中國電影中黃河“風景”的概念邏輯與含義指涉

◎何銘軒

風景概念最早屬于地理學范疇。自1955年英國學者W.G.霍斯金斯在《英格蘭景觀的形成》一書中分析了英國文化歷史的建構過程，進而完成了風景的文化轉向后，風景便被嵌入了文化研究領域。自20世紀60年代至今，學界在對風景的建構和闡釋中逐步滲入了道德的、觀念的、政治的因素，使其具有了自然的、歷史的、社會的符號學意義。①因此，風景的內涵因“凝視方式”的不同而具有了多義性。換言之，風景的性質并不純粹，所有的風景均是不同話語形態與自然景色的嫁接。

黃河作為中國的典型風景，在電影這一話語形態的“融合域”中出現廣泛、數量較多、意指豐富。銀幕上的黃河風景早已超越了自然風光的機械復制和簡單再現，它集中展現對黃河的各類話語指涉，并在相當程度上作為一種媒介裝置，經由美學審美、國家話語、國族文化、批判隱喻等人為建構的生產過程，在政治與歷史、社會關系與文化感知的交合處發揮作用②，成為黃河文化研究絕佳切入口和重要媒介。

一、文化媒介與文明所系：作為一種風景的黃河

風景在《現代漢語詞典》中指一定地域內由山水、花草、樹木、建筑物以及某些自然現象（如雨、雪）形成的可供人觀賞的景象。而從詞源學考證出發，風景并不單單有原生自然景物的含義，更具有人為關涉和多元意指的屬性。風景這一概念起源于歐洲大陸，較早時候出現在一個古老的荷蘭語詞匯——landschap中，當時用于荷蘭的防洪領域，具有人類占有的意味。彼時的風景雖有人為的特征，但本質仍屬于自然景物范疇。17世紀以來，隨著荷蘭畫派將自然風光視為畫面的主要表述對象，風景畫成了獨立的類型。由此，風景超越了自然景物的表觀指涉，具有了多種被賦予的含義。19世紀印象派的盛行，使得風景的美學、文化等多重人文價值被挖掘出來。風景的多元含義一直延續到今天。無論是日常生活還是學術研究，風景這一概念已經從原生自然的含義派生出人文層面的意蘊。在日常生活中，風景既指自然景象，也指人文景象，還可指某一社會話題。在學術研究中，原本作為自然范疇的風景跨越地理學、文學、藝術學、電影學、社會學、生態學等疆界，成為一個開放的、互動的、跨學科的文化研究場域。

風景與電影的勾連就是一種跨學科研究的典型。風景作用于人的視覺，而電影作為一種被觀看的現代感官機制，兩者之間具備著天然的結合可能：電影導演通過鏡頭對大自然進行“凝視—取景”，從而在銀幕上制造出獨屬于電影的視覺風景。學者馬丁·列斐伏爾認為，風景是一種對自然世界片段的框定表現，已經被視覺物品（如焦點、鏡頭、取景框等）徹底滲透。依據其觀點，通過人眼特定的聚焦，經過人為選擇和精簡的剪裁，借以大腦的系列活動，依靠人類的感性認知，才使得原來無意義的風景具有了審美愉悅功能，進而使得風景有了更多的人為關切。實際上，風景由感性的可觀看性建構起來，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯現形式。③人的感性認知賦予自然的風景以意識形態承載，而后經由影像等可視性藝術手段的再現，其表象被拆解，重構成為中介化、人為化的自然，具有近似于“景色—人工制品—風景”的媒介裝置形式。

作為中國電影中出現頻次較多、含義多元、內涵重要的風景，黃河蘊含著視覺表層與文化深層的雙重概念邏輯。電影鏡頭下黃河的風景性絕不僅是“雄渾、厚重、開朗、巍然”等自然風光的能指，它更是整個“淳樸、堅毅、爽直而絕少虛飾”的中華文明的所指。黃河風景在給觀者以視覺層面的審美抒懷與贊嘆后，與國家版圖形成、民族文化精神建構、住民生活習俗演化等密切相關。④在黃河影響下，不同時期的不同文化聚集融合成的文化體系成為華夏文明的不竭源泉。⑤而當風景與民族、本土、自然相聯系，這個詞也就具有了隱喻的、意識形態的效力。⑥這種效力的生成與“景色—人工制品—風景”的媒介屬性密切相關：自然景色要么借由主觀能動性被賦予人為的蘊含，要么在人們所說的天然景色的地方被發現與現實相聯系的屬性。被賦予與被發現正是風景這種媒介裝置的最重要的一環。因此，與其說在談論風景，不如說這是風景被賦予了和被發現了其人為蘊含和現實屬性的過程。經此過程，風景既包括天生的自然風景，也包括審美主體對自然風景的藝術想象，還包括主體存在于其中的各種社會景觀和情感意象。⑦這種風景式的媒介裝置已經被適時地添入更為豐富的文化、意識形態、社會機理的意涵，人們看到的自然風景已經承載了復雜的記憶、神話和意義，成為被人類文化、意識形態和民族記憶同構的中介物或媒介物，被賦予了各類話語，可以被譯解出含義豐富的不同文本。

