玲瓏與戰栗與詩的不自由
——鄭敏、徐芳、陳敬容、林徽因的詩及其他

木 葉

1

這是我寫給世界的信

世界不曾寫給我

艾米莉·狄金森生前只有幾首詩發表，而她存世的詩歌達一千八百首。她曾寫信給托馬斯·希金森，對方并沒有洞察其天賦，暗示她似乎在尋找發表機會，她回信稱，發表于自己而言很是陌生，就像“蒼穹之于魚鰭”。海倫·文德勒注意到這一細節，并進一步從她的信和寄贈大量詩歌判斷，狄金森“也渴求讀者”。渴求自是渴求，不過她還曾說“發表是拍賣/人的心靈”。就是這樣，她的姿態毅然，她的信和詩在另一方向上毅然而動人。

索德格朗生前有四本詩集面世，但只有少量的讀者喜歡，得到的更多是“嘲笑和冷遇”，三十一歲便在疾患中離世。

瑪麗安·摩爾起初與詩壇比較疏離，三十幾歲才出版詩集，但她先后得到了日晷獎、普利策獎等榮譽，有生之年擁有了響亮的聲名。就是這樣的一個詩人也向《巴黎評論》透露，“曾經一稿投了三十五次。當然不是同一時間”。

相較而言，瑪麗安·摩爾雖有延宕波轉，但收到了世界的來信，而且洋溢著熱情，除了獎項加身，還得到T.S.艾略特和龐德等的稱許。索德格朗也收到了世界的來信，只不過與其詩的革新性和品質不成正比。狄金森幾乎完全沒有收到，這也與她的自我選擇有關。不過，以上是從短時段歷史來看，即局限于詩人的生前，從長時段來看，狄金森也收到了來自世界各地的信，索德格朗同樣如此，對她們的注目是遲到的卻也是巨大的、持久的，類似的例子還有不少，時間終將給予才華以獎賞。

漢語新詩女詩人相對較少，有的人很有才華，但作品的質與量與其聲名并不匹配。這樣的情況在民國時期突出，一九八○年代以來、尤其是新世紀至今已有不小的改觀。

本文要談論的幾位中國女詩人，均及時收到了世界的來信，至少是在一個時期一定范圍內收到了。不過，正如W.S.默溫所言：“寫詩從來就不是一項你能夠完全控制的行為。意識到這一點很重要：寫作是各種力作用的結果，其中有些力你甚至完全不了解。”我想這可以指具體一首詩的誕生，也可指詩人畢生創作的不確定和不可捉摸。

詩歌是一種持續，一種否定和新的肯定。這幾位中國女詩人各有各的聲譽，似乎又都并未發揮得十分充分。林徽因整體上最具光環，但是如果僅就詩歌的創造性和復雜性而言，她也是有不小遺憾的；徐芳的詩可能是四人中最弱的一個，不過，她的起點、她的所遇，甚至她的決然封筆，都像是詩，她還年紀輕輕就完成了一部中國新詩史；陳敬容于一九七九年寫有“老去的/是時間，不是我們”，生活不斷被覆蓋，但一個生命總有自己的花，抑或枝條，悄悄生長并經由冬日伸入未來；鄭敏享年一百零二歲，經歷了中國詩歌在“五四”之后的諸多時期，翻越了世紀，不過在最后的四十年并沒有抵達理想的高度，盡管新作不斷，并于解構主義等思潮有研究和洞察。

