互聯網時代新喜劇綜藝節目的文化傳播探析

◎王妍

談及喜劇，其概念最早可以追溯至古希臘時期酒神節祭祀酒神狄奧尼索斯的半戲劇性慶祭儀式。喜劇和狄奧尼索斯崇拜相伴而生，祭祀歌舞和滑稽表演是對狄奧尼索斯表達崇拜的主要形式，內容上充滿了民間祭祀的荒誕和狂歡的場面。中國的喜劇起源于先秦時代的俳優表演，聰明的優人常常能在滑稽調笑中，對宮廷貴族甚至帝王的愚行給予含蓄的諷刺。①中國的喜劇特色不同于古希臘喜劇所具有的非理性色彩，雖然二者均以戲劇形式展現對現實的諷刺，但中國喜劇通過更為含蓄的理性表達，間接地發出對社會現實的良性嘲弄、諷刺和批判的聲音。

在當下的生活中，“內卷”的社會讓人們愈發需要喜劇這一劑良藥來釋放工作生活的壓力。而傳統喜劇綜藝節目的內容與形式經過多年的發展似乎正處于發展瓶頸期，缺乏新面孔、新形式，急需新點子、新內容、新形態來激活中國喜劇綜藝節目的市場。于是，“新喜劇”文化作為新風向，開始在中國綜藝節目中綻放異彩。

一、何為“新喜劇”文化

當下，我們所言的“新喜劇”是相對于“傳統喜劇”形式而言的概念。目前在我國，大眾熟悉的“傳統喜劇”形式包括喜劇話劇、喜劇電影、喜劇電視系列劇、相聲、小品等。廣義上來講，“新喜劇”就是區別于國內現存的、已經發展成熟的、被廣大觀眾熟悉的傳統喜劇模式之外的新興喜劇形式。新喜劇并沒有充分地走上國內熒屏、走進千家萬戶視野，而是一些在其他國家本土更為流行的喜劇模式，并未被國內系統性地引入和在國內廣泛流行。“新喜劇”是以青年價值觀為導向，以外來喜劇文化為藍本，以青年一代作為表演主體和觀眾群體的喜劇嘗試。狹義上來講，目前新喜劇文化所包含的喜劇類型包括單口喜劇、素描喜劇、獨幕劇、日式喜劇漫才、即興喜劇、默劇等。其中，單口喜劇、素描喜劇、日式喜劇漫才是目前在我國具有較大傳播空間與發展前景的新喜劇形式。

單口喜劇發端于歐美，最早出現在18世紀、19世紀的英國音樂廳。20世紀50年代，美國早期單口喜劇演員開始活躍在紐約、舊金山的俱樂部、酒吧等地，表演內容圍繞政治、種族、性別等話題展開。20世紀70年代，單口喜劇演員開始向電視及電影領域擴展，出現《今夜秀》《周六夜現場》等單人喜劇節目。“在傳統單口喜劇形式中，演員在劇場中直面觀眾進行表演，在長時間的發展中，它不再固守于表演者在實體空間點對面的表演形式，而是走向廣播、電視、網絡等大眾媒介。作為一種節目類型，‘一個人、一支麥’為其基本形式，笑話與段子為其表演內容，引人發笑為其終極目的，只有具備以上三種基本要素，才能真正構成單口喜劇節目形態。”②目前在國內較為流行的單口脫口秀，例如《吐槽大會》《脫口秀大會》等，可以看作是單口喜劇的一種衍生形態。

素描喜劇又稱美式小品。相較于我們熟悉的中國小品，美式小品更加簡短。一兩個演員或者多位演員在固定舞臺上根據“游戲點”（即一個具有表演意義或具有戲劇性的現象）進行喜劇效果的呈現，沒有道具布置，更多的演出環境是在線下的劇場里。素描喜劇可以沒有完整的故事脈絡和情節，它更講求呈現搞笑效果。在1984年春節聯歡晚會中，陳佩斯和朱時茂表演的《吃面條》小品就具有明顯的素描喜劇風格。2021年，由愛奇藝和米未傳媒推出的喜劇競演類綜藝節目《一年一度喜劇大賽》將素描喜劇作為主要表演形式，把新喜劇的概念傳播給了更多觀眾。