在中國電影中，黃河風景可被譯解、被發現為審美情感風景、國家話語風景、國族文化風景、理性批判風景等四類。這些風景通過“景色—人工制品—風景”的文化媒介作用，均超越了表層自然景色的能指，呈現出多重人為蘊含和現實屬性的所指，成為民族、國家、社會的指代物。

二、視覺吸引與心理想象：作為審美情感風景的黃河

風景最基本、最原初的屬性是“美”⑧，這是由人的視覺機能決定的。當人們對大自然進行凝視和框取時，首先是因為被它的某種美感吸引。這種美感也即主體意識被激活進行的藝術想象和聯想，從而產生的某種審美體驗或情感。在審美主體的參與、情感的喚醒和想象力的召喚下，景色與景語、情感與情語、主觀與客觀連成共同體——風景。風景以豐富的視覺表意在審美欣賞、審美建構、審美認同等美學層面具有獨立性，與人們的審美情感相聯系。當風景出現在銀幕上時，滲透銀幕的“景語”與“情語”潛藏著人們內在的情感結構。⑨這種美學的怡神之物刺激著觀眾的思維，又在同一時間撫慰和凈化著觀眾的大腦和心靈，通過看似無意義的表達，營造自由的感官體驗，傳達著獨到的審美情緒。

對于黃河風景來講，其大多以奔騰昂揚的姿態喚起人類審美活動，構成人類主體與自然黃河之間的互動，以超越人們想象的、廣闊無垠的風景面貌，使人們產生敬畏的情感和永恒的觀念。

古老奔騰的黃河水最易被感知到的是厚重又難掩歷史滄桑的氛圍感。黃河作為歷史的千年之眼，自然的黃河與歷史的長河有了某種同一性，傳達出渾厚與蒼茫的審美情感。電影《秦頌》以極富動態變化的黃河水開篇。片中，經歷了“六王畢，四海一”的秦始皇垂垂老矣，在前往黃河流域巡游祭河時，洶涌的河水卷起層層浪花咆哮向前，浩浩湯湯，而象征他與高漸離情誼的古樂器被視為賤物扔到黃河中用以祭祀。河水滔滔，沿著河道無休止地奔涌，然秦國卻再難如日中天。秦始皇命不久矣，他與高漸離剪不斷、理還亂的情誼也終如黃河水，一去不復返。歷史的起伏和人生的軌跡宛如黃河的波折，黃河風景既營造出王朝衰落之凝重、嘆息的宏大審美體驗，也營造出情誼塌陷之哀傷、自憐的個體審美情感。這些審美感覺經由黃河水的渲染，訴說了時過境遷、物是人非的滄桑與沉重。

在中國近代以來的戰爭背景下，祖國山河風景被賦予了民族之根本的特殊含義，以黃河為代表的大江大河以崇高、壯闊的風景氣質寫就了民族的史詩。《黃河少年》以黃河作為最主要的風景，寄寓著片中人物與創作者共通的情感表達。在激昂剛健的旋律下，黃河滾滾，驚濤澎湃，掀起萬丈狂瀾，如同抗日戰場上勇猛無敵的將士一往無前。河水馳騁著跌入數十米的深溝，翻滾著、奔騰著，頗有“黃河怒浪連天來，大響谹谹如殷雷”的宏大氣勢。此種壯闊的風景具有附魅化特征，黃河倒卷漫天的風景從自然風景本身轉換成為民族情結、家國想象、愛國情懷的審美觀照對象。

在現代海外移民的熱潮下，黃河風景成為海外游子對祖國記憶的符號，是他們縈繞在心頭的執念。電影《壺口情》中，黃河水從20多米高的陡崖上傾注而瀉，懸殊的高度差賦予其飛流直下的視覺造型，形成“千里黃河一壺收”的氣魄。滔滔黃水傾瀉而下，濁浪翻滾，水沫飛濺，聲震數里。此番壯美的風景讓返鄉的華人企業家周光中感到由衷的贊嘆和震驚。這種獨屬于黃河的氣概被建構成抒情達意空間的重要元素，是“故土”“家園”等審美意象的重要載體，并經過主體的藝術想象成為鄉愁記憶和祖國認同的寓所。

