從缺失的外部到共-顯的姿態：歐美城市文學情感問題研究的另一種路徑

丁鵬飛

進入現代性以來，哲學的“思鄉”之情愈益凸顯，這種家園意識的潛流，也從現代到后現代歐美作家資本主義的城市背景中被連綿不絕地重新喚起。從自然生態學的牧歌想象，到人類社會學的有機渴望，從記憶倫理學的迫切尋根，再到地理政治學的正義訴求，這種對城市無情感化的批評，已經成為現代思想傳統脈絡的基本共識。城市“無情”，以致歐文·豪(Irving Howe)在試圖理清這一判斷所依賴的情感基礎時，也陷入了一種不精確(1)Irving Howe, A Voice Still Heard: Selected Essays of Irving Howe,Nina Howe Ed., New Haven and London: Yale University Press, 2014, pp.161-177.。因此在諸多情感樣態流變不居，城市經驗也紛繁易逝的事實前，我們又如何才能在兩者間建立一種適切的觀察距離，從而將問題從失焦帶向清晰？

從現代到后現代歐美作家相關城市文學作品來看，正是處身城市的人類的身體姿態，成為將城市經驗與情感樣態銜接起來的“索引”。因此，要做的就不是在歷時性的層面分析城市屬性的變遷，也不是浮光掠影地羅列并意圖窮盡所有的歐美城市小說。相反，從歐美現代主義到后現代主義的文學時段內，在彼此呼應的代表性城市文學作品中，通過姿態現象從共時性的層面見微知著地將其中潛伏的邏輯關聯牽拉出來，將能為我們考察城市文學，提供一種清晰可辨的批評視野。從表面上看，雖然這一思路會忽略城市文學與不同歷史地理文化背景間互為對應甚至環環相扣的語境意識，如理查德·利罕(Richard Lehan)的分析(2)Richard Lehan, “Urban Signs and Urban Literature: Literary form and Historical Process”, New Literary History, No.1, 1986, pp.99-113.。但它實際上想要抓取的卻是在資本主義城市經驗固有的離解性與人的情感經驗固有的外部性之間所存在的姿態矩陣區。

關于資本城市如何“離解”(Disintegrate)其中的個體及其生活世界，我們在結合城市文學進行分析的過程中，會提拉出從本雅明到列斐伏爾再到哈維分析此問題時的譜系。在具體的分析中，我們會看到，這也是城市如何走向“無人區”的過程。關于源于“外部”(Outside)的情感如何能夠重新復原流失于城市的人之痕跡，我們會既以?？碌挠懻摓樵袋c同時又不局限于?？?。(3)“外部”這一哲學概念存在著諸多變體，薩德的欲望、荷爾德林的諸神、尼采的力、巴塔耶的僭越、布朗肖的吸引力等，都是福柯思考這一外部時所羅列的哲學星座。當?？玛愂鑫膶W是一個通向外部的問題時，也隱秘地開啟了外部即為與他物共在的“可能性”這一維度，而這一點實際也是后來南希思考的主體，即外展中的共-通-體的思想來源。以歐美城市文學為思考對象，本文前兩節會分別討論外部的缺失及其所表現出的癥候，第三節則討論外部如何復歸的問題。參見福柯：《聲名狼藉者的生活》，汪民安編，北京大學出版社，2015年，第149頁、第159頁。簡言之，城市文學一方面還原了資本城市作用于人的災難性離解過程，另一方面也呈現了不斷來臨中的難以被離解的外部情感。表征這一離解與外部之關聯的則是置身城市的人的姿態。由此，本文最終的論證思路則是：與外部失聯的無情感城市,如何作用于人的姿態，而人的姿態又如何昭示源于外部的情感的復歸，而在情感的復歸中，城市又被復原了什么。

一、喪失：從經驗的連續性到情感的連續性

在對英國當代小說的空間研究中，大衛·詹姆斯借助列斐伏爾的理論說道：“小說家之所以能夠準確地將我們與他們所描述的領域在情感上關聯起來是因為文學的場景設置不僅只是傳達‘僅有的物質空間，而更重要的是一種人們在接觸其地域的過程中形成的感知’?！?4)David James,Contemporary British Fiction and the Artistry of Space: Style, Landscape, Perception,London: Continnum, 2008, p.1.作家不僅傳達一種具身現象學(Embodiment Phenomenology)上人對城市的體驗過程，也傳達一種心理地理學(Psychogeography)上城市作用于人的精神影響。對資本主義城市經驗(The Urban Experience)(5)正如哈維所言，“經驗”一詞有著諸多偽裝(guises)，但它卻也為“不眠的分析者”(the restless analyst)提供了探尋城市真相的切口，換言之，城市經驗為誘發性而非僵化性的境遇。參見David Harvey, Consciousness and the Urban Experience,Oxford: Basil Blackwell Ltd, 1985, p.15.感受到的無常和不安，早在巴爾扎克和海涅的筆下就已出現，在愛倫·坡和波德萊爾那里則構成了其作品的內核，經過狄更斯，成為卡夫卡、果戈里、陀思妥耶夫斯基、貝克特與喬伊斯作品背后隱蔽的經驗背景；直至當代，以一種幽靈性的縈繞，滲透在塞巴爾德、麥克尤恩、馬丁·艾米斯、貝婁、品欽、羅斯等人涉及納粹大屠殺的作品中。