漫才是日式喜劇中的一種風格類型，歷史較為悠久，前身是日本古代傳統藝能“萬歲”。在大正年間，為電影配音的辯士形成了漫談這種表演方式。1933年，吉本興業將這種表演方式改稱為漫才，并推廣到全日本。漫才在表演形式上類似于中國的對口相聲，中國相聲中一個人“逗哏”，另一個人“捧哏”，漫才則是一個人“吐槽”，另一個人“裝傻”。表演內容可以非常荒誕、戲謔，演員在表演過程中高頻率地拋出笑料，以無厘頭逗笑觀眾。漫才在國內的發展經歷了較長一段“水土不服”的時期，如今漫才組合“肉食動物”已在千人劇院開啟巡演并座無虛席，這一新喜劇形式正通過網絡綜藝節目與線下演出的推廣煥發勃勃生機。

二、互聯網時代新喜劇文化的傳播實踐

2014年被稱為“中國喜劇綜藝元年”，近30檔喜劇節目橫空出世，收視率不俗。2015年，《歡樂喜劇人》第1季開播后各項影響力指數位居前列。但自2014年電視喜劇節目呈現井噴的狀態后，幾年間開始出現“忽冷忽熱”的發展波動。2015年播出的《歡樂喜劇人第一季》的豆瓣評分高達8.3分，第二季下滑至8.0分，第三季直接下跌至5.6分。其他的電視喜劇綜藝節目也出現了相似的情況，像《笑傲江湖》《喜劇總動員》《跨界喜劇王》等喜劇競演類節目第一季收視、話題度、口碑均呈現走高，但第二季便出現下跌，內容質量與第一季相差甚遠。在此情況下，國內的喜劇文化市場亟須開拓創新思維，發展具有新鮮性的喜劇類型體裁，打破原有喜劇生產框架。于是，在傳統喜劇的基礎之上，更多迎合觀眾口味的喜劇形式從國外被引入、被放大。

新喜劇文化的傳播，根植于互聯網這片沃土。得益于網絡傳播、網絡綜藝和自媒體的崛起，更多外國的喜劇形式被中國的喜劇人認識和學習，將其帶入國內的喜劇田野。2012年，東方衛視推出單口喜劇節目《今晚80后脫口秀》。節目開播四周后，收視率一度升至全國第二，讓單口喜劇在國內傳播開來，奠定了觀眾的收看基礎。

隨著網絡時代的快速發展，傳統媒體的受眾年齡逐漸產生分層。年輕一代成為移動媒體的使用者與消費者，廣播電視則成為中老年人群的使用重點。在此般媒介發展和媒介消費習慣的轉變下，2017年《今晚80后脫口秀》因故停播后，制作團隊原班人馬轉戰網絡平臺，在騰訊視頻中推出《吐槽大會》，填補了《今晚80后脫口秀》停播后的新喜劇空白。由于網站自制節目的文化環境相較于傳統媒體平臺更為活潑、年輕，話題更加多元，也更加貼近新喜劇文化主要的消費群體——青年一代，在2017年后，新喜劇的文化創作開始集中于網絡之中。

雖然《吐槽大會》《脫口秀大會》的播出讓更多人更直觀地了解到脫口秀這種單口喜劇的形式，但觀眾仍然對其他的新喜劇形式較為陌生。2021年，《一年一度喜劇大賽》在愛奇藝播出，節目英文名字為“Super Sketch Show”。作為一檔以素描喜劇為主要表演形式的喜劇競演綜藝節目，《一年一度喜劇大賽》中出現了漫才、默劇、物件劇、喜劇音樂劇等多種小眾的新喜劇形式。從新喜劇的文化傳播層面上看，綜藝節目為新喜劇提供展演的平臺，提升新喜劇文化在當前喜劇文化中的話語權，讓更多人了解中國目前多元的喜劇生態。

如果說網絡平臺提升了新喜劇文化的大眾熟悉度，那么線下劇場的演出則是新喜劇茁壯成長的田野。2017年，單立人喜劇在北京成立，專注于進行線下的新喜劇演出。他們認為國內喜劇人才嚴重短缺是由于缺乏一套現代化、科學的喜劇培訓體系，于是通過對歐美的單口喜劇進行學習和參考，針對中國喜劇的特點，進行新喜劇人培訓。新喜劇人經過系統的培訓學習后，有一些人回到自己的城市開辦新喜劇廠牌，進行新喜劇的表演，進一步讓新喜劇文化在國內除了北京和上海以外的各個城市得以傳播開來。

