試論紀錄片創作中的詩意化探索
——以詩意紀錄片《我的三江紅》為例

賈子謀

詩意是一種情趣意蘊，起源于詩詞但又廣泛彌散于多種藝術形式之中。詩意紀錄片作為一種弱化敘事、強調節奏韻律與情緒哲思的紀錄片亞類型，往往能借助詩韻完成全片的建構。詩意紀錄片起源于西方，無論是城市交響樂式還是哲理探討式，大多是架構在西方文化語境之下的詩意表達，而中國作為有著深厚傳統美學底蘊的文化大國，在詩意紀錄片的影像呈現上也應該有獨具一格的美學韻味。因此，探尋中國詩意賦予紀實性影像的價值、挖掘具有中國意韻的現代性詩意表達能為紀錄片影像的創作帶來一些新的思考和啟發。

一、挖掘詩意的中國意韻

（一）中國詩韻的價值

詩意不止于詩詞，更多地是以某種藝術形式為載體的抒發與被感知。而不同的文化場域與深層集體心理，在某種程度上造成了東方與西方在抒發詩意時的不同審美趣味。對于東方與西方在審美趣味上的差異，錢鍾書先生在《中國詩與中國畫》中以詩詞為例有過一個風趣的解釋：“和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感有節制，在中國詩里算是‘浪漫’的，比起西洋詩來，仍然是‘古典’的；在中國詩里算是坦率的，比起西洋來，仍然是含蓄的……同樣，束縛在中國舊詩傳統里的讀者看來，西洋詩里空靈的終嫌著痕跡、費力氣，淡遠的終嫌有煙火氣、葷腥味。”［1］由此可見，不同的文化傳統會造成對詩意的不同詮釋與感悟，而具有中國意韻的詩意表達雖然廣泛彌散在不同的中國傳統藝術形式之中，但是大抵也如錢鍾書先生所形容的那樣透著一種含蓄克制的美學情趣。這種獨屬于中國的詩意傳統不應只屬于過去，而應該將其融入時代，融入新時期的藝術創作中，為講好中國故事挖掘出更多的詩韻意味。

詩意紀錄片這一概念，最早出自比爾·尼可爾斯在《紀錄片導論》中以創作模式為標準劃分出的六種紀錄片類型。［2］詩意紀錄片作為紀錄片的一種亞類型，遵從取材于現實的紀實本性，但在“真實感”的呈現上往往跳脫于所記錄的外在真實，轉向對內在真實與哲理真實的追求和探討上。在影像表達中呈現出弱化敘事與沖突、強調畫面的形式美感與表意價值的特點。此外，在詩意紀錄片的發展歷程中也涌現出了一系列佳作，包括以《柏林—大城市交響曲》《雨》為代表的“城市交響樂式”的詩意紀錄片，和以《天地玄黃》《輪回》為代表的“哲理探討式”的詩意紀錄片。不可否認，這些優秀的詩意紀錄片在詩意美感和情緒哲思上都創造出了極高的審美價值，但這種史詩性濃郁、充滿著神性思辨的紀實性詩意表達卻少有呈現中國詩意傳統的紀錄片作品。《我的三江紅》是廣西藝術學院影視編導系主任張興動與其研究生在三江采風期間創作的作品，該片將鏡頭聚焦于廣西三江的侗族村落，以詩意化的影像視聽方式復現了中年畫家在侗族村莊尋找創作素材時遇到侗族少女后的靈感沖擊，運用虛實結合、含蓄克制的詩意影像技法與情景相融的意境空間營造為詩意紀錄片探索出了具有中國意蘊的影像詩意，實現了對紀實影像的詩意化藝術表達。

（二）含蓄克制的詩意技法

對中國詩意技法的探索最早可追溯到《詩經》中所提出的“賦比興”技法，特別是其中“比”與“興”的手法，講求以一種含蓄的方式表達創作者的想法與態度。而詩意紀錄片中對于敘事性、解說性的消解，使得視聽畫面的表意性被凸現出來，進而為紀實性影像畫面賦予了更多探索與表現的語義空間。相比于西方詩意紀錄片中的意象性表達與情緒哲思抒發，中國詩意技法中的“比”與“興”則能以一種更為含蓄而有韻致的形式為詩意紀錄片提供更多的“中國韻味”。