作家在城市感受到的四分五裂，可以溯源到本雅明討論波德萊爾與卡夫卡的城市體驗時所折射出的“經驗”問題。游蕩在城市的波德萊爾，敏銳地察覺到人群所展示出的“夢幻般的一致性”，因為資本主義時代的“發達”，就在于那種在傳送帶上決定生產節奏的東西，已經衍化為城市人群的感知結構，一種已被作為感知形式的“震驚”經驗被確立了起來(6)參見本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第163頁。；生活在“發達”資本主義時代的城市，不僅意味著與自身分離，還意味著遭受分離帶來的反沖，一種周而復始的不穩定闖入了人的存在中樞。在卡夫卡那里，這種大城市的體驗又被置換為層層疊疊難以窮盡的辦公建筑意象，行走其中的助手們仿佛“關節通了電”(7)Franz Kafka, The Castle, Anthea Bell Trans, New York: Oxford University Press, 2009, p.25.。簡言之，資本主義城市是一個傳統經驗分崩離析的場域(8)有別于資本技術塑造的轉瞬即逝的城市經驗，馬爾庫塞談到，前技術世界是“人和自然尚未被作為什物和工具而組織起來的世界”，“在這個世界中，山谷和森林、村莊和客棧、貴族和村夫、沙龍和庭院都是經驗世界的一部分。前技術文化的詩歌和散文所表現的節奏，是那些信步漫游或駕車逡巡的人的節奏，是那些有時間和雅興去苦思、冥想、體驗和講述的人的節奏”。傳統上持久堅固的人生經驗，就誕生在這樣的節奏里，而非新興資本主義城市迫使個體分心的“發達”中。參見馬爾庫塞:《單向度的人：發達工業社會意識形態研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，2007年，第55頁。，而以城市作為構成人物存在所不可或缺的回音區的城市小說的出現，更加凸顯了從盧卡奇到本雅明在分析小說時所說到的在生活和意義彼此分離時所產生的飄忽不定的預感意識。

個體在城市喪失的是何種意義上的經驗，需要借鑒與小說的知覺方式不同的故事來說明。本雅明認為，緩緩講述的故事之所以能保藏以待漫長時間后再次蘇醒，是因為故事的探針并非如小說那樣畢其功于一役般的個人的心理內容。相反，故事關注人與人及人與世界間相互作用與引發，但卻不會流于耗盡的神秘節奏(9)對此，約翰·伯格受本雅明的啟發寫道：“故事證明了可能性那總令人略吃一驚的廣度?！眳⒁娂s翰·伯格:《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學出版社，2009年，第32頁。。故而，本真性的經驗，不是可立即返現的客觀對象，而是一種在不使個體分心的有節奏的“外部”氛圍中，源源不斷地維系整體的倫理感覺。?？掠棉D瞬即逝但卻連綿不絕的“間隔”，來表述吸引主體注意力的這一伸展中的外部思想。(10)當?？略谟懻摬祭市さ摹巴獠俊睍r寫道，它是一種“確定的吸引力本身的無目的的運動”，一種“等待的純粹性”時，其中將外部作為一種卓越的“可能性”或不可征用的“空閑”提取出來的思想動力也越發顯現出來。實際上，從尼采的“一切有生命的東西都需要在自己的周圍有一個氛圍，一個充滿奧秘的氣圈”，到德勒茲思考的生命是一種“微分的無意識”，“一個只能作為模糊之物的清楚之物(它越是模糊就越是清楚)”，可以看到，生命是一種分有“外部”的飄忽不定的離散狀態，或者生命是一種形散神聚的本源性真相，是推動晚近哲學發展的一條極為重要的引線。概而言之，外部揭示了生命是一種取之不盡用之不竭的參量化存在，是南希思考的堅不可摧的“有”。參見尼采:《不合時宜的沉思》，李秋零譯，華東師范大學出版社，2007年，第199頁。德勒茲:《差異與重復》，安靖、張子岳譯，華東師范大學出版社，2019年，第360-362頁。福柯:《聲名狼藉者的生活》，汪民安編，北京大學出版社，2015年，第161頁、第151-152頁。Jean-Luc Nancy, The Birth to Presence, Brian Holmes and others Trans, Stanford: Stanford University Press, 1993, p.4.由外部所維系并滋養的這一經驗，使人意識到自身就是一個與他物共存的經驗共通體。

“經驗是不可分的，它至少在一個甚至可能數個人生里延續……經驗先我而行。”(11)伯格:《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學出版社，2009年，第31頁。然而，在城市文學中，喪失的經驗“在個體之外實施”自身(12)Giorgio Agamben, Infancy and History: The Destruction and Experience, Liz Heron Trans, New York: Verso, 1993, p.14.。那從人的生命分裂和異化出去的事物，是通過震驚帶來的創傷化事后性經驗而宣告自身的。相對于從自然孕生并花費其漫長時間所精心培育的身體而言，工業革命后城市的發展對于人類而言，確如戰場上的士兵被身邊的炮火震懾的時段。在弗洛伊德的分析中，創傷即心理能量分配方式的失衡，也是強迫重復修復時總無功而返的事后性。分配方式與重復修復是一枚硬幣的兩面，兩者都暗示了一種對一去不返的經驗的哀悼。因此，貝克特的人物總遺留著某種災難過后難以化解的失常感，而喬伊斯、伍爾夫的“城市”看起來就是努力地在復現某個城市的記憶行為，盡管時刻伴隨有一種記憶短路現象?，F代城市文學中的這一現象，說明了作家都意識到城市人物從背景里被剝離出來而再也無法落腳的存在處境。也是在這里，品欽1966年描述的遺囑執行人俄迪帕，在看到納索斯這個城市時，也才會有“一種剛剛溢出她理解限度的輕顫的啟示錄感覺”(13)Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49, New York: The Penguin Press, 2012, p.13.。因而回到本雅明，城市的這種創傷性經驗早已大到了所有堅實的經驗儲備難以吸收和化解的程度。