三、時代話語與意識形態：作為國家話語風景的黃河

“歌謠文理，與世推移。”不同時代的國家話語與文化思想始終是互為指涉的，意識形態都將以隱晦的方式投射于文化藝術作品和思想精神中，而文化發展和思想蘊涵也將反作用于國家話語和社會環境，兩者互為關系、相互影響。因此，任何一部藝術作品都是藝術構思、藝術情感與時代、社會交融后的產物，電影必然也呈現出與國家主流相一致的面貌。作為電影中最重要的表征元素之一，風景也不再只是賦予人們審美情感的自然景色，而是作為或曾經作為國家特征的宣傳媒介。⑩正如馬爾科姆·安德魯斯所言，藝術中的風景能夠表現一整套的政治價值和政治意識形態。?而電影中的黃河風景作為一種視覺文化政治圖譜，它的“被塑造”和“被展現”深度植于國家性話語的表述之中，是國家主流價值觀念的影像圖解。國家的精神特質與文化現象在黃河風景中得到了體現，特定年代的時代特征、形態關系、意識結構也通過黃河風景得以形成、傳遞、表達。

黃河風景廣泛出現在20世紀我國的紅色經典影片中，彰顯著主流意識和主流話語。電影通過黃河風景敘事弘揚主流價值觀，塑造特定年代的國家形象，體現出無產階級的模范道德品質。例如，在“大躍進”的時代背景下，影片《黃河飛渡》在大興農業、大辦工程的號召下，講述王凱、丁俊才、侯金彪等進步青年以大無畏的精神挖開橫亙在黃河引水路線上的黑虎山，實現架橋開渠，保證農業大豐收的故事。透過“山可以擔，水可以搬”“人定勝天”的沖天豪情，黃河風景被具象化為對立的、可對抗的符號，展示了社會主義革命和建設時期人們勇于開拓的精神，呈現出時代主流的特征與價值凸顯的功能。長春電影制片廠拍攝的《黃河之濱》將鏡頭對準了魏興邦這個對黨忠誠、為民盡責的干部，著重展現了其雖遭受不公平對待，但仍初心不改，積極推進黃河水利工程的事跡。在工程竣工之際，他卻因肝病永遠倒在了黃河岸邊。片中黃河風景不僅僅是一個攻克之地、牽掛之地、永居之地，隨著魏興邦的骨灰被揚入河中，黃河風景再一次化身為國家形象的指代，飽含了剛正不阿、一身正氣、為人民服務等時代主流意識形態。

進入新時代以來，在風景話語體系中，黃河與國家符號屬性的強關聯性有所緩解，其風景透過國家頂層設計導向，作為一種廣義文化下的權力的中介物或媒介物，深入到群眾中的職業或生活現實中，呈現出“國家—黃河—人民”的傳導結構。如《黃河入海流》用藝術思考了鄉村振興這一新時代主題，緊緊聚焦黃河沿岸渭南大荔農村的兒童教育問題。片中卜校長數十年如一日的教育堅守，村長和冬棗大戶的齊心相助，患有智力障礙的興兒勇救落水兒童不幸溺亡，卜校長兒子受到感召返鄉投身教育等情節，耦合了鄉村脫貧、教育振興、留守兒童、人口流失等多重現實場域與焦點議題。電影里的黃河風景與政治屬性的關聯明顯變弱，以想象的在場或缺席的存在等方式，透過人民敘事擔負起國家話語和時代話語的彰顯職責，自如流淌的黃河風景憑借小村莊一個個為孩童教育奔走的鮮活個體，與國家戰略同頻共振，成為國家全面建成小康社會的縮影。

四、民族表征與家國記憶：作為國族文化風景的黃河

西蒙·沙瑪在《風景與記憶》一書中指出，風景首先是文化，其次才是自然：它是投射于水、木、石之上的想象建構。?在現代文化理論視域下，風景作為一種人為建構的存在，其目的就是恢復潛藏于皮表之下的神話和記憶的脈絡。?“皮表之下的神話和記憶的脈絡”是世界各民族國家中經歷長久的彌合深植于集體記憶乃至集體無意識之中的心理存在，其中最重要的無疑是國族文化與民族記憶。因此，風景與文化，尤其與家國文化、民族文化的關系始終是風景多維隱喻的重要一環。