正所謂“比者，比托于物”，這種借彼物比此物的詩意技法在影像的表達中往往具有一種含蓄的隱喻韻味，也賦予了影像更多的表意價值。就如同古詩詞需要讀者反復品味思索一樣，影像中的這種含蓄性意指多少會給觀者留下一些體悟上的難度，可一旦突破了這種理解上的壁壘，感受到創作者的“良苦用心”，反而會獲得超脫于視聽影像之外的審美愉悅。詩意紀錄片《我的三江紅》中“比”技法的運用首先是建立在取材于現實的紀實本性基礎之上的，影片紀實性地拍攝了清晨在侗族古鎮山坡上作畫的中年畫家和夜晚在侗族古鎮橋邊行走的侗族少女這樣兩條事件線索，但在畫面呈現上卻跳脫于影像的外部真實，抓住這兩段紀實畫面中人物的“精神狀態”做比較，山坡上作畫的中年男子在繪畫創作中時而眉頭緊皺時而低頭思索，再配上清晨拍攝所造成的藍色影調，在畫面效果上頗有一種理性思辨的感覺意味；而侗族少女則是行走在由紅燈籠照亮的紅色影調空間中，整個畫面效果從人物到色彩都帶著一絲感性的活潑與俏皮。當把兩段不同情緒狀態、不同影調色彩的事件線索以平行蒙太奇的形式交織在一起時，導演想要表達的似乎已經不只是對侗族古鎮“做畫”與“行走”的客觀記錄，而是借兩條事件線索中人物的情緒沖突來比喻藝術創作中理性與感性交織的感知狀態，進而實現了詩意紀錄片從記錄外部真實到呈現內部真實的表意升華。

“興”這一詩意技法指的是“先言他物以引起所詠之詞”，中國的詩詞歌賦在情緒抒發上往往講究含蓄克制之美，因此紀錄片創作在詩意化的探索上也應該注重在抒情上的張弛有度，情緒太滿則過于濫情，情緒不足又在內涵上顯得空洞。克制的情緒累積與恰當的情感釋放往往更能打動觀眾，也更加符合中國詩意表達的審美情趣。以《我的三江紅》的情緒抒發為例，該片在情感表達上采取了一種淡雅節制的方式，以一個中年畫家的視角通過紅色凋畫面不同程度的閃回來表現暗藏于心的情緒變化。在初到三江時，畫面以藍色調的中年畫家為主，只是偶爾閃過侗族少女從遠處緩緩走來的紅色調畫面。可到了中年畫家開始進行繪畫創作時，紅藍色調畫面的占比開始變得均衡，侗族少女的紅色調畫面開始大量地閃現，甚至與畫家作畫時的動作和情緒神態保持著一定的“視覺相關性”。到了中年畫家畫完收筆后，藍色調畫面逐漸消失，大片的紅色影調完全宰制了畫面表達，直到本片結尾紅色調下的侗族少女逐漸走向畫面深處并消失在黑暗之中時，影片出現了中年畫家唯一的一句獨白：“啊，我的三江紅。”這句獨白雖然簡短，卻將全片所有壓抑積攢起來的情緒加以釋放，化為一種淹沒在情緒哲思中的綿綿詠嘆。

（三）情景交融的意境營造

意境一詞，其“意”在心，即心靈和主觀的世界；“境”在形，即形象與外在的客觀世界；內在心靈與外在形象的融合，主觀與客觀的統一，構成了中國傳統的意境美［3］。而詩意紀錄片是否也能通過情與景之間的建構進而達到對詩韻意境的探索呢？《我的三江紅》通過對景物畫面的設計安排，將段落的情緒表意巧妙地融入景語之中，進而對“為景賦情，情景相生”的詩意空間展開了探索。

在《我的三江紅》中，雖然景物畫面只有零星的幾處，但對于全片的意境營造而言卻是不可缺少的點睛之筆。該片采用一種散文式的結構，用三首小詩串聯起了三個表意段落，而景物畫面則被安放在了每個段落的結尾處。從形式韻律上看，每個段落末尾的景物呈現使內部節奏放緩，有利于全片構成錯落有致的詩意韻律。從內涵表達上看，三段景物畫面所承載的是每個段落中藍色調畫面的理性情緒與紅色調畫面的感性情緒在碰撞沖突后的情感映射。以第二個表意段落的意境營造為例，這個段落主要呈現了中年畫家在繪畫創作時理性與感性不斷沖突的糾結之情，而段落結尾的景物畫面則呈現了畫家所畫的實景，這一實景為延時攝影下的侗族古塔，前景的塔不動，而后景的云則在加速流轉，這一景物畫面在某種程度上也是整個段落掙扎糾結情緒的延伸與外化。正所謂“一切景語皆情語”，本片通過在段落末尾的表意景物畫面呈現，在畫面的形式與內涵上對影像的詩意表達進行了探索。這不僅為畫面空間賦予了情感，還使景與情之間相互勾連耦合，進而在影像空間中挖掘出了虛實相生、情景相融的詩意境界。

二、探索詩意的現代表達

（一）詩意影像的現代性呈現

在紀錄片的詩意化探索道路上詩意性技法必不可少，但這些詩意性技法所承載的不應是空洞的花言巧語，而是立足時代，將鏡頭聚焦在對當代普通人喜怒哀樂的詩意感知上，從而利用詩意紀實性影像呈現出有溫度的現代人文關懷。只有跟上時代的步伐，才能用情用力地講好中國故事。