在德布林1929年的作品中，剛從監獄出來又被迅即交送給城市的畢伯卡普夫，為何反常地把關禁他的監獄的紅墻視作不可分離之物？(14)Alfred D?blin, Berlin Alexanderplatz, Michael Hofmann Trans, London: Penguin Classics, 2018, p.3.而到了羅斯1997年的作品，為了追尋女兒瑪麗成為炸彈者以及家庭破碎的原因，作家為何又安排其堅如磐石的父親利沃弗回憶起紐瓦克的城市發展史，乃至它所代表的整個堅不可摧的美利堅？列斐伏爾在分析城市“地帶化”的兩重構時認為，空間以分割的方式整合自身與以整合的方式分割自身實際一體兩面；處身在城市的人群，在這種“離解性地整合”(Disintegrating Integration)(15)③Henri Lefebvre, Writings on Cities, Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas Trans, Oxford: Blackwell Publishers, 1996, pp.144-145, p.143.進程中，時刻面臨被抽空的危險。值得注意的是，空間的離解性整合，也依然是自波德萊爾以來資本主義傳送帶生產節奏的一種變相鋪展，且早已與政治權力、商業效益捆綁在一起，并以一種均質化的方式，成為讓個體、家庭以及共同體自行分解的都市的三位一體。因此，在城市“生活的個人化方面與超出單個個體的方面之間起促進作用的社會結構”(16)Georg Simmel, On Individuality and Social Forms, Donald N. Levine Ed, Chicago: The University of Chicago Press, 1971, p.325.，實際就是以分裂的方式進行彌合的惡性循環。而就齊美爾的思路來看，個性面對超出它的這種城市力量所做的適應，并非自我意識的反抗，也不是弗洛伊德所言的防御刺激的過程；相反，它從疲于應付到精疲力竭，再從絕望崩潰到情感渙散，是一種長時間條件反射下的自我規訓與無個性化進程。它所導致的后果就是列斐伏爾認為的感官的整體性退化③，甚至在弗洛伊德的分析中，它也顯示出一種強迫自身回到無機物的驅力意向。這樣，隨著感官機能的鈍化，端賴于與他物共存的感覺活力，這種源自“外部”的情感意識，也就自然熄滅了，而由情感觸發的倫理知覺，也進而處在崩解的進程中。

卡夫卡1926年的《城堡》中那個總讓K感到挫敗的環境，總使K面對既定的失敗，那些難以覺察卻麻醉K的影響(17)Franz Kafka, The Castle, Anthea Bell Trans, New York: Oxford University Press, 2009, p.25.，在此可以看作以寓言化的方式對城市的這種有別于故事氣氛的異己氣氛所做的偉大預言。也由此，麥克尤恩在1992年的《黑犬》里甚至借助敘述者杰瑞米的觀察，讓喪失了經驗連續性的城市盧布林與“事件”納粹大屠殺間的一種徘徊不定的關系形式凸顯了出來，這是一種物質與反物質的轉化關系(18)Ian McEwan, Black Dogs, Canada: Vintage Canada, 1993, p.71.。經驗的瓦解實際就是情感的瓦解，這就是為什么品欽會將俄迪帕置放進一個寸步難行的蠟像館般的城市里。人們有的只是弗洛伊德所言的總是回到同一個地方的詭異情緒，而喪失了與周遭環境、人事物態自然形成的一種相互依存卻又不會耗盡的共存性情感。因此，有待進一步追問的是，情感為何能夠擔保經驗的連續性？

在本雅明的啟示下，我們看到，主體之所以能夠接納故事中與他物共存的道德教訓，并將其融進自己的生活進程，一個至關重要的原因就在于，緩緩道來的故事讓主體覺知到他是與他物共通的心靈存在，而經驗正是心靈在這一從容不迫的醒覺狀態中分泌出的指引。更為關鍵的是，這一能夠經得起時間檢驗的擴散性經驗，只有在無意識地調諧主體之注意力節奏的故事力場中產生(19)卡爾維諾曾在分析故事的力場或磁極時寫道：“驅策欲望朝著一種不存在的東西……前進的動力，更多是由故事的節奏而不是由敘述的事件來表達的。”參見卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社，2009年，第33頁。。借鑒本雅明與卡爾維諾的思考，我們可以說，好的故事節奏，施動并導引著主體的心靈速度，展露著主體不為人知的非知領域，揭示著主體實際是一種在分享外部事物的過程中誕生的多元性存在。這種引人入勝的節奏，全然有別于以離解的方式迫使主體分心并使之走向鎖閉的傳送帶上的城市節奏。故事的這種連續不斷的推力，最終促成的，實際就是本雅明思考故事時認為的無需理性解釋的共通感。故事給出的是主體從未被孤立的共存性經驗，而經驗本質上說就是生命的一種靈活多變的連接能力(20)約翰·伯格寫道，經驗在“似與不似、小與大、近與遠之間比較。于是，接近一個特定經驗時刻的行為同時包括探究(近者)和連接(遠者)的能力”。參見伯格：《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學出版社，2009年，第31頁。。

因而，經驗的連續性也就指的是一種與他物共在的連續性。這種并非表象關系的連續性，標畫出了主體在存在中的秩序，即主體自為地呈現為一種與他物共存的半透明運動。它之所以不透明，是因為它是先于知識活動的情感性存在， “植物學家的植物不是田畔花叢， 地理學確定下來的河流 ‘發源處’不是‘幽谷源頭’”(21)海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，商務印書館，2016年，第105頁。對此還可以參考列斐伏爾對自然在城市中的“虛構存在”(fictive presence)的思考，也即城市被去自然化后的經驗寫照。See Henri Lefebvre, The Urban Revolution, Robert Bononno Trans, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003, p.27.。它之所以又透明，在于經驗在認識論上的確定性是由情感知覺進行擔保的，情感讓客觀性有血有肉了起來，讓經驗“共通”了起來(22)或者，我們也可以說，情感讓經驗所具有的外部性“發”了起來。。從這個意義上講，經驗之所以能承傳，還在于經驗是浸透在情感中的經驗。作為主體的存在樣式，情感是一種試圖與外部建立聯系的身心一體的活動，是將自身鏈接在一個超出自身之外的更大的存在鏈條中的無意識運動。沒有與外部共在的情感的這種先行存在，我們只能靜態性地知道事物，而無法動態性地領會事物。與他物共存的這種經驗的連續性，在本源上是情感的連續性，情感的連續性擔保著與他者共存的倫理的連續性，而倫理的這一連續性，則擔保著不會被城市離解以至無地可依的人。