像這樣的女詩人還有，散發著魅力和光，卻又未能完全燃燒、不羈飛揚，她們的詩歌生命是不完滿的完滿，未被窮盡的窮盡。

2

蓮 燈

如果我的心是一朵蓮花，

正中擎出一支點亮的蠟，

熒熒雖則單是那一剪光，

我也要它驕傲的捧出輝煌。

不怕它只是我個人的蓮燈，

照不見前后崎嶇的人生——

浮沉它依附著人海的浪濤

明暗自成了它內心的秘奧。

單是那光一閃花一朵——

像一葉輕舸駛出了江河——

宛轉它漂隨命運的波涌

等候那陣陣風向遠處推送。

算做一次過客在宇宙里，

認識這玲瓏的生從容的死，

這飄忽的途程也就是個——

也就是個美麗美麗的夢。

比較早就喜歡這首詩，但一直感覺許多話在大腦里蹦蹦跳跳，又似乎不知從何談起。前幾年讀到杰克·吉爾伯特的《野地冬夜》，忽然感到了什么。他說，“醉心于/那些中國詩人/和他們無瑕的痛苦”，他可能更多是指中國古典詩人詩歌，不過在漢語的時間之流中確乎存在一種“無瑕的痛苦”，林徽因其人其詩正是其中一脈。她自己也寫過“剖取一個無瑕的透明，/看一次你，純美，/你的裸露的莊嚴”(《激昂》)，愛與美遭逢艱辛,如何做到無暇？生命是裸露的,是否存在裸露的莊嚴？

《蓮燈》寫于一九三二年農歷七月十五(公歷八月十六)。上一年，徐志摩因飛機失事而遇難，他此行的一個目的正是赴京參加林徽因的演講。因了寫作時間和語境等緣故，此詩常被認為是關于徐志摩，這可能是情愫之一，而詩歌往往有更復雜更潛在的意蘊，或溢出。譬如我們應該注意到梁思成和林徽因的兒子梁從誡正是生于一九三二年八月初，《蓮燈》于十幾天后寫成，當然再往前還有值得注意的：一九三〇年下半年、最遲一九三一年初林確診患有肺病，所以，我愿意相信此詩可能關乎那死神的突然造訪，但或許更多是致那些“忠實于生的靈魂”，以及魅惑的“知識友誼”，終究又超拔于這一切，真實于存在與時間。

卞之琳認為林徽因才氣過人，小說《九十九度中》“放異彩”，“她的詩不像新月詩人那樣的方塊格律詩，而是將口語融入古典的和外國的詞語，創造出獨特的形象和意境”。《蓮燈》的“形象和意境”確實獨特，只不過它也比較講究格律，而又自然。

七月半，中元節，盂蘭盆節，道教和佛教各有說法與做法，但又有近似的一面。蓮燈正是承負起死與生、未知與未來的一種儀式，一種運行。

如果我的心是一朵蓮花，

正中擎出一支點亮的蠟，

熒熒雖則單是那一剪光，

我也要它驕傲的捧出輝煌。

詩共十六行，每兩句一韻，接續變換。前四行是寫實，或者說有現實的基礎，點明詩題，并動感地描摹蓮燈的構成，有意味的是這種開門見山起筆于假定性的“如果”：蓮花為心，自是凈潔，光亮雖小，卻要理直氣壯地照亮切近的四方——“驕傲的捧出輝煌”。

不怕它只是我個人的蓮燈，

照不見前后崎嶇的人生——

浮沉它依附著人海的浪濤

明暗自成了它內心的秘奧。

浮沉與明暗，這是燈的生命，對應著人的生命。“秘奧”，常見的說法是奧秘，逆寫可能是為了與“波濤”押韻，但并不顯得突兀，倒有幾分警醒。這詩句提示我們，意象和人生確實可以相互擦亮，隱約間守住一份秘密。

接下去的九至十二行，尤其是“像一葉輕舸駛出了江河——/宛轉它漂隨命運的波涌”，令人想起蘇東坡的詩“小舟從此逝，江海寄余生”，不過，林詩偏于輕盈與清雅，不同于豪放歌者慨然曠達中難以揮去的愁思。

算做一次過客在宇宙里

宇宙是新的“江海”。“在宇宙里”的后置有些歐化，其實古詩詞中也不乏類似處理，好比“七八個星天外，兩三點雨山前”若改作“天外七八個星，山前兩三點雨”，順則順矣卻失了韻味。民國視野豁然敞開，詩人喜言“宇宙”，馮至的話堪稱代表，“給我狹窄的心，一個大的宇宙”，陳敬容說“我們親愛的宇宙，/你不就是一座/無邊際的實驗室么！”(《宮墻柳》)，徐芳說“春天的雨到了宇宙”(《春雨》)。小小的蓮燈及其折射的人生似乎在參與宇宙的“重建”(佩索阿語)，林徽因此句突如其來，而又自然而然。