安德烈·塔可夫斯基在談到詩意時曾說：“電影誕生于對生活的直接觀察，我認為那就是電影中詩意的關鍵，因為電影影像本質上即是穿越時光的一種現象觀察。”［4］誠然，詩意并不止于傳統與過去，即使是在快節奏的當下社會也有一些片刻的詩意值得以影像的形式加以留存。詩意紀錄片《我的三江紅》將鏡頭對準了當下普通人的生存狀態，并將其以一種詩意韻味的形式加以呈現，通過繪畫創作中感性與理性交織時焦慮糾結的情緒樣態來映射當代普通人身上普遍存在的焦慮困惑狀態。人們的生活隨著社會的發展正在變得越來越好，可想要更好的欲望也愈發強烈，而焦慮往往產生于理性的克制與感性的欲望相互沖突的掙扎之中。導演利用一種“超然靜觀”的視點，將他所觀察到的生活現象進行影像化的形塑，但不加以任何解說和評價，只是讓理性與感性的情緒沖突在影像時空中肆意地“流淌”，從而為現代生活情態賦予了詩的質感與韻味。

除了利用詩意影像對當代人文價值進行挖掘，導演還力圖在形式上為詩意影像賦予更多的現代性意味，從而改變觀眾對于傳統電視紀錄片老套、俗氣的刻板印象，巧妙地在詩意紀錄片中融入分屏、延時影像和升格鏡頭等更具有表現力的畫面設計。以《我的三江紅》中的分屏效果為例，本片中所出現的三處畫面分屏并非為了新奇而刻意設計的，而是承載著一定的表意抒情功能。當畫面中的紅色調與藍色凋以平行蒙太奇的形式不斷地進行著結構上的情緒積累時，恰當的分屏效果將藍色凋的理性與紅色調的感性耦合在同一個畫面之中，不僅實現了單一畫面空間的表意抒情，更是讓畫面表達多了一份詩意的自由與靈動。

（二）詩意影像的現代化傳播

在新媒體盛行的時代語境下，觀眾的影像接受在潛移默化中發生了變化，呈現出“碎片化”“通俗化”的影像審美偏好。而側重于表意性的傳統詩意紀錄片似乎也在這一趨勢下顯得越來越“小眾”。可在流量為王的網絡場域中，詩意紀錄片的小眾傳播所帶來的卻是被網絡受眾忽視與遺忘。不可否認，隨著生活工作節奏的日益加快，受眾有權利在忙碌與疲憊后選擇自己喜愛的影視類型進行放松解壓，但詩意紀錄片創作也應該與時俱進，在保持自身影像風格的前提下以恰當的形式來迎合當下的傳播趨勢。

當“碎片化”成為人們生活娛樂節奏的常態時，短小而精致的影像似乎更適合當今的網絡傳播環境，這也給詩意影像的現代性表達帶來了新的機遇，可以通過“微形式”制作與“網絡化”傳播讓受眾感受到片刻的詩意。以《我的三江紅》的傳播路徑為例，在制作上，導演將全片的詩意表達濃縮在了十分鐘之內，既不讓觀眾產生長時間沉浸的審美疲倦，又能給全片帶來一種意猶未盡的詩意韻致。在傳播中，該片則充分利用了不同網絡平臺的媒介特性，在抖音等短視頻平臺上放出部分精彩片段進行宣傳引流，通過放映室與公眾號平臺進行全片線下線上的放映聯動，從而讓更多的人能夠感受到這種“片刻的詩意”，為詩意紀錄片在當下競爭日益激烈的網絡場域中爭取到了更多的“存在感”。影像的價值不僅在于記錄，更在于傳播。生長在中國土地上的詩意紀錄片在對傳統詩韻進行影像化借鑒之余，更應當讓詩意化影像被更多的受眾所了解與接受，從而為紀錄片探索出更多的現代性視聽風格與傳播方式。

三、結語

安德烈·巴贊在談到電影與現實的關系時，提出了“電影是生活的漸近線”這一概念，強調了電影如同漸近線般無限制地趨近于現實，但與現實永不相交的影像特性。正是這一漸進屬性使紀錄片不必被束縛在對現實的客觀記錄之中，而是可以被賦予更多的表意內涵。詩意紀錄片《我的三江紅》利用“賦比興”等含蓄克制的詩意影像技法與情景交融的意境畫面感知營造為紀錄片創作探索出了有著中國意蘊的詩意影像，并利用飽含人文溫度的現實關懷與多元性的影像傳播為中國詩韻的影像表達探索出了一種更能被時代接受的視聽講述方式與影像傳播范式，實現了詩意紀錄片創作的“在地性”藝術表達。

正所謂“學古不泥古，破法不悖法”，對于紀錄片的詩意化探索不應局限于展現影像的外在真實，而是應當大膽創新，以富有時代感的多元化影像表現形式呈現創作者的社會觀察與現實關懷，實現紀錄片創作追求內在真實與哲理真實的“真實感”影像升華。只有讓傳統文化流淌在富有時代精神的文藝創新之中，才能讓中國故事講述得更加精彩。