然而，從愛倫·坡到麥爾維爾再到卡夫卡等早期城市文學就已顯出的征象來看，城市“無人區”已經越來越成為一種普遍現象。城市在不斷離解通向外部的情感注意力，這一事實尤其隨著速度的提舉而日益加劇。維利里奧與羅薩都注意到加速城市給個體帶來的“注意力裂解”的問題。(23)維利里奧的思考自始至終貫穿著加速如何導致“沒有注視的視覺”這一考察。參見維利里奧：《戰爭與電影：知覺的后勤學》，孟暉譯，南京大學出版社，2011年，第97頁。羅薩分析的城市加速讓主體處在時間匆匆流過但又力不從心的焦慮狀態，也加劇了注意力瓦解的過程。參見羅薩：《加速：現代社會中時間結構的改變》，董璐譯，北京大學出版社，2015年，第 155-173頁。也就是說，城市離解個體的速度越快，個體趨向熟視無睹的“非參與”性分裂人格則愈加嚴重。這一喪失外部注意力的情感異化，及其所帶來的生命力枯竭的現象，所導致的就是舍勒認為的不由自主且漫無目的的“怨恨”(24)舍勒：《道德意識中的怨恨與羞感》，林克等譯，北京師范大學出版社，2014年，第27頁。。在分心中愈益加劇的這種無力感，正是與他物共在的注意力斷裂，也即羅薩思考的“去同時性”(Desynchronisation)出現的結果。缺失了外部的情感在變得反復無常，而由情感所維系的來自外部的他者則無地可依。與外部的失聯，或者生命被去同時性后的孤立狀態，在歐美城市文學中往往就與一種身體性的病理學關聯了起來。

二、征兆：從病理化到無法預料的姿態現象

城市文學中經驗的喪失，源自通向外部的情感的喪失，但作家又該如何在變幻莫測的城市中呈現這一癥候，情感之血肉應該落靠在怎樣的骨架上才能顯其輪廓？城市文學發端之際即這一問題揭露之時。坡人群中躁動不安的老人，波德萊爾被驚嚇的小老太婆，卡夫卡身體形態總不合時宜的助手，城市文學面對情感喪失這一無法挽回的事實，往往借助的是城市人物身體姿態的變形；某種扭變正在城市中發生，而經受這種扭變的是人的肉身。本雅明認為：“情感的喪失，以及作為身體中這些情感源頭的生命之潮的退卻，將會拉大自我與周遭世界間的距離以至出現身體的異化……在這種病理學狀態概念中，最為簡單的客體因為和我們缺少了任何自然的、創造的聯系，看起來成為了一些謎一樣智慧的象征?！?25)Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama，John Osborne Trans, London: Verso, 1998, p.140.這種自然聯系即本雅明借瓦萊里所言的心、眼、手的相諧姿態。然而，在城市生活，心、眼、手不僅以分離的方式四分五裂，還會以整合的方式相互同化，兩者都是對情感連續性的誤認與抑制，其癥候性如本雅明所言就是城市文學中身體姿態的病理化現象。

這種在城市中身體不再屬于我自己，而我自己又不知該如何行動的感覺經驗，這種擠壓著個體的兩難，在歐·亨利1908年《城市的聲音》“使圓成方”中有著準確無誤的再現。歐·亨利講述了住在坎伯蘭山嶺的山姆，為了復仇來到城市，但在城市對其一系列的左沖右撞后最終與其敵手握手相和的故事。城市迫使山姆繳械投降的過程，在歐·亨利看來實際是城市的數理空間化進程對生命空間的整飭?？臻g的數理化對人的扭變有三個維度。一是將人整齊有序封閉快速地安放進以幾何直線為特征的交通與建筑的物質現實中，讓個體任由一種外在于自身的巨大之物所統攝。二是難以計數又令人猝不及防的直角性轉折和密集的依靠暫停與啟動運行的諸多城市機關帶有一種聽口令、齊步走的節奏，借用?？碌乃伎迹@種已經內化進身體姿態中的直角感知方式，借助不斷的別出心裁，要求人群遺忘自身并回落到現實中(26)Michel Foucault, History of Madness, Jonathan Murphy and Jean Khalfa Trans, London: Routledge, 2006, p.320.，沒有了真實意義上的“經過”(27)Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life,Steven Rendall Trans, Berkeley: University of California Press, 1988, p.97.。簡言之，連續不斷的直線化意味著齊平化，意味著讓生命“發生”的外部性弧度的消失。三是當前兩者達到壓力閥的頂點，當可有可無感演變為患得患失(28)哈維使用“意識的城市化”(the Urbanization of Consciousness)來分析與描述這種使人“束手無策”和“坐以待斃”的城市經驗。See David Harvey,Consciousness and the Urban Experience， Oxford: Basil Blackwell Ltd, 1985, p.276; Henri Lefebvre,Writings on Cities,Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas Trans, Oxford: Blackwell Publishers, 1996, p.145.，在動蕩不安且彼此失去聯系的人群中，守住自身的自我，就會逆向發展出一種潛在的無差別反人類傾向。這也是艾米斯在1991年的《時間箭》中呈現一個混跡于城市人群的納粹黨衛軍的逃亡心理的隱含之意。當個體無法安分守己地居于前兩者，也不能恣睢無忌地施展后者時，那隱而未發的未與外部接通的“殘留”，就會以病理化的姿態顯露出自身。