認識這玲瓏的生從容的死

認識自己，認識生死。林徽因深知莫名的力推動著萬物，于是她會大聲說起輕靈美好的生，“我說你是人間的四月天；/笑響點亮了四面風；輕靈/在春的光艷中交舞著變”，她也能認清“造物更是摧毀的工匠”(《秋天，這秋天》)，在《紀念志摩去世四周年》一文里她還有統攝性的言說，“死是悲劇的一章，生則更是一場悲劇的主干”。

這一句是全詩的眼與魂，以目前的科技，死是終極，但是人有自己的主動性,可通透，可升騰,可從容。玲瓏和從容，這兩個詞的聲音和形象、能指和所指，均宛如樂音相和。

有論者(如莫云)聯想到泰戈爾名句：“使生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”。從句式和意蘊來看，林詩這一句可能受其影響，畢竟她二十歲時曾近距離接觸泰戈爾，而鄭振鐸的譯本當時亦風行。不過，許是泰戈爾這詩句被過度引用，我更喜歡林詩那種幽微的陌生感。我想，這種偏愛可能還與玲瓏二字在漢語詩文中的流轉有關。

我們甚至無需求助于詞典，只要看看這兩個字共同的偏旁(王-玉)即可感知一二，還有那靈逸的音韻，以及所引申出的剔透伶俐之形制和心性，鮑照說“玲瓏綺羅中”，方干認為“心路玲瓏格調高”，李清照寫有“故教明月玲瓏地”，李白的詩句最是動人，“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，這玲瓏一望真是如在眼前而又難以分說。這些詩句均和他人、內心以及世界甚至宇宙是一種呼應，又包含著輕盈相擊。

鄭敏說“像不動的花給出萬動的生命”(《濯足》)，這也是一種生的玲瓏，她還表示“‘死’也就是最高潮的‘生’”(《時代與死》)。陳敬容也曾說，“只要是廣闊的世界，/就有豐滿的生命——和愛”(《只要是廣闊的世界》)。是的，《蓮燈》就是從愛開始又不斷穿越愛的。蓮燈的運行，又確乎有如不動的花引向萬動的生命。有死之人，到底也是有生之人，而死亡的存在，給了人和生命一個加速度，以及玲瓏相望的動能。

這飄忽的途程也就是個——

也就是個美麗美麗的夢。

疊詞疊句，也近似一種對玲瓏的模擬，使得全詩呈現一種輕盈，盡管其間可能也會經歷如辛波斯卡所言的莊嚴，以及有形無形的障礙。看透人生，也許并不是那么難，難的是如何面對世界的千瘡百孔，生命之燈——潔來復潔去，卻也點亮了夜色。此詩虛幻、實有、凈潔、飄忽、渺遠。人生如夢，而再短暫的人生或浮沉的蓮燈也是一封寫給世界的信，“一樣也把永恒經歷”(艾略特語)。

玲瓏有著女性特殊的一面，是一種幾乎難以翻譯的存在狀態，是晶瑩巧妙靈敏聰慧而又不僅如此。可貴在于，玲瓏是女性的一種質素，又是生命本身的一種可能，亦即：陰陽男女都會面臨的問題，詩歌的問題，甚至世界的問題。

就是在這首詩所誕生的一九三二年，二十八歲的林徽因發表了第一篇建筑學論文《論中國建筑之幾個特征》，一出手便顯露了才思，被認為是我國現代建筑理論的開辟性文本；年底，她和梁思成提出了充滿詩性和張力的“建筑意”一說。一九三一到一九三二年，還是她詩歌起飛之時，量多，好評亦多，特別是《“誰愛這不息的變幻”》《笑》和《別丟掉》等。

接下去，寫詩，寫散文、小說和劇本，做廣闊的實地考察，寫建筑論文，教學，參與設計國徽等，當然還可以加上生病、治病、養病。漢學家費慰梅的贊譽頗為動人：“她的神經猶如一架大鋼琴的復雜的琴弦”(《回憶林徽因》)。至于寫作的態度，“朋友們不向她索稿，她是輕易不發表的”，這種“副業”心態得到一些人的贊賞，我想這于其詩自是有好的一面，可能也帶來了遺憾。她對詩歌本體少了些更有意識的探勘，也少了些對更廣闊之詩的嘗試。