《2018中國年輕態喜劇受眾消費大數據報告》顯示，“超過六成的年輕態喜劇受眾也看過線下脫口秀，愿意在更多的場景下接觸喜劇內容。”③新喜劇文化通過單口喜劇的線上網絡傳播促進了線下演出市場的活躍。線下演出內容相較線上更為豐富，涵蓋包括漫才、物件劇、默劇等鮮少在熒屏中演出的喜劇，讓更多新喜劇形式能夠通過線下表演釋放活力，培養受眾群體，形成新喜劇文化的發展景觀。

三、互聯網時代中國新喜劇的文化意涵

（一）中國新喜劇具有大眾文化的普適性

約翰·費斯克認為，文化只能從內部發展出來，而不能無中生有，或從上面強加而成。④因此，喜劇具有較強的主體性，新喜劇更具備了“游牧式的主體性”的特性。騰訊視頻聯合笑果文化推出的《脫口秀營銷白皮書》顯示，截至2022年5月，全國脫口秀行業從業人員數量已從2016年的不足100人，發展到2021年約10000人的從業者數量。⑤

中國新喜劇文化中參與的主體范圍較為廣泛，很多新喜劇的從業者并非專職于喜劇創作與表演，他們流動于工作、生活與新喜劇之間，對于生活進行吐槽與搞笑化處理，生產出與主流傳統喜劇相區別的“生活流”喜劇文化。同時，新喜劇不同于傳統喜劇表演，目前沒有專業的科班教育培養體系，更多依賴于民間培訓與自我探索。擁有不同文化和不同生活背景的新喜劇演員，以自成一派的喜劇特點，形成具有中國本土特色的新喜劇文化。例如在《脫口秀大會第五季》中，外賣員“南瓜”、退休阿姨“黃大媽”，以獨特的生活經歷，創作出獨一無二的生活類文本內容；盲人“黑燈”以詼諧的自嘲，以患有眼疾的生活為題，笑對人生。此外，在《一年一度喜劇大賽第一季》中，編劇六獸根據演員張弛從小學習戲曲的經歷創作素描喜劇作品《臺下十年功》，由演員蔣龍的大學同學在密室逃脫扮演NPC（非玩家角色）創作《最后一課》，以風趣的語言和表演講述各行各業的故事，與觀眾達成情感共鳴。

對于生活、工作和社會的吐槽，以貼近真實生活的話語和敘事引發觀眾的共鳴，進而提升對于某一社會問題的關注度。正如在《一年一度喜劇大賽第二季》中郭耘奇和謝澤成表演的素描喜劇《黑夜中的脆弱》，郭耘奇飾演的“打工人”表面上樂觀向上、積極完成工作，而屋子陷入黑暗時他會打開心扉，暢言工作中的壓力，而屋子復明，他也隨之恢復樂觀狀態。他真實演繹了職場打工人笑對工作而把悲傷留給自己的辛酸，同時引發了觀眾對于如何釋放工作中壓力的思考。

（二）中國新喜劇具有大眾文化的包容性

從喜劇形式上看，中國新喜劇文化的發展正是不斷地學習與吸納外國優秀喜劇文化，并在中國的話語環境下對其進行適應化處理，得以形成今天所見的新喜劇。新喜劇文化所包容的各國喜劇形式，在最初引入國內之時，文化本身對于喜劇創作者存在一定影響。國內早期脫口秀節目對于歐美單口喜劇的節目形式和風格內容進行了模仿，笑果文化推出的綜藝節目《冒犯家族》沿襲了“喜劇的本質是冒犯”的理念，單立人喜劇參考美國喜劇家朱迪·卡特所著的《喜劇圣經》編寫單口喜劇表演手冊，笑果文化正在翻譯漫才“工作手冊”，吸引更多人加入新喜劇的傳播行列。

從喜劇的傳播邏輯上看，傳統喜劇的內容傳播遵循由上至下的邏輯，演員經過科班訓練，劇本經過專業編劇打磨，舞臺由專業團隊在熒屏上呈現，觀眾坐在電視機前或舞臺下觀看。而新喜劇的內容傳播則是從下到上的思維，背景多元的演員，根據自身生活創造的文本，沒有舞臺布景，觀眾成為演出互動的一部分。正如脫口秀演員李誕所言：“每個人都能說5分鐘脫口秀”，新喜劇讓喜劇走進人們的生活，融入人們的生活。

