遙天如有藍鯨在

三三

有一年夏天，我和男友去東京。我們午后醒來，坐JR山手線閑逛，一周內行跡遍布山手線草綠色的路軌。那天的目的地是上野站，我們從附近美術館出來，拐向公園里的一家星巴克。我們點了飲料，或許是拿鐵，接著坐在暮蟬織鳴的樹蔭下出神。夏值鼎盛，櫻樹早已無花，隱于廣袤的綠地之中。到了黃昏，暑氣緩和下來，四面漸漸涌來散步的人。我們長久地坐著，不說話，也沒有抽煙之類的習慣來填充眼前的空白。那是我們戀愛的第五年，往后剩余的時間不足一年。當時的我就像村上春樹小說中的人物，在某個充滿隨機性的時刻以頓悟的形式體驗到青春行將終結。我被拋棄在一個與過去、未來都間離的時空，不知所措。

轉眼，我們分手已近十年。那個燃燒著金色光芒的場景，距袁德音生活的當代東京也很遙遠。讀袁德音的小說《魚，魚，魚》時，那些往日的碎片常常被小說中的描繪所喚醒。我對袁德音的了解并不多，只知道他出生于1999年，目前在日本留學，《魚，魚，魚》是袁德音見刊的處女作。

小說《魚，魚，魚》由主次雙線構成，主線記敘了在東京留學的“我”與一位叫“圓”的男孩的交往始末，敘事空間基本與現實世界重合，隨處可見真實的時代投影，如臺風南瑪登陸等。“我”和圓的關系，最終結束于圓為報考美校而退學。圓之所以作出這個決定，與另一位神秘女孩相關，我與圓之間的曖昧也因她的存在而歸于虛妄。另一條線則具有內化的傾向，側重于書寫“我”對一段童年記憶的追尋。那是一片夢中的“反光水面”，引領著“我”一路抽絲剝繭，不斷返回記憶深處，尋找一些跨時間的線索：浙江的一條人工河、“我”的落水經歷、我的頭頂“光影交界”并看見“黑影掠過”。在記憶完全復蘇之前，“我”反復質疑夢中畫面的真實性，一度認為那處水面只是幻想的產物，到小說結尾才揭曉真相。

作為新人而言，小說主線的故事完成度已經很高。但更吸引我注意力的，卻是追溯童年往事的副線。在追尋過程中，充當敘述者的女孩回憶起許多往事，唯獨記不清和夢中那片水面究竟如何相關。她多次懷疑，也許這段記憶并不存在？也可能父母的記憶發生了偏差？偶爾，那段神秘的記憶又與她生活的當下時刻發生奇異的共振：

有時扔得一手灰去江邊洗手，雖會看到禁止戲水的警語，也不管不顧，將手放入水面的那一刻，冰冰涼的，一種奇怪的感知使得我自身與手隔絕，像是在觸及隱秘的回憶。

回憶如此隱秘，以至于一個親身經歷過的人，也不得不去尋找它。在這樣的現象之下，無需任何說明，讀者都能感到這段缺席的回憶的重要性。它像命運根節部位的一個繩結，等待那位來自未來的女孩重新發現它，再親手解開。于是，當我們隨女孩向童年深處漸進時，我們很難不被她的緊迫、忐忑、哀傷所感染，產生“那一刻將至”的共情之感。便是在此不知不覺之中，我們被引導走進女孩的內心，一切豁然開朗。我們看見這個完整的心理場域之中，土地平曠，屋舍儼然，彌漫著一種原始的親和氣息：年三十的夜晚，爸爸因炸毀水缸而被媽媽要求在院外罰站，跨年時三人同去溪流間放煙花……我們幾乎在瞬間明白，為什么她時常有“落空感”，以及她自己都未必清晰意識到的對于故鄉與歸屬感的需求。

在我看來，這條小說副線刻畫得非常成功，真正承擔了小說的重量。對于小說的標準，有一條是我非常注重的：“真實”。詹姆斯·伍德在《最接近生活的事物》里講到小說的真實，他認為小說真實與否應當交由讀者來判斷。因為小說在疑慮的陰影下移動，知道自己是個真實的謊言，知道自己可能隨時不奏效——但仍然有那樣的可能性，當一位讀者“信仰”小說的真實時，它即擁有“真實”。我所定義的“真實”與伍德所說的“真實”相關，但視角立場略有偏差。首先，毫無疑問的是，這個“真實”與小說題材無關，絕不是現實主義或想象虛構層面的分類。其次，我認為一篇小說有義務使讀者盡可能相信它的“真實”，盡管選擇權最終還是在讀者手里。第三，基于上述前提，我把小說的“真實”與否歸因于作者與小說的關系。小說構建的是一個獨立空間，它向任何虛構張開懷抱，魔法、想象力都能在小說里找到舞臺，但這個空間本身是秩序井然的；作者每向這個空間中添加一筆，都使這個空間的秩序變得更為復雜，同時擰向一種統一性。“真實”的小說，要求作者與小說空間的秩序達到平衡。假如作者以自我的秩序過度干擾小說的空間秩序，小說會走向傲慢、自戀式的“虛假”；假如作者的自我秩序與小說的空間秩序無所交流，那么無論小說技巧多嫻熟，不過是一件高級的贗品。我之所以不厭其煩地論述“真實”，是因為我相信袁德音是一位明白小說“真實”的作者。也正是因為他對“真實”的了解，雖然《魚，魚，魚》的敘事風格中仍然有日系小說的影響痕跡，卻能擺脫成為一篇日本文學仿作的危險命運。