時間來到一九五五年，林徽因病情越來越重，而全國范圍內開始批判“以梁思成為代表的資產階級唯美主義的復古主義建筑思想”，“企圖完成一部中國建筑史”也成了一種罪狀(曹汛《林徽音先生年譜》)。病痛中的林徽因也感受著這樣的氛圍。梁從誡回憶：“三月三十一日深夜，母親忽然用微弱的聲音對護士說，她要見一見父親。護士回答：夜深了，有話明天再談吧。然而，年僅五十一歲的母親已經沒有力氣等待了，就在第二天黎明到來之前，悄然地離開了人間。那最后的幾句話，竟沒有機會說出。”

墓碑上“建筑師林徽因”這幾個字有時代的因素，而今看來仿佛在提示：她的建筑學實績尚未得到充分認知。回望她的一生，那么好的家世，然而毫無習氣，花開多枝，堅韌迎風。

她在致沈從文的一封信里說：“人活著的意義基本的是在能體驗情感。能體驗情感還得有智慧有思想來分別了解那情感。”后來她又說：“我相信我已是一整個的失敗，再用不著自己過分的操心。”也正是這樣一個通透的人會以一種追問的方式而生、而活：

“誰又大膽的愛過這偉大的變幻？”

3

我對陳敬容最初的記憶來自她所譯里爾克的《預感》，尤其是那句“我認出了風暴而激動如大海”，洵為妙手。隨后找來《圖像與花朵》，波德萊爾部分也譯得好。又興沖沖去讀她自己的詩，坦白講那于我是一次小小的沖擊，有些失望有些困惑：一個譯筆出色的詩人其原創未必出色？記不清又過了多久，偶然讀到《不開花的樹枝》，并不是多么響亮的名篇，以前應該也讀過，此番卻垂直擊中了我。而這樣的詩并不止此一首，還有《雨后》和《力的前奏》等。

參閱陳俐所撰的詩人生平，令人感懷：一九三二年，《幻滅》發表，“聽鳥雀的清歌，看溪流的/澄清，并且拾取青草上的露泉當作食品”，陳敬容這篇十五歲(初二)之作展現出多種可能，清朗中有一種思之深切。一九三五年二月，十八歲的她只身赴京，在北大和清華旁聽，并向一位法國女教師學法語；春，因曹葆華的關系，與何其芳、卞之琳、李廣田等清華詩人相識；五月起連續發表詩和散文。一九三九年春，與曹葆華分手。一九四〇年，與沙蕾去蘭州。一九四五年一月，逃離沙蕾，離開蘭州，走后幾天，小女兒因病去世；四月到重慶磐溪藝術專科學校；詩人唐祈來到磐溪，常有切磋；寫出《為新人類而歌》，詩題醒目，全篇長達三百行；夏天還譯出幾十首法語詩；這一年，散文也迭出。

舊情感的斬斷，新情感的萌生，女兒去世，生活流轉，一九四五年于她而言，無論是詩歌還是人生均處于變革期，同時這也是一個才情的迸發期。《不開花的樹枝》即寫于這一年的五月十日。

詩共五節，規則的四行一節，各節之間不規則地押韻。最長的一行不過十一個字，最短四個字。

像是在落葉的深秋，

偶然記起春日里

陽光的明媚，

雨的溫柔。

故人書信帶來惆悵的懷舊；

黑夜里望燈火，望星，

仿佛自己是一絲游風，

總在疾走，很少停留。

詩一起筆就是一個比擬，第一節引出第二節，而第二節的“故人書信帶來惆悵的懷舊”才是此詩的原始推動力。前兩節的韻式為(準)抱韻(abba)，第一和第四行押韻，第二和第三行有時押韻有時不押韻。iu-ou(秋、柔、舊、留)這個諧音似乎聽上去本就隱含著哀愁和憶舊。這兩節全是自然和內心的融匯，于深秋記起春日，且同時包括了陽光和雨，燈火和星輝。而當一個人感到自己是“游風”，也就生出悖論，風一停下來就死了、熄滅了，于是“總在疾走”與“很少停留”就既是不得已，也是自然而然。