從這個意義上講，麥爾維爾1853年的抄寫員巴特爾比就是一部情感上“未完成的”城市姿態啟示錄。雖能每日都毫無偏差地從紊亂的華爾街按時走進工作的辦公室，雇員“火雞”和“鑷子”卻又間歇性地在每天工作的不同時段，出現姿態失調的怪異現象。從華爾街走向辦公室的雇員，雖遭受了城市施加于其身的一系列扭變，卻又接著遭遇了辦公室也只是城市的內部化這一現實：夜晚的華爾街空無一人，并不說明白日的辦公室生命涌動。無聲的辦公中無法抑制的自我生長在萌發，嘈雜的街道人群中不可遏制的空無一物在擴大，兩者相持不下，使得城市文學中的“反芻”性姿態有增無減。巴特爾比就停留于這一區間，一同停留于此的還有那個試圖保持城市原狀的訴訟代理人。城市這個無所不在的力場，貫穿了所有的內外之界限?？此瞥錆M活力的城市，維系自身的東西恰是使姿態喪失的東西。這一考察再次確認了本雅明的洞見——姿態之所以病理化，是因為有一種無法被城市力場的網格所捕獲的飄忽不定的殘留物，這一應得到“恰逢其時”地安放的外部情感，是巴特爾比感到的“可能之物的寂靜之力”(29)Giorgio Agamben, Potentialities: Collected Essays in Philosophy,Daniel Heller-Roazen Trans, Stanford: Stanford University Press, 1999, p.200.，也是他決定停止被城市“抄寫”的緣由。

姿態的病理化現象甚至已經延伸到動物園這一隸屬于城市地理卻不隸屬于城市文明的場所，而其中動物們的姿態令人吃驚地有著人的神態。塞巴爾德2001年《奧斯特利茨》中那只在火車站附近被城市顛倒了日夜，反復洗著同一處蘋果的浣熊的半人狀態，真實地確證了居伊·德波在分析城市時所說的“一種自發性的顯現中的分離力量”(30)⑥Guy Debord, The Society of Spectacle,Ken Knabb Trans, Berkeley: Bureau of Public Secrets, 2014, p.9, p.11.，如何最終演變為惰性景觀的實質。對于仿佛身處城市水族館的奧斯特利茨而言，火車站作為微觀的城市力場即為一個通過駛向別處去形成自我的始發地意象，也是一個不知會駛向何處卻又預感會通向危機的終點站意象；敘述者甚至感到在候車大廳里的旅客與夜間動物園里的動物姿態相差無幾，他們與它們仿佛都是某一場浩劫之后的幸存者，也同時因為共同經歷過浩劫，人與動物走向了趨同，都呈現出一種因不知名的創傷而遺留下的姿態性癥狀。在這些不知做何反應的延遲性姿態中，失落的是自然行為的自發性。也是根據這一考察，我們才能理解本雅明為何會在分析波德萊爾時說道，人群的行為模式實際是對“驚顫”的反應，因為“驚顫”是被分離的外部之物總會返回，并作用于姿態的病理化結果；也更能明曉本雅明將卡夫卡的體驗與公眾瀕臨大規模滅絕時的體驗并置起來的原因，因為在卡夫卡的作品中，“個體的姿態不再是他自己的；它們是向他再現動作的另一個人的姿態”⑥。

作為微觀城市的火車站，起點成了終點，形成姿態的過程也是喪失姿態的過程。克拉里認為：“正當技術文化內的專注知覺持續不斷地獲得自動化形式的歷史時刻，被認定為‘自動’的人類行為模式卻被判定為具有病理性和社會危險性……其中‘心智器官’的最高活動出現缺失……包括‘記憶、情感、推理和自主行為’。”(31)Jonathan Crary,Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture,Massachusetts: The MIT Press, 2001, pp.147-148.姿態的喪失與城市日漸從人工化到半軍事化的演變不無關系，火車正是技術城市無所不在的自動化縮影。只有在此城市的歷史發展階段中，我們才能領會從波德萊爾對會分身的老人的震驚,到奧斯特利茨對城市的預感之間,時有顯露的惴惴不安，也再次看到了麥爾維爾筆下雇員的病理性姿態具有的預言效果，以及為何在品欽與羅斯的作品中城市總有一種“感染”性的原因，后者在《美國牧歌》中有一段利沃弗童年隨父親經過興起中的城市時體驗到的眩暈，“有一種被它擁抱和報之以擁抱它的欲求”(32)Philip Roth, American Pastoral,New York: Vintage Books, 1998, p.220.。

病理化的姿態現象既說明了外部性情感無處安放這一事實，也說明了隨著外部性情感的降解，姿態本身會越發喪失控制力的普遍境遇，乃至最終出現“姿態的疏離”(33)④Giorgio Agamben, Potentialities: Collected Essays in Philosophy,Daniel Heller-Roazen Trans, Stanford: Stanford University Press, 1999, p.83,p.53.這種不可控事件。坡筆下那個漫無目的的老人為何帶著一把看似無用的短劍，波德萊爾為何總在人群中看到撒旦的蹤跡，拉斯克爾尼科夫為何又奇怪地殺死他人，一直到麥克尤恩、艾米斯以及貝婁、羅斯與德里羅的城市小說？阿甘本說道：“對于已經完全喪失自然感知的人類而言，每一單個姿態都成為了一種命數。越多的姿態愈是在不可見權力的施為下喪失其安然，越多的生命則愈是變得不可辨明。”(34)④Giorgio Agamben, Potentialities: Collected Essays in Philosophy,Daniel Heller-Roazen Trans, Stanford: Stanford University Press, 1999, p.83,p.53.為了更好地理解這一點，陀思妥耶夫斯基1864年出版的《地下室手記》中在涅瓦大街上的敘述者，就為我們展現了在城市中姿態的這種矩陣過程。了無方向而經常游蕩于城市的敘述者，因擋了一位軍官的道，竟被后者目中無人地挪開，直到多年后敘述者走上涅瓦大街這個城市力場的中心，試圖通過堅決不給軍官讓路的姿態來完成他的復仇計劃。事情因為涅瓦大街而進入了更深一層的進退兩難：涅瓦大街是城市暴露不同身份之人的交匯處，也是城市收攏所有目光的集結處，這是一處動靜難分的區域，是城市力場不同的小漩渦。要么是維持住那永遠無法填平的與軍官之間僅有的兩俄寸距離，要么是不可節制地突然出擊，敘述者的姿態無法像他自己希望的那樣能夠恰到好處地擦肩而過，而是處在時刻將要四分五裂難以預料的可能性中。(35)See Robert Park, “The City: Suggestions for the Investigation of Human Behavior in the Urban Environment，”in Classic Essays on the Culture of Cities, Richard Sennett Ed., New York: Meredith Corporation, 1969, p.126. 此外，列斐伏爾與哈維從分析資本主義的商品邏輯如何將地理空間物化為商品從而遠離自然、并進而使人與周遭環境發生“爭斗”的過程，指出了其中隱藏的必然風險。

