故園赤子心
——秋霖人物畫中的童真與童趣

朱泠璇（西北大學，陜西 西安 710127）

一、嬰戲圖歷史溯源

作為傳統水墨畫的三大體裁之一的“人物畫”，因其蘊含了傳統美學中“比德游物”“傳神寫照”等重要命題，成為古今畫家頗為偏愛的藝術選題，形成了圣王、功臣、碩儒、高僧、道人、仕女等類型豐富的藝術佳作。相較而言，“童子畫”不被主流畫家所重視，該題材多以民俗年畫的形式流行于下層民眾之中。近代以來，西洋繪畫的傳入使得童子畫不再具備以往的商業價值，而作為繪畫題材來表現，始終難登大雅之堂。值得深思的是，中國文化又非常重視孩童的意義，如老子在《道德經》中以嬰孩的品質來代表人的一切優良品質；袁宏道稱贊“赤子”，崇尚兒童的自然與淳樸美等。傳統童子的主要形象如司馬光、哪吒、沉香等，都僅僅只是作為一個“倫理與道德觀念的映襯”①，上述題材皆為“神童”，其實質乃是源于圣賢及神話故事的延伸所作的藝術想象，并非源于直接而真實的藝術創作。由此可見，“童子畫”的推陳出新面臨著題材與技法雙重缺失的困境。可喜的是，來自西部的人物畫家秋霖先生，數十年來的相關創作為我們提供了一個很好的探索思路。

二、嬰戲圖出土實例

從中國傳統人物畫角度去看以表現孩童為主的作品，被統稱為嬰戲圖。嬰戲圖的含義是“表現孩童在世俗生活中嬉戲玩耍的主要內容，以展現孩童純真快樂的天性為基本主旨，多將生活中常見的事物賦予象征意義融于畫面”②。早期的嬰戲圖是以圖案樣式作為裝飾花紋中的一種類型出現在用器上，如三國時期馬鞍山朱然墓出土漆器上的《童子對棍圖》魏晉時期嘉峪關魏晉一號墓中出土的磚畫中，《出游圖》展現了一位童子用彈弓射鳥的場景。唐宋作為中國傳統人物畫發展的巔峰時期，對孩童的描繪較前代更為精進，如張萱的《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》中的兒童形象深入人心；蘇漢臣的《冬日嬰戲圖》、李嵩的《貨郎圖》等是宋代嬰戲圖中的代表作。清末至民國的嬰戲圖則走向了衰落，多存于符號性的裝飾木版年畫之中③。到了近代，具有代表性的孩童形象如李可染筆下的牧牛童子、周思聰描繪的孩童，皆展現了孩童天真爛漫的氣質。總的來說，歷史上的嬰戲圖是以反映市井生活的風俗畫來寄托人們美好愿望的藝術形式。

三、秋霖人物畫中的兒童形象

透過嬰戲圖的歷史再來探討秋霖寫意人物畫中的兒童形象，可以看出其筆下的兒童呈現了鮮明的地域特征，是一種需要長期生活在鄉野之中才得以孕育出的地域氣息，純粹而又不失孩童特有的天真爛漫。這也正是他長期描繪鄉村題材所展現的審美傾向—那就是返璞歸真的田園精神。這些童子畫既表現了傳統嬰戲圖中對多子多福、吉祥如意生活的美好祈愿，還抒發了秋霖對鄉土的守望，映射出藝術家對精神家園的向往和營造，讓秋霖的童子畫具有了十分特殊的意義。