作為詩人心情之晴雨表的“故人”，從時間上基本可推出，然作者未明言，我們且欣賞其間的迷離。

在寫這首詩之前不久，她寫過“也用無比的歡樂/迎接一切美麗的風暴”(《風暴》)，可見她對世事有研判，有準備。在寫《不開花的樹枝》的前一天完成有：“你計數著宇宙的脈搏，/急急地寫下/一些靈魂與靈魂的/秘密的語言”(《自畫像》)，同為“九葉派”的唐湜認為此詩，“不像她別的詩那么單純而明凈，卻有點凌亂，有時也有些淺露，顯示了她當時矛盾而豐富的心理變幻”。

《不開花的樹枝》也有些矛盾與變幻，但語調淡淡的，并不奪目，接下去怎么寫甚為關鍵：

如今停留在記憶的琴鍵上

也彈不起挽歌；

我有的只是一片迷茫，

摻和著惋惜摻和著希望。

這一節是交代更深層的寫作緣起與感受，尤其是一連兩個“摻和”。就是這樣，記憶會保存美好與哀婉，也會在此基礎上“自動”創造新的情緒，帶著光亮抑或搖曳著迷茫。至此，這詩的內在推動力似乎已被窮盡，但不料作者下面是這么展開的：

不開花的樹枝

有比花更美的戰栗；

秋天呵，我獨愛

你蕭蕭風中的紅葉。

這一節以否定的“不”開始，卻頗為動人，容納了擁有、成長、蕭瑟、動蕩等等，整體上又是一種未完成，一種無果而又“迎風招展”。作者情感的深度是殊異的，她對里爾克《杜伊諾哀歌》應熟悉，第六首：“無花果樹，長期以來我在你身上找到意義，/你幾乎完全省略了開花/催促你那未經宣布的純粹的神秘/成為提早成熟的果實。”里爾克接下去雖也寫到“我們的驕傲在開花里”，“而開花的誘惑則像夜里輕柔的空氣”，不過似乎都沒有無花果樹貌似“省略了開花”“無花”更引人遐思。也許此時她的心緒正是如此，小到個人的情感，大到未明的時局。世間有太多事物不易覺察，看似不開花，實則結出果實、秘密抵達“更美的戰栗”。在另一端，不開花便也沒有了凋謝的傷懷，沒有了收獲后枝頭與田間的荒涼。

當“不開花”和“戰栗”結合在一起，總是這么別開生面。

接下去，作者“獨愛”“你蕭蕭風中的紅葉”。人生、思緒就像這詩句，又回旋到詩歌一開始的秋天，同樣沒有辦法。戰栗是風的搖曳，樹枝的振動，又何嘗不是一種靜靜的生長？

假若熱情化灰——

你說，我將怎么樣？

想想吧，我便是那火，

還得多少次燃燒，歸向死亡？

最后一節又是一種假設，“假若熱情化灰”。面對死亡，火唯有燃燒，火和“游風”一樣也是停不下來的。最終，一個問號，又將很多問題推翻，至少是輕輕懸起。這令人想到唐湜對她另一首詩的評析也可能適用于此處：“并不奇兀的詩卻有著一種無比透明的力感”。

而這首透明而又奇異之詩的穹頂，正是：

不開花的樹枝

有比花更美的戰栗；

拉金說：“通常，一首詩的要點就在一兩行之間，它們決定了詩的其余部分。”“不開花……戰栗”這兩行正是這樣的詩句，有一種關鍵時刻挺身而出的性感，透出鉆石的光芒和鋒銳。這首詩與她其余作品接近，沒有那種先聲奪人，那種唯美炫目，有時甚至被忽視。而這才是一首低昂之詩，就像一座足夠高的山，會自然而然地分出兩季三季四季，山腳和半山腰和巔峰的溫度景色不一樣。山是自在的，自足的。

對于具體的字句，波德萊爾的話也是經驗之談：“要看透一個詩人的靈魂，就必須在他的作品中搜尋那些最常出現的詞。”就在這一年和接下去的兩三年，陳敬容多次寫到多種詞性的“戰栗”：“在那兒露珠帶著/新鮮的戰栗”(《邊緣外的邊緣》)；“戰栗的琴弦”(《自畫像》)；“戰栗的肩膀”(《假如你走來》)；“一切聲音戰栗地/靜息，都在凝神傾聽——/生命，你最初和最后的語言”(《題羅丹作〈春〉》)；到了歸來后的一九八一年又寫有，“當一支樂曲/穿透你戰栗的靈魂”(《幸福的顏色》)等。