從喜劇內容上看，內容創作以青年文化與青年價值觀為主導，充滿青年一代的思想內涵，打破既往喜劇創作的框架中存在的低俗化、丑化、物化的話語符號。在部分傳統喜劇表演中，身材豐滿的女性一般作為扮丑、自嘲、裝傻的配角來襯托主角，要拿自己的外貌作為笑料。但是在《一年一度喜劇大賽》中，演員蔣詩萌作為“胖女孩”，是《女友來了》中的可愛女友，是《夢幻麗莎發廊》里換成大波浪發型的漂亮女孩，是《悟空》中雷厲風行的制片人。無厘頭的漫才作品《父親的葬禮》，以不合邏輯的故事走向、新鮮的喜劇風格，成為網絡出圈力作。新喜劇釋放了文化所應有的創造力和革命性，以自我反思的形式彰顯自覺、自省的批判精神。

（三）中國新喜劇創造了大眾文化消費的新形式

巴赫金認為，狂歡節的功能是解放，是允許創造性的、游戲式的自由。⑥大眾從新喜劇獲得的快感，有一部分源自創造意義的生產過程。約翰·費斯克將大眾的快感劃分為兩種類型，一種是躲避式的快感，另一種是生產諸種意義時所帶來的快感。他們圍繞的是社會認同與社會關系，并通過對霸權力量進行符號學意義上的抵抗，而在社會的意義上運作。⑦

傳統喜劇以表演者在舞臺或電視中的遠距離表演為主要形式，而新喜劇在表演過程中與觀眾間具有充分交流與互動的特點，拉近了演員與觀眾間的距離。《脫口秀營銷白皮書》顯示，2021年全年全國脫口秀線下演出票房收入達2.24億元，觀眾達220萬。⑧主要依托線下演出的新喜劇，成為繼電影、話劇、演唱會等文娛活動的新選擇。新喜劇演出的地點更多沿襲了國外的表演環境，一個最后一排也能看清演員的小舞臺，場地中擺滿椅子，觀眾圍坐在舞臺周圍。觀眾可以隨意地接演員的話茬，和演員互動。觀眾直接參與到喜劇內容生產過程中，成為表演者生產笑料的參與者，改變了過去作為旁觀者的身份。二者通過交流，直觀地創造意義，更大程度上滿足大眾快感，創造了新型的文化參與和文化消費形式。

笑果文化在推出《脫口秀大會》《吐槽大會》大受歡迎后，借著新喜劇發展的浪潮布局線下的門店場地，讓新喜劇走出熒屏，走近觀眾，將線上流量轉變為實體經濟收益。老牌話劇團隊開心麻花也走出劇院，開創了“酒吧+話劇”“酒吧+音樂劇”的新興表演形式，探索新的發展可能。此外，各主體還紛紛借助新喜劇發展，創作IP文創，生產衍生產品，建立粉絲社群，構建全新社交場域，全方位地增進喜劇文化與觀眾、消費者的線上和線下聯系，將新喜劇打造成為新興文娛產業。

四、結語

依托于綜藝節目擴大傳播范圍的新喜劇文化，通過多檔“爆款”喜劇節目，逐漸走進青年一代的生活。濫觴于西方各國的喜劇形式正在中國話語下煥發新的生機與活力，書寫新興喜劇敘事，延伸出更多的文化形態。新喜劇的價值在當下綜藝節目市場中也不斷被發掘，正如笑果文化以“喜劇+”理念衍生發展了公司團體綜藝節目《怎么辦！脫口秀專場》，聯合微博喜劇推出線上直播活動“笑果宅家聊天室”等策劃，也計劃與騰訊視頻聯合推出“不說脫口秀的大會”，準備全面發展新喜劇。在喜劇發展欣欣向榮的環境中，新喜劇文化的關注度與傳播度將在線下與線上結合的傳播中進一步提升，在激活喜劇市場的同時也進一步激發觀眾對文化生活的熱情。

注釋：

①谷疏博.品格溯源與嬗變考索：電視喜劇類節目的“喜劇精神”反思[J].電影評介,2018(20):20-25.

②鄭石,張紹剛.“單口喜劇”類節目的概念辨析及文化思辨[J].文藝評論,2017(08):108-113.

③第一財經商業數據中心.2018中國年輕態喜劇受眾消費大數據報告[EB/OL].消費站,2018-11-08.https://www.cbndata.com/report/1199/detail?isRead -ing=report&page=11.

④⑥⑦[美]約翰·費斯克.理解大眾文化[M].王曉玨,宋偉杰,譯.北京:中央編譯出版社,2001:28,99,66.

⑤⑧騰訊視頻.2022脫口秀營銷白皮書[EB/OL].搜狐網,2022-09-25.https://www.sohu.com/a/5879256 28_121094725.