在現代民族國家的形成過程中，風景常常化身為國族文化的指代，如高盧雄雞常常被法蘭西民族視為其民族特征的基本要素，法國大革命時期雄雞成為王權的標志，是法國人民革命意識的象征。而森林文明構成了日本文化的原點。?經過漫長的歷史演替，森林被內置于日本的文化基因深處，日本原始宗教崇拜本質上是對于森林的崇拜。正如高盧雄雞與法國，森林與日本，水尤其是黃河水是分析中華民族的集體記憶和國家認同的絕佳入口。水在中國傳統體系中通常被理想化為宇宙認知的入口和生命起源的開端，黃河水更參與著塑造國家版圖、哺育沿岸人民、發端中華文明，是當之無愧的中國地域風景傳統。而在風景學視域下，一旦缺少了地域風景傳統，那么這一民族身份認同感攝人心魄的魅力就會大打折扣。因此，作為“百川之首”的黃河被引入歷史建構、國族想象的文化語境中是相當有必要的。在電影中，黃河勾畫出一幅活態的“流動的風景”，記錄著民族精神、民族文化、民族習俗，鑄牢中華民族共同體意識。

1978年上映的新中國成立40周年獻禮片《大河奔流》便是由風景建構國族文化的代表性作品。電影以一條河流呈現出一個民族的秘史，黃河成為民族氣節、民族品行、民族魂的物象，用河與人完成民族和國家的重鑄與同構，以點帶面呈現了中華民族不斷螺旋式上升的奮起道路。片中黃河洪水沖毀家園、李麥帶領村民重建鄉村、家庭走散最終團聚等三大重要情節，分別隱喻著中華民族不同時期曲折上升的艱辛歷程。影片在主角李麥的正面敘事與廣大人民群眾的側影敘事中，以多樣的視點展現了激蕩在黃河上的現當代民族歷史風云，借助黃河風景的影像話語構建出民族受辱、國家蒙難、人民抗爭等互動互融的場域，為轉型時期的中華民族造像。

主旋律電影《黃河喜事》中始終流淌、綿延不絕的黃河串聯起一家三代人迥異的婚姻故事，巧妙地將黃河岸邊一個家庭的命運走向與近60年來國族變遷相熔鑄，在流動的河流地理空間上展開了一場國族文化的尋根之旅。片中黃河的現實風景雖著墨不多，但早已內化為王天亮和張藍花、王平安和劉桂蘭、王貴和李香香等三代人民族集體記憶的想象在場，從任人宰割的舊社會到昂揚挺立的新時代，黃河以在場、無言的風景邏輯將大時代與小人物進行融合，高度濃縮了對中國人生命狀態和命運走向的深切關懷，彰顯了民族堅韌、豁達、向上的積極樂觀的精神品格。

五、歷史審視與現代指摘：作為理性批判風景的黃河

風景作為一個“物質的、多種感受的媒介”，經由美學層面的審美共通，在具有國家話語和民族文化交織表述等特征的媒介物的基礎上，成為批判隱喻的容器，對歷史和現代等理性批判的意義和價值得以被編碼和被解碼。在中國電影中，透過黃河風景進行歷史審視和現代指摘的現象蔚然成風，屢見不鮮。無論是第五代導演、第六代導演還是新生代導演，都紛紛把目光拉回到黃河這一中國典型風景中，經由黃河對歷史圖景和現代風貌進行冷峻客觀的思索，反思與批判被楔入風景討論版圖。對中國電影中的黃河風景進行解構與重構，不難發現，風景表意機制的顯像下深藏著多重意指的批判隱像。隱像擺脫了個體化的情感和意識，以隱晦的方式上升為對歷史的僵化性、固守性和現代的焦慮性、破滅性等全人類、全世界范圍內的命題思考，基于黃河自然風景的多義性提供了全方位、多角度的批判樣本。

20世紀80年代，中國社會對歷史與文化有了更為深入的思索。在這種背景下，黃河化身為“重估一切價值”的精神樣本，常常出現于銀幕之上。滕文驥執導的電影《黃河謠》把黃河風景視為歷史之“根”，在狂風亂沙的黃河古道、貧瘠龜裂的河床、灘險浪高的河岸之中進行文化反思，指出社會變化的癥候所在。主角當歸在青年、中年、老年時期都生活在或者更確切地說是被困在黃河流域的一隅，經歷了女友被搶走、長輩去世、妻子離去等厄運，但當歸卻仍踽踽獨行在黃河古道上，靜靜承受，默默老去。無力抗爭的當歸與單調貧瘠的景色一同被納入廣義的黃河風景之中。在風景的人化下，遲滯、僵化不僅僅是黃河地域和生活在其中的原住民之寫照，更被高度凝練上升到彼時中國社會狀態的寫照，以此書寫了無言的、深沉的歷史反思寓言。