她所譯《圖像與花朵》里也多次出現“戰栗”：

其實只看到我友善的戰栗(波德萊爾《七個老頭》)

誰知道/這同一只鳥兒，曾否在昨夜/分別通過我倆而戰栗？(里爾克《遺詩》)

無論是她詩中的戰栗，還是譯作中的戰栗，都是一個擴張性的詞語，自反的詞語，褒貶同在，張力滿滿。對戰栗極具穿透力的言說來自雨果，這也是陳敬容所熟悉并重視的：雨果在流放地讀到《惡之花》，并不覺得作者膽大妄為，反而很欣賞這部詩集，認為波德萊爾“給法國詩歌帶來了新的戰栗”(陳譯《圖象與花朵》的題記)。

戰栗在形容某些頂級狀態時，往往同時包含可怖和迷人，如詩人A.E.豪斯曼說：“一首好詩能從它沿著人們的脊椎造成的戰栗去判定。”哲人雅斯貝爾斯認為在尼采最后的著作中含有“一種神秘的光”，“一種危險的戰栗”(孫周興《瞧這個人》譯后記)。

鄭敏和陳敬容同為“九葉詩人”，她認為陳敬容“有很多四川才女的先天基質。她詩歌的語言非常流暢，比我要更少歐化的痕跡。她的境界雖然有些西方的影響，但從感情上講，是更為東方式的”，這是看得很準的，尤其是陳詩那種東方式的現代感，《不開花的樹枝》即為明證。

陳敬容不僅譯波德萊爾和里爾克，還譯有魏爾倫、哈代、桑德堡等的詩，此外也譯過小說《巴黎圣母院》和《安徒生童話》，這一切和她自己的詩相互輝映。

一九四七年：“黑夜將要揭露/這世界的真實面目”(《冬日黃昏橋上》)。

一九四八年：“我們知道我們的本分只有忍受/到最后；我們還得甘心地/交出一切我們的所有，/連同被砍殺后的一堆骨頭。//……可憐的人，你卻還在癡心/想灌溉被詛咒的自由！”詩的名字是《抗辯》，透著英氣與硬氣，可作多種理解，歷史的總結往往成為未來的斷言。

公劉說陳敬容，“最后還是走向了革命。這在她誠然是一個艱難的選擇”。不再自我封閉、多愁善感自是好的，邁向更豐饒的人世現場自是好的，卻也頗多代價。

一九五九年：“你足尖的一揚，手指的一點，/組成無聲的樂章，無字的詩行”(《芭蕾舞素描》)。

無論是一九四〇年代末的警醒，還是一九五〇年代末的好素養，終究在大的時代氛圍中黯然下去，“還有更大的破壞要來”,一個人終究是無能為力，只能默默領受。

歸來后的一九八五年，她再次寫到“不開花”：“不開花的枝頭/寂靜中升起/白色的紫色的云”，最終只能以這樣的句子收束，“坎坎坷坷的歲月/沉埋中無端驚醒”(《四月》)，痛與醒都在，但已缺乏一九四〇年代詩篇的戰栗感和殊異感。或者說，花是真的不開，戰栗也是真的戰栗……她的詩和生命隱約折射現代新詩作者對詞與物、詩與思的認知試煉過程之艱險輾轉，爛漫涌蕩。

4

關于徐芳的文字不多，大陸就更少些，而所見關于她的文字往往會涉及胡適，新世紀她的“回歸”也未能離開他的名字。她的生命確乎和胡適有關，有過愛，有過往還，有過進取，有過別離，但沒有真正的恨。

一九三一年，徐芳入北大中文系，四年后畢業即在北大文學研究所任助理員直至一九三七年。施蟄存晚年有過一段回憶：“在一九三五—一九三六年間，北京出現了一位女詩人徐芳。在北京的幾個文學刊物和天津《大公報》的《文學副刊》上常有她的詩，據說是北大學生，胡適教授很欣賞的，一時聲名鵲起。”(見施蟄存為上海的徐芳詩集所作序)