作為城市中心的涅瓦大街是加速事件升級的區域，仿佛有一種復魅在那里發生，它成了既吸引又排斥敘述者這只飛蛾的“火焰”，一種在讓與不讓之間難解難分的距離的冒險：物理上，兩俄寸的距離可隨時填平；情感上，兩俄寸的距離則是一段會自身無限延長的兩俄寸。即使如同敘述者那樣難以預料地與軍官撞到一起，這一距離非但沒有被克服，反而越加赤裸地向敘述者投去了它的鬼臉。仿佛被套上了一副看不見的舒適的枷鎖，姿態在寸步難行與橫沖直撞間裂變著。這一點一直延續到《美國牧歌》中總要確?！叭f無一失”的運動明星利沃弗的人生故事。他那被定格在敘述者冉克曼心中即使陷于敵方多人包夾而依舊從容不迫的美國田園姿態，很難說沒有被他親眼目睹的紐瓦克撞碎。紐瓦克只是美國城市的一個縮影，人們如同那些在紐瓦克街道上以極快速度不斷轉圈的盜車賊，其盜車的目的只是為了玩轉圈游戲而從不顧及撞死了誰。在這一距離的冒險中，冒險者與犯罪者的距離也在逐漸縮小。

“將威脅性的未來轉化為已實現的‘當下’”(36)Walter Benjamin,One-Way Street, Edmund Jephcott Trans, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 2016, p.88.，是城市文學為何頻繁周轉于情感與姿態的關系形式中的原因，因為確如卡夫卡所言：“作家的任務是把孤立的非永生的東西導入無限的生活，把偶然導入規律。他要完成的是預言性任務?！?37)卡夫卡：《卡夫卡談話錄》，趙登榮譯，漓江出版社，2014年，第57頁。與外部連通的情感愈是受到來自四面八方的抑制，身體的姿態則愈是難以預料。索爾·貝婁后現代作品中被城市力場左右的赫索格，為何也如同早期現代作品《地下室手記》里的敘述者寫了許多信件而沒有發出，這種引而不發的窘迫與赫索格最終要拿起手槍之間，依然是那無法回避的“兩俄寸”距離。距離的冒險在此應該被顛倒過來，不再是去填平這一距離，而是把距離從難以預料的欲望假象中解救出來，讓其展露出真理所固有的難以被窮盡的外部性。這一點，也正是我們將要接下來在城市文學中考察的問題。

三、復歸：從彼此疏離到作為共-顯的情感

根據此前本雅明的啟示，情感的血肉終要回落到姿態這一骨架上。在早期現代城市文學中，坡在廣場上繞圈子的老人為何要以“繞圈子”的方式回到起點，陀思妥耶夫斯基的敘述者為何又圍繞著神秘莫測的“兩俄寸”，K為何圍繞著城堡但卻無法進入城堡？而在后現代城市文學中，奧斯特利茨為何圍繞著城市建筑史，品欽的俄迪帕為何又圍繞著城市“地下郵政系統”？實質上，出現在城市文學中的這一帶有普遍預兆的姿態，是歐·亨利“使方成圓”的東西。情感的外部連續性的喪失，反過來是姿態的強迫性重復，失落的不是將情感與姿態彌合起來的中間項，也不是不可控事件的出現，而是“被昭示的事物未能實現的征兆”，因為本雅明繼續說道：“每種消極都有其價值，它是勾勒生機和積極的因素的背景”(38)汪民安主編：《生產(第一輯)》，廣西師范大學出版社，2004年，第311頁。。

在城市力場的距離冒險中，姿態與情感彼此分離，各行其是，以至最終出現了從病理化的姿態向難以預料的姿態衍化的過程。然而也是在這一分裂的間隙，文學讓一種無法被分離的東西顯露了出來，從而復原了真實的距離。因為感到被妻子與情夫所騙，貝婁筆下的赫索格糊里糊涂地到了芝加哥，似是而非地拿起手槍，至于是否真的要殺死前妻馬德琳與情夫格斯貝奇從而奪回女兒瓊妮，赫索格的姿態依舊仿佛被扣押在了傳送帶上而左右為難。貝婁在處理赫索格這一神志不清的心理境遇時，是借助公路這一城市力場的微觀意象展開的。其巧妙的地方在于，公路既能為赫索格急于殺死前妻與情夫進而救回女兒提供一種烏托邦般的心理能量，也能為赫索格必須學會自制從而減慢車速確立一種法條式威懾。城市公路所引發的心理矩陣，也說明貝婁為何削減敘事情節，且采用大量的心靈私語來呈現赫索格。因為對一個久居城市的匿名者而言，在離解性的整合中是沒有人生故事的，有的只是凌亂不堪的獨白。也因此，讀者會看到，被城市力場不斷分層的赫索格，又是一個不斷尋找聯系的人，他要殺死格斯貝奇的原因，竟然是格斯貝奇“根本就不是一個人，而是一片碎片，一片從群眾中碎裂下來的碎片而已”(39)⑤索爾·貝婁：《赫索格》，宋兆霖譯，上海譯文出版社，2011年，第305頁，第300頁。。因此，在既想加速又要減速的城市公路上，作者描述道：“他身上的生命之弦拉得緊緊的，它在瘋狂地顫抖?！?40)⑤索爾·貝婁：《赫索格》，宋兆霖譯，上海譯文出版社，2011年，第305頁，第300頁。