秋霖人物畫中的兒童形象主要有以下三個特點：首先，其筆下人物畫中所描繪的兒童形象帶有濃郁的地域特色與民族氣息，皆蘊含于畫面細節之中。這不僅體現在兒童的衣物打扮造型上，還展現在兒童的姿態、身邊的景物、手邊的物品等方方面面。其畫面中的每一個元素相輔相成、渾然一體，在這個統一的整體中觀者立刻就能察覺出畫中孩童所生活的環境。第二，他描繪的兒童并非單獨存在，而是多與成年人一起出現在畫面中，整幅畫面中成人對于孩童的關照姿態也很明顯。這樣的畫面組合，既表達了兒童的成長需要成年人的關懷，同時也暗喻了成年人守護著“赤子之心”，象征了兒童是成年人的未來，是成年人的希望。第三，從兒童造型方面分析，其繪制的兒童形象隨著秋霖本人繪畫風格與藝術追求的轉變，不同的時間段的畫面呈現了截然不同的表達方式。例如，秋霖早年追求賦色明麗的工筆人物畫，畫面也大多顯露出嚴肅工整的造型傾向與細致精謹的筆墨關系，再加之豐富艷麗的色彩組合，讓其筆下的兒童形象在精細刻畫中展露出孩童獨有的稚嫩、懵懂氣質。2010年以后，秋霖的繪畫風格由工筆人物畫轉向寫意人物畫，追求利用簡練、靈動的線條勾勒出人物的神態，注重面部表情的細致描繪。在著重表現線條的基礎上，施以淡彩，染出平淡天真的傳統中國畫韻味。筆者認為，秋霖近年來的寫意人物畫較之早年的工筆人物畫，能更準確地表達秋霖所期望的那種童趣、頑皮但聰慧的兒童形象，營造出他記憶中田園牧歌般的鄉土生活。

1.三國時期馬鞍山朱然墓出土漆器上的《童子對棍圖》

2.嘉峪關魏晉一號墓《出游圖》

3.張萱 《搗練圖》（局部）

4.張萱 《虢國夫人游春圖》（局部）

四、秋霖作品中兒童形象解讀

繪畫作品是畫家輸出自我觀點與精神內涵的實體，秋霖的繪畫作品以表現線條的勾勒皴擦為主，畫面構成輕松且異趣橫生，在質樸的線條中傳遞出孩童們的童真與童趣，在墨色暈染中展現秋霖恬靜安逸的美學訴求以及對新時期鄉村田園牧歌的記錄。秋霖童子畫中典型的兒童形象主要表現了兒童的聰慧、頑皮和天真的特質，接下來筆者將通過對秋霖的經典作品的具體分析，印證上述所說的兒童特質。

讀書姿態是秋霖最常表現的一種兒童姿態。在人物動作上，孩童們多聚精會神地研讀著書本，低頭俯身，雙手放在書側。這是一種注意力極其集中時才會產生的忘我姿態，當人的精神高度專注于一事物，手會隨著注意力的指向放在關注的物體周圍，有些人還會不自覺地將手放在嘴邊，秋霖觀察到了這一點，并表現在了畫面上。孩童們讀書的環境大多是山野間或村頭的院子里，小孩們把書本放在石頭上，專注的神情令觀者動容。這些孩童身上展現的求知欲和聰慧的本性，秋霖用其筆墨生動地描繪了出來，是秋霖細致觀察生活的體現。這些孩童讀書的專注程度體現了赤子“用心一也”的精神狀態。“致虛極，守靜篤”“清靜為天下正”正是老子用來解釋“嬰兒”“赤子”精神狀態的觀點。只有擁有如此高度集中的精神狀態，才能自然而然地將天地之氣吸納于胸中，進入一種極為充盈、平靜的精神世界，才能認識萬物、感受萬物，從而可以擁有學習萬物的能力。

要達到這樣的精神狀態，在很大程度上依賴天生的能力，而并非全然來自后天培養。大多數孩童的專注力是與生俱來的，他們很大一部分都擁有成年人無法比擬的專注程度。秋霖在表現兒童形象時也抓住了這點，通過表現讀書兒童的形象，既傳遞給觀者孩童純粹、聰慧的特質，又展現了畫者本人虛靜純潔的審美心胸。

5.李嵩 《貨郎圖》

6.蘇漢臣 《冬日嬰戲圖》

玩耍可以說是孩童最常見的行為活動，頑皮是孩童的天性。對于未經工業城市滲透影響的西北鄉村來說，孩童們在地域條件限制下，玩耍是受局限的。而從玩耍的趣味性來說，卻不單調：下棋、斗蛐蛐、放牧等活動，都是西北鄉村孩童所喜愛的玩耍方式。秋霖在表現這些行為活動時，采取簡練的筆法勾勒出孩童玩耍時自然、活潑的神態。例如在2017年的《田家有自樂》中，下棋的童子身著藍衣，與老漢對坐；童子只手撐地，一手捻起棋子，聚精會神地盯著地上的棋局。這里有一個細節值得注意：他們的棋盤呈現不規則的形狀，筆者猜測這樣的棋盤是他們用樹枝隨手在地上劃出。秋霖將如此生活化的描繪藏入畫面的細節之中，展現其對生活的細致觀察，讓整幅畫面擁有了更為質樸生動的氣質。