胡適一九三六年一月二十二日的日記：“徐芳女士來談，她寫了幾首新詩給我看，我最喜歡她的《車中》一首。”我在《徐芳詩文集》中并未發現此詩，在蔡登山《師生之情難“扔了”?》一文中看到有引錄：“橘子皮，扔出去/殘了的玫瑰，扔出去/……我也想把他往外一扔/但我怎么舍得扔!”徐芳在情詩方面有出乎意料的曼妙。扔，她自是舍不得的，這種微妙之情在另一首詩《歌》中表達得簡凈而纏綿。

我是在愛著一個人，

但是他不愛我。

我愛他，正像愛一支歌。

這支歌

我常常地在口中唱著。

他的靈魂，

我的靈魂，

都在這支歌里融合。

在《中國新詩史》中，徐芳認為胡適詩歌里《湖上》“最好”：“水上一個螢火，/水里一個螢火，/平排著，/輕輕地，/打我們的船邊飛過，/他們倆兒越飛越近，/漸漸的并作了一個。”不難發現她的《歌》是與胡詩的“唱和”，不過，胡詩更多比興，指向一種相悅和融合，到了她這里化為明確直白的愛，而且是求而不得的愛，微妙在于她將之升華為一首歌，在歌中兩顆靈魂得以融合。

這是一個早慧的書寫者，早期有《夕陽古寺》《問問蜜蜂》等習作，十八到二十歲輯有包括十幾首小詩的《隨感錄》，其中寫于一九三一年十二月的《太陽的孩子》言簡而意長：

我們是太陽的孩子，

是向著光明發展的，

是發展光明的。

這首小詩僅僅三行，她時年十九。首句的譬喻“太陽的孩子”，也奇也不奇。第二句“是向著光明發展的”有些意味，但還要看怎么續，最后一句最關鍵：“是發展光明的”。一個少女有這樣的抱負，透出自身的質地，也幾乎是那個激蕩時代(“我們”)的寫照：兵戈壓境，可見與不可見的困境，但縱是少年學子也不敢懈怠，不敢志窮。這清淺的詩句仿佛小小的種子，隱隱地令人想起歌德《幸福的渴望》中所言：“在愛之夜的清涼里,/你被創造,你也創造。”

和你一塊聽的音樂特別美，

和你一塊喝的酒也容易醉。

你也許忘了那些歌舞，那一杯酒，

但我至今還記得那晚夜色的嫵媚!

今夜我獨自來領略這琴調的悠揚，

每一個音符都惹得我去回想。

對著人們的酡顏，我也作了微笑，

誰又理會得我心頭是縈滿了悵惘!

這首一九三六年的“情詩”《無題》，代表了她自然真摯的一面，那種唯美與悵惘的疊加直接而又迷離。行與行的字數相對均齊，每一節的韻式均為aaba。其詩似歌，可能與她在北大主編過《歌謠周刊》有關，于民俗，于傳統均有浸染，當然可能也源于心性上的輕健、婉轉。

她不僅寫“涼不了的，/是你那情焰”(《情焰》)，“單戀人的生命也許永遠是冷靜，/可是，我不怨——絕不怨他的無情”(《情人小贊》)，她也寫《老農人》這樣距離自己有些遠的詩，還寫振奮如《征衣》、激烈如《炸彈》者，尤其是《登長城》豪氣撲面：“它要的是/嚴肅的太空/和那深黃的天風。/并且，它更需要——/一個完整的民族，/他們是威武，英豪！”

她在論詩時也是比較有眼光和取舍的，值得強調一下的是《中國新詩史》系其本科畢業論文，所研究范圍從新詩肇始至一九三〇年代中期約二十年的簡史，分三個階段展開，有總論有分論，主要涉及三十多個詩人的詩歌和觀點。所論及的詩人而今看來都還是重要的，這不易。她很推崇胡適的《湖上》，“作者寫來全不費事，可是很‘輕巧’”，她也能欣賞《四烈士塚上的沒字碑歌》，“用簡單的字句，表出強大的力量”。胡適自認“很像一個纏過腳后來放大了的婦人”，她覺得這一比喻“極有趣”，說明她珍視創新，對所欽慕者亦有審視。她對郭沫若、聞一多等的評論有一些見地，她關注冰心的小詩，也注意到林徽因《蓮燈》等作品，同時注目于廢名、邵洵美等不太一樣的詩人。