在終于來到他曾與馬德琳和女兒共同居住的地方后，當他時刻繃緊的弦成為時刻瞄準的手槍時，赫索格卻看到格斯貝奇正為浴盆里有著閃亮小身體的女兒洗澡，想要瞄準的對象在格斯貝奇細心地為女兒洗澡的姿態中滑落了。這一姿態是試圖與即將鑄成大錯的赫索格溝通的“外部”。這種溝通是通過解除赫索格的自我，把他從欲望的假象中解救出來，并置放到正確的位置上的情感過程。為女兒洗澡的姿態，在赫索格心里引發的轉折，實際上就是南希所說的“共通體的分享”。這一“讓我們每個人都被展露給對我們自身來說的我們之所是的外部”(41)讓-呂克·南希：《無用的共通體》，郭建玲等譯，河南大學出版社，2015年，第78頁。值得注意的是，中文本翻譯共-顯時所用的連字符“-”，仿效了Com-pearance的英文翻譯。連字符的使用，是為了更準確地傳達南希思考的既非為主體也非為客體所占據的不斷位移的“位置”之含義。，使得赫索格“讓”出位置。格斯貝奇，女兒以及赫索格三者之間，被這一姿態“間隔起來，這種分享使他們成為他者：彼此相依”(42)③④⑥⑦讓-呂克·南希：《無用的共通體》，郭建玲等譯，河南大學出版社，2015年，第57頁，第79頁，第68頁，第76頁，第66頁。，并進而臨近到不能被城市力場捕獲的“在他者面前并與他者一起不間斷發生共-顯的邊緣位置”(43)③④⑥⑦讓-呂克·南希：《無用的共通體》，郭建玲等譯，河南大學出版社，2015年，第57頁，第79頁，第68頁，第76頁，第66頁。。誠如南希所言，“共-顯屬于更為本原的層次。它并不自我創立，并不自我安置，它并不出現于已經被給予的主體(對象)中間。它包括這樣的之間(entre)的問世：你和我(我們之間)——在這個結構式里的‘和’并沒有并列之義，而是外展之義。”(44)③④⑥⑦讓-呂克·南希：《無用的共通體》，郭建玲等譯，河南大學出版社，2015年，第57頁，第79頁，第68頁，第76頁，第66頁。簡言之，本被城市力場左右且即將出現無法預料的姿態的赫索格，被格斯貝奇為女兒洗澡的姿態外展為共-通-體。

時隔三十多年，赫索格對城市的不解，也轉移到了《美國牧歌》中那個用炸彈炸死四個人的利沃弗的女兒身上。正如赫索格離開格斯貝奇與女兒之后重新感覺到的那樣，在城市芝加哥，他如同那些中西部的街道一樣再次陷入了一種“缺乏焦點”的心靈危機，用他的話說是“缺乏一種形成力量”(45)索爾·貝婁：《赫索格》，宋兆霖譯，上海譯文出版社，2011年，第306頁。。同樣，在很小的時候就會說“寂寞”這個詞語且開始結巴的瑪麗，后來卻只有在制作炸彈的時候才能集中心神，言語流暢。羅斯在讓敘述者冉克曼試圖重構這一悲劇事件的過程中，將瑪麗的成長與利沃弗繼承其父親的手套計件工廠的歷史并置在一起，而后者又是整個紐瓦克城市發展史的縮影。手套越是精確計算、越是稱手，瑪麗的結巴就越嚴重。手套中隱藏的寬度越是分毫不差，瑪麗制作炸彈時的專注力就越是難以動搖。這種安排不是意在建立一種明確可靠的因果關聯，而是在瑪麗的成長與城市的發展“之間”，讓一種飄忽不定的預兆性關系自為地顯露出來。在這個意義上，利沃弗殫精竭慮要去保全一切的“偉大姿態”，即馬克斯·韋伯所分析的含有神學倫理意味的資本主義“天職”的背面，實際上就是竭盡全力把一雙小小的手套寬度的誤差減至毫厘的姿態。一雙制作精良的手套反過來卻成為束縛雙手乃至制作炸彈的雙手。利沃弗的這一姿態是真正意義上的不可控事物，成為寓言意義上真正的美國炸彈。

