向立體化發展。除此之外，富有自然趣味的瓜果、花草以及樓閣、人物也成為此時首飾的新題材[10]，相較于唐更寫實，生活氣息更加濃郁。

三、結語

以唐代的金銀首飾為研究的重心，橫覽各個區域、民族、國家之間的文化交流和融合，唐代金銀首飾的發展映射了其強大的包容性和積極的學習態度。縱觀各個朝代間的聯系，古代金銀首飾呈現出來的面貌承上啟下又推陳出新，逐步完善。鑒古知今，通過探究金銀首飾的相互借鑒及文化淵源，從微觀到宏觀，為現代首飾的發展提供了借鑒。唐代在面對外來文化時，并不是單純借鑒和模仿，而是在吸收融合后創作具有自己時代特征的作品。當代首飾的發展正需要設計師具有如此的精神，展現屬于中國的獨特風貌，構建中國首飾文化在跨文化交流中的話語權。

參考文獻：

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[2]尤倩倩.三至九世紀絲綢之路沿線的文化傳播[D].西安：陜西師范大學，2018.

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[5]朱建軍.鳳舞盛世：吐蕃金冠與海外文物所見唐代鳳鳥紋飾[N].中國社會科學報，2023-06-09（A5）.

[6]劉嘯虎，王文昌.略論唐代的“瑟瑟”[J].平頂山學院學報，2022（4）：48-53.

[7]宋祁，歐陽修，范鎮，等.新唐書[M].北京：中華書局，1975：3 494.

[8]趙崇祚，楊鴻儒.古典名著聚珍文庫：花間集[M].杭州：浙江古籍出版社，2013：251.

[9]王苗.珠光翠影：中國首飾史話[M].北京：金城出版社，2012：312.

[10]李芽.中國古代首飾史2[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2020：615.

作者簡介：

吳楓晴，湖南工業大學碩士研究生，研究方向為設計策劃與項目管理。

王美艷，博士，湖南工業大學教授，研究方向為藝術與設計史論。