進入21世紀以來，現代化進程隨著經濟發展的浪潮迅猛推進。這種現代化對于現實空間的占據導致了人類心理內部的異化，在一定程度上揭示著社會大眾精神生活的不安與分裂，現代性焦慮即由此而來。而在人類歷史中，每當社會處于急遽變革時期，人們總會生出對于最初的、過去的、本來的生活的懷念，發出對“家園”“居所”“故鄉”的思考。一塊被賦予了家鄉之名、承載復雜而豐富的故土之思的土地?，成為人們緩解焦慮、投射情感的載體。電影《山河故人》中，黃河與土地具有同等含義，它在過去、現在、未來分別出現，成為一種持續性時代進程所引發的全球化下的本土情結泛焦慮的符碼，以不同的風景形態寄寓著兩代人的生活之憂、精神之慮、故土之思。過去冰封的黃河見證了張晉生、沈濤、梁子三角戀情的崩塌和友情的陌路，現實流動的黃河訴說著夫妻關系的決裂和兒子遠走的憂思，未來懸掛于國外家庭的畫作《黃河頌》暗含親朋遠去、家鄉不復的焦慮。結尾處，沈濤一如當年般在冰河上跳起了舞蹈。看似仍舊靈動的舞姿下，是對時代變遷而引發的山河依舊、故人難尋的無奈與悲憫。?黃河風景雖然形態不同，但一以貫之出現在銀幕上。而對比之下，親情、友情、事業都在現代浪潮的裹挾下消失得無影無蹤。冰封態、流動態、定格態等不同的黃河顯像串聯起對時代宿命和時代進程的合理詰問與審慎思索，蘊含著現代批判的隱像。

六、結語

近年來，習近平總書記多次主持召開黃河流域生態保護和高質量發展座談會，明確指出：“黃河文化是中華文明的重要組成部分，是中華民族的根和魂。要推進黃河文化遺產的系統保護，守好老祖宗留給我們的寶貴遺產。要深入挖掘黃河文化蘊含的時代價值……”?無疑，進行黃河文化的系統性研究和保護，為黃河文化賦能，已成為當前最為緊迫的課題與任務之一。電影作品中的黃河風景作為傳承黃河文化的藝術具象化表達，通過以“風景”的文化研究視角將其拆解重組，進行黃河風景的多維闡釋和黃河影像的全面展現，能夠抒發個體審美情感，展現國家話語體系，強化國族文化特征，考量社會變遷狀態，以此進行黃河地域文化的創造性轉化與創新性發展，在黃河流域生態保護和高質量發展上升到國家戰略層面的時代背景下具有理論與現實的雙重意義。

注釋：

①[美]安·伯明翰.風景與意識形態：英國鄉村傳統1740—1860[M].伯克利:伯克利大學加州出版社,1986:152.

②⑥[美]溫迪·J·達比.風景與認同[M].張箭飛,趙紅英,譯.南京:譯林出版社,2011:11,85.

③[法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭風,譯.南京:南京大學出版社,2006:11.

④蔣林欣.河流敘事與國族文化想象建構——以徐則臣《北上》為中心[J].揚子江文學評論,2020(01):70-77.

⑤郭超麗.黃河題材電影初探[D].宜昌:三峽大學,2018.

⑦黃繼剛.“風景”背后的景觀——風景敘事及其文化生產[J].新疆大學學報(哲學·人文社會科學版),2014(05):105-109.

⑧張文琪.“風景”與中國電影美學的四重建構（1984—2018）[D].西安:陜西師范大學,2019.

⑨馬楠楠.新時期電影中的風景話語與抒情政治[J].電影新作,2020(05):67-72.

⑩?[英]馬爾科姆·安德魯斯.風景與西方藝術[M].張翔,譯.上海:上海人民出版社,2014:192,196.

???[美]西蒙·沙瑪.風景與記憶[M].胡淑陳,馮樨,譯.南京:譯林出版社,2013:67,14,15.

?伊琳.“小森林”與“神樹”：當代日本電影中的“森林想象”[J].當代電影,2022(06):172-176.

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