小說《魚，魚，魚》里，袁德音花了大量筆墨來書寫“我”與圓的關系發展。乍看似沿襲純愛小說的走向，通讀以后，很容易察覺“我”對圓的心動還與他們共通的童年回憶有關。除了常規的電影、小說、音樂話題之外，他們相互傾訴童年軼事，在那片逝去的時光里探尋至關重要的東西——對圓來說是鯨魚，對“我”來說是夢中水面。在小說中，可以看出“我”對于家鄉的一種矛盾態度。

后來圓便沒再和我談起過家鄉，他說一旦涉及到類似的話題，我就會變得很傷感，像是在凝視空氣中的漂浮物，眼中有層看不透的迷霧漸漸由灰變黑，最后令人迷失其中。

“我”既渴望與人談論故鄉、在交流的過程中投入真摯之情，又對這樣的談話感到困惑。回看“我”的成長經歷。“我”出生于浙江，四五歲因父母工作緣故，舉家遷移至上海。三年級時，又回到浙江念書，因與環境不合而退宿。初中時逢拆遷，再度離鄉。高中畢業初成人，又獨自跨洋到東京留學。實際上，長期的輾轉，讓故鄉在“我”的生活譜系中已然缺位。“我”曾對圓講述過一種現實情形：

“說來慚愧，我是個沒根的人。”……“逢年過節還是回去的，有時為了走親戚，有時是去山里上墳，像是匆匆忙忙走個過場。其實很想去書城看書，到江邊走走，在西施故里坐一個下午。也是諷刺，在老家卻沒有屬于自己的屋子，回去一趟住的也是酒店，兩三天后又重回上海。”

結合前文所述的“落空感”，《魚，魚，魚》的故事呈現出一副更清晰的面貌。袁德音想寫的不僅僅是一個愛情故事，而且是關于愛、孤獨與歸屬感的三方量子糾纏。相比之下，愛反而是最表層的一種跡象。

讓我們以這三個元素為標尺，重新進入文本：童年記憶佚失，隨波逐流于當前的生活之中，“我”身上彌散著一種無根須的離散狀態。為了緩釋孤獨，“我”試圖使自身依附于愛，指望借助一個愛情的對象來獲得歸屬感。然而，愛絕非一種怯懦者的工具。恰恰相反，愛是一項勇敢者才能駕馭的技藝，它要求一個人先拋開自己，并盲信自身能在他者的照耀下重現。在塵世間，愛固然是可能發生的，但它只能存在于一些瞬間之中。在愛的幻景破滅以后，“我”察覺到自己與圓的交匯原來很有限，“我們也并無什么交集”。“我”又回到孤獨之中，感傷而百無聊賴。小說并未在此結束，萬圣節之夜，“我”與朋友蘇女士回到代代木公園附近的寺廟，準備奪回當初用來為愛許愿的繪馬。一番追逐，“我”落入水中，終于看見了失去已久的童年景象——那一刻，柔軟與平靜收束而成，“我”終于明白自己千辛萬苦追尋之物。

在小說《魚，魚，魚》中，鯤、鯨魚一類的大魚意象時常浮現，亦有錦鯉、石斑魚之類令人感到親切的尋常魚類。每種魚對應的意象，作者并未進行清晰的講述。它們輕盈地在小說里游動，吞吐一股淡淡的水韻。小說中，圓曾與“我”說過他在寫一篇關于鯨魚的小說，他“將鯨魚暗喻為孤獨，在劇情中具體化”。

然而，鯨魚實際上并不會受縛于孤獨。黛安·艾克曼在《鯨背月色》里引述過，海洋尚未被污染的遠古時代，藍鯨可以隔洋傳語，與大洋另一岸的同類交流。葉嘉瑩先生有感于此，寫下詩句：遺音滄海如能會，便是千秋共此時。時隔十七年后，葉先生在詩中重提藍鯨的意象：遙天如有藍鯨在，好送余音入遠波。我尤其喜歡這一句。至此境界，藍鯨已不再寄望與同伴相會，它只尋求把音波送出去，一時有無反饋都沒關系。在未來某個時刻，在超越它肉身之上的宇宙空間里，即便是滄海一粟，也終會與知己重逢。