離解性整合進程中的城市越是不可阻擋地發展下去，失控的東西也就會越發不可阻擋地驟然出現，當朋友向利沃弗講述炸藥公司與采礦和鐵路的關聯時，暗示的也是源于炸彈又結束于炸彈的城市姿態所隱含的惡性循環。如同炸彈的離解性，城市是要炸開阻擋物進而占據被炸后留出的空間，然而直到冉克曼敘述的結尾，女兒瑪麗這片啞口的空間，這一如秘密一般的“外部”，依然沒有被炸開。相反的是，一如巴特爾比，女兒的啞口到甚至成為耆那教信奉者后不與水接觸的整個削減自我的姿態，卻是讓出空間的寓言性姿態。在這一悲劇性過程中，作為真正意義上無法被炸除的外部，卻使得瑪麗結巴的心靈冰期出現消融，且自為地流動了起來。原本廢棄于城市邊緣的幽閉狹小的房間對利沃弗而言，竟也流動著一種恐怖的既難以覺察又無法被占有的崇高?，旣愂亲尦鞘辛鰡适ЧπУ陌蔡岣昴?，而如赫拉克勒斯一般要守住城市的利沃弗，卻在錯位中“受難”。受難是因為“存在從來都不是單獨的我，而總是我和我的同類”(46)③④⑥⑦讓-呂克·南希：《無用的共通體》，郭建玲等譯，河南大學出版社，2015年，第57頁，第79頁，第68頁，第76頁，第66頁。，我被我的同類帶向界限。利沃弗被瑪麗外展為共-通-體的這一“共-顯”，正是對無地可依的城市的質詢。南希所言的這種“錯位和質詢，即把自己揭示為在-共通-之中-存在的構成要素”(47)③④⑥⑦讓-呂克·南希：《無用的共通體》，郭建玲等譯，河南大學出版社，2015年，第57頁，第79頁，第68頁，第76頁，第66頁。，不僅說明了瑪麗后來的姿態已是接通外部的情感，而且也說明了情感的外部性，就是重新匡正“我們是同類”這一無法撼動的姿態。

本雅明認為，如畫家克利一樣，“卡夫卡生活在一個有待補充的世界。”(48)Walter Benjamin, Selected Writings, Volume 3, 1935—1938,Jephcott, et al. Trans, W. Jennings, et al. Ed, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 2006, p.326.因為兩者的作品都顯示出孤孑和無處可去的征兆。從巴特爾比到瑪麗，為了補充城市造成的這種無人狀態，他們悲劇性地都以一種帶有自我懲罰性質的“讓出”做出應答。在城市文學中，姿態的扭變會有向外部輻射的不可控事物的出現，但與此同時，正如從卡夫卡的饑餓藝術家到巴特爾比與瑪麗，一種向內轉的自我暫停的傾向，卻在牽制著這種不可控事物的出現。這一傾向到了新千年唐·德里羅的《大都會》形成了一種貫穿始終的譜系現象。將整個世界經濟玩弄于股掌之上的埃瑞克·帕克，乘坐既防暴又防音的加長版豪華白色轎車穿越市區，但這一看似銅墻鐵壁的“穿越”，隨著時代廣場上一個人的自焚而出現拐點。自焚事件發生后留下了一種難以命名的事后性，所有人仿佛都被這一事件傳染，被裹入一種神秘莫測的共-通的停頓，埃瑞克感到，“市場并非全部。市場不能擁有這個自焚者，也不能吸納他的行為。”(49)Don DeLillo, Cosmopolis, London: Scribner, 2003, p.42.埃瑞克仿佛被喚醒了，隨后他的姿態急轉直下，直到最終寧愿被他解雇的雇員理查德·施茨殺死。表面上看是埃瑞克急轉直下的姿態，實際上卻是讓某種事物“浮現”的姿態，即通過悲劇性地摧毀他這只藏在轎車里的市場無形之手，而為城市中無家可歸的他者讓出位置。這種力圖要自己消失的姿態，實際就是讓難以被城市離解的大于自身的外部出場的姿態，誠如?？滤裕耙粋€人如何被吸引恰恰就是他如何被忽視”(50)福柯:《聲名狼藉者的生活》，汪民安編，北京大學出版社，2015年，第149頁，第163頁。。這是一種總讓埃瑞克失眠，并且總以一種共-顯的方式而到時的情感(51)正如南希的分析，小說中埃瑞克的這種難以說清的“知道”“必須以獨一性的情感的聯系，以‘同類’的檢驗為前提”。參見讓-呂克·南希：《無用的共通體》，郭建玲等譯，河南大學出版社，2015年，第79頁。，是真正引他飛蛾撲火的原因。

原初意義上的城市“不是一塊屬地，而是形成綻出的非實在場域，正如綻出的形式反過來是共通體的形式”(52)⑨讓-呂克·南希：《無用的共通體》，郭建玲等譯，河南大學出版社，2015年，第57頁，第171頁。。南希翻轉了海德格爾，“綻出”即如坐針氈。因此，這樣一個總在移位中的異城市，就是一個先會哀悼的城市，如弗洛伊德試圖從毀滅的龐貝古城，復原格拉迪瓦的步態那樣，而不是一個試圖將死亡隔離公眾世界患了潔癖的城市(53)Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life,Steven Rendall Trans, Berkeley: University of California Press, 1988, p.94.。只有先會哀悼，才會有德里達意義上的“好客”。也只有這樣，我們才能明白歐·亨利《使圓成方》中冰釋前嫌的結尾，即山姆之所以有與敵手握手言和的姿態，實際就是被昭示的外部事物，要“實現”自身的意愿(54)See Jacques Derrida, The Politics of Friendship,George Collins Trans, London: Verso, 1997, p.128.，也即情感的血肉終要回落到姿態上這一“使方成圓”的共-顯過程。被昭示事物的實現,并不是要去完成一個姿態，仿佛這個姿態在被完成的一刻就耗盡了自身，相反，姿態總處在未完成中，總有一種外部性情感牽引且施演著它，在擁抱中，我擁抱的是多出我的事物；這一總也無法完結的姿態，讓一種誰也無法占有的“共存性”情感綻露出來。進一步言之，源于外部的情感已是分享和溝通，“只有因其不能占據最高位置時才會被稱為情感”(55)Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, John Osborne Trans, London: Verso, 1998, p.139.，所以，情感總以退卻的方式而讓出一片無法被征用的共存性空地。歐美城市文學所表征出的這一源于外部的普遍性潛在姿態，是要把流離失所的人重新扶正的無所不在的情感。如同波德萊爾所認知的“太陽”，它是扶起一切但自身不被扶起的外部。城市文學延續了自波德萊爾以來的這一使命，而波德萊爾的詩作因源于無處可去的城市，就更加深了南希所言的文學的“共產主義”所意指的東西，即“位置的共享”⑨。