童子對面的老漢一手舉起煙管，神色自若，盯著棋局似已想好了對策。他們身旁的女人抱著一位戴著虎頭帽的紅衣幼兒，他張著嘴，試圖將手伸向旁邊的羊羔。這個女人懷里的紅衣幼兒年紀太小，因此比起眼前的棋局，反而更好奇身旁的羊羔。紅衣幼兒與女人的形象組合是筆者歸納出的秋霖作品中典型形象中的一種，具體含義后文另作詳細描述，但不得不說的是，這兩個不同年齡階段兒童玩耍的姿態被秋霖描繪得栩栩如生，他們身體的動勢一左一右相互映襯，和諧又充滿律動。如此組合全然表現了孩童特質中聰慧與頑皮，讓觀者看到這樣的畫面后，都能從腦海里翻找出兩個現實生活中類似的鄉村小孩模樣。

此外，秋霖畫作中的兒童形象還有一個最重要的特點在于：他的童子畫多將兒童與成年人組合互動，而非描繪單個兒童。結合現實生活可以得出原因之一是他表現的這些孩童年齡偏小，無法放任其單獨活動。秋霖對繪畫的生活化追求使得成人摟抱著的兒童成為其孩童形象的代表之一。

1.《豐衣足食》 2018 年

2.《耕讀之家》 2017 年

3.《田家有自樂》 2017 年

這些成人懷抱中的幼童還未能脫離嬰兒時期的懵懂與稚氣，神態與之前的孩童相比更為天真，在生活上也更需要成人的保護。例如秋霖早期的工筆人物畫作品《毛烏素之秋》中，女人背上的小孩由于風沙太大迷糊了眼，秋霖將小孩用手背揉搓眼睛的動態刻畫得栩栩如生，畫面的留白處都是為了襯托這張畫的中心—女人背上的孩童。秋霖在這幅作品中對孩童細膩的刻畫讓人嘆服，無論是孩子微微后仰的動態，還是那面部神態中透露出的懵懂，就連孩童身著的多彩花紋衣裳，都展露了畫者對孩童形象的苦心經營。另外，秋霖對于生活細節的觀察在畫面中通過女人手中給孩子準備的花毯展現給了觀者。

在秋霖同一時期的作品《黃河之水》中的孩童形象也十分動人。身著紅色棉衣的小孩被女人們簇擁著伸出雙臂，舉著小孩的女人神情似哄著孩童，利用圍在小孩身邊的婦女們凸顯小孩的中心地位。這個中心地位的描繪方式不僅透露出成年人對孩童的關懷，還代表著兒童是成人的希望與未來。

秋霖后期的作品中被摟抱著的兒童較之前的工筆人物畫中的孩童，在神態上更為懵懂和天真。他們大多在女子的懷中，雖被限制了活動，但在動作與神態上皆透露出對外界事物的好奇，如《豐衣足食》《田家有自樂》《輝光新日》《春有雨時》《勤儉持家》中被摟抱著的孩童，都是西北鄉村地區兒童天真、頑皮的經典形象。

除西北鄉村之外，秋霖常深入其他地區少數民族村寨進行寫生，描繪了一大批具有濃厚地域和民族氣息的村寨生活畫面。例如《侗家四時添錦繡》《侗寨風情》就是表現侗族孩童形象的代表作。畫面中這些侗族小孩被放在繡有民族特色花紋的背簍中，活動范圍受限，可他們都試圖探出身子觸摸背簍之外的世界。好奇的神色與先前描繪西北鄉村的作品中的紅衣幼兒神情如出一轍。秋霖通過對生活的細致觀察，將不同地域、不同民族之間，孩童生活的異同充分地展現給了觀者。

4.《豐衣足食2》 2018 年

5.《欣欣向榮》 2011 年

五、秋霖童子畫的內涵—童心主義

借由以上對秋霖作品中孩童形象的具體分析，可以看出他的童子畫既有對鄉村孩童生活的記錄，又表現了秋霖向往的鄉村生活中的童真與童趣。通過對充滿地域特征的孩童與景物之間的互動表現，作品向觀者傳遞出秋霖對于記憶中鄉土的守望。這田園牧歌般的生活，來自未被繁華復雜的都市經濟文化所侵蝕的農耕文明。當下城市經濟發展迅猛，一切都以追求經濟增長為目標而發展，少年兒童形象對于中國當下的文藝研究來說一直處于邊緣化的狀態，是不受重視的研究對象。如今孩童的形象大都是在成人視角凝視下的“早熟”兒童、“小大人”形象，但這些稱號并非具有贊揚孩童早熟自立、個性獨立的含義，而是展現了當代許多孩童形象在如今的社會中已經遠離了孩童本身應有的赤誠與純潔性以及少年兒童自然的童趣感。

童子畫在中國畫中占據不可或缺的地位，但以今日中國畫的發展現狀來看，它并未得到重視。因此童子畫是新時代中國畫創新發展必然的訴求。孩童是人類的未來，兒童與成年人是相互哺育的關系，成年人的發展來源于兒童時期的學習與經驗積累。在人文方面，老子的“復歸于嬰兒”、羅汝芳的“赤子之心自能做得大人”、李贄的“童心既障……則無所不假”等中國古代的童心主義哲學都闡釋了“赤子之心”對于社會和個人發展的重要性。“童心主義徹底地體現了自然主義和人本主義，為人解脫異化、獲得解放奠定了理論基礎，為中國文化乃至全球文明發展指明了方向。”④無論是在生物進化論層面還是文化層面，都體現了擁有童心的寶貴之處。因此關于童子題材的繪畫，無不是對于這些思想精神的體現，也是一種對生命繁衍的歌頌。

較之于西方文化侵略性的斷代、西方中心的權威與其他文化交融時的涇渭分明，中國文化始終呈現著源遠流長與水乳交融的特征。傳承與融合是中國文化始終保持生機蓬勃的特性，“天人合一”作為中國傳統文化的精髓，也由“赤子之心”中所代表的“復歸自然”充分體現。

秋霖作為新時代的水墨人物畫家，繼承傳統筆墨精神，其鄉村童子畫既融入了傳統“赤子之心”的理念，也從獨特的地域視角描繪了對故土鄉情的守望。雖存有創作題材重復、視野以及畫面情緒較為單一的問題，但他迄今為止的藝術創作都是對農村、農民的真摯情感表達，已是難能可貴。

1.《豐衣足食》 2017 年

2.《田園多閑趣》 2013 年

3.《毛烏素之秋》 1998 年

4.《黃河之水》 1999 年

5.《輝光新日》 2017 年

6.《春有雨時》 2017 年

7.《勤儉持家》 2018 年

8.《侗寨風情》 2018 年

9.《侗家四時添錦繡》 2018 年

六、結語

新時代中國發展離不開農業、農村、農民，黨的十九大報告把實施鄉村振興戰略作為新發展理念，體現了“三農”發展的重要性。農村勞動力大量外流、農地荒蕪無人種地，且城鄉發展嚴重不平衡等問題成為中華民族復興的短板。放眼全世界，不少國家都面臨著這個危機。在這樣的大環境下，鄉村文化被遮蔽在層層發展的現代化進程之下，農民的精神世界更像是房間里的大象，顯而易見，但無人在意。

因此，秋霖筆下融入鄉土記憶的童子畫應與新時代中國農業、農村、農民一樣，都是值得被關注、被重視的存在，他筆下的鄉村童子畫所給予我們的不僅是對記憶中鄉村孩童的記錄，更是表達了他對故園赤子心的守望。

注釋

①馮倩：《從文到詩—中國古代兒童形象之教育意蘊》，福建師范大學，2019 年，第5 頁。

②陳維艷，劉國忠：《中國傳統嬰戲圖起源問題探究—由三國朱然墓〈童子對棍圖〉談起》，《美術大觀》，2020 年第1 期，第96 頁。

③劉曉東：《“幼態持續”及其人文意蘊》，《南京師大學報》（社會科學版），2014 年第6 期，第89 頁。

④劉曉東：《童心哲學史論—古代中國人對兒童的發現》，《南京師大學報》（社會科學版），2015 年第6 期，第82 頁。