“詩歌的唯一要件便是感情。脫離了感情，必不能成為好詩。”這是《中國新詩史》中極鏗然的一語，是對古人“詩緣情”的感發，也是她自己作品真摯和成功的心得，同時隱含了一種局限，可能也是她的詩歌未能進階的原因之一。“有情天地內，多感是詩人”，多愁善感是好的，但也許還需要一種融入了現代性的感發，并將詩與思巧妙化合，讓有情與無情相互升騰。

在北京學習工作那幾年，近水樓臺，她在詩文集的自序中提及受益的老師便很不少：胡適、劉半農、錢玄同、傅斯年、朱光潛、梁實秋、梁宗岱等，此外，葉公超、茅盾等還欣賞她的獨幕劇。她在小詩、情詩和歌謠方面均有精彩之作，不過，她于短制輕巧一路更有心得，而略乏力量，尤其是力量和壯闊的結合。

徐芳的《中國新詩史》是目前所知國內第二部新詩史，可惜未能及時出版，七十年后(二〇〇六年)才由臺灣秀威出版社推出。“我覺得新詩尚沒有到什么成功的地步。二十年的工夫，不過剛把新詩的芽培了起來。要它開什么花、結什么果，都得我們共同去努力。”這見解樸素而清醒，遺憾的是，她自己并沒有持續努力下去。盡管她以《精神和詩文長存》為題寫有一詩。

一九四九年是一個重要的節點，很多創作者因了時勢，改變了路徑和聲音。但是徐芳這樣赴臺的創作者未受這種影響，或許也有，或許還存在情感和家庭的因素(她一九四三年嫁給國民黨將領徐培根)。從詩文集來看，一九三七年后她的詩作已然很少。《月夜》一九五〇年作于臺灣：“青年們，歡笑吧！/已經斬絕了荊棘，野草，/前面是平坦而光明的大道……”這是其詩文集中所收最晚的一首，不知此后是否還曾命筆。有意味的是，再次出現了“光明”，這可視為一種告別，詩的告別，看似光明，看似再無荊棘，實則未然。

在兵荒馬亂的時代，詩人對光明與黑暗的理解是深切的，關于這一點，鄭敏說，“風，雨，和正在長大的光明”(《黎明的來到》)。她們都看到一些波折，也在期盼著一些什么。鄭敏還感慨于尋常事物的光，“它的純潔的光更增加了我的痛楚”(《小漆匠》)。鄭敏一九八〇年代還曾探究“自欺的‘光明’與自溺的‘黑暗’”，可能這種更深層的思考是徐芳所缺少的，她也未必沒有意識到，但是不曾深入地書寫于卷冊。

徐芳早早便明了，“人生便是一出大的劇”(《演戲》)，在這出劇中，她看到了名角，看到了大大小小的場面，然她中途決絕地離開詩與歌，離開耀眼的舞臺，離開發光的自己。也正因此，她的人生可能更令人感懷。

一九九四年，赴臺登門拜訪徐芳時，陳子善提到了徐柏庭、徐白，也就是詩人殷夫，他是徐芳先生徐培根的親弟弟，徐芳聞言“有點茫然”。因為殷夫也是詩人，又有姻親的關系，再加大陸和臺灣之間的隔膜，這幾乎是一個隱喻，種種湮沒于時間，包括人的歷史，詩的存沒，光的明暗。

5

大學三年級的一天，鄭敏將一些詩拿給老師馮至看，次日他對她說：“這里面有詩，可以寫下去，但這卻是一條充滿坎坷的道路。”對此情景她有不同的表述，無外乎兩層意思：有詩才，值得繼續；要清楚這條路不易。

她的詩最初發表于《明日文藝》和《大公報》等處。一九四八年留學美國。一九四九年四月《詩集一九四二—一九四七》出版。一九五五年回國……關于鄭敏，有太多的話可以講，再加上長壽，故事尤多。有一首詩至關重要，這便是發表于一九四三年的《金黃的稻束》，起初名為《無題》。

金黃的稻束站在

割過的秋天的田里，

我想起無數個疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉

收獲日的滿月在

高聳的樹巔上

暮色里，遠山是

圍著我們的心邊

沒有一個雕像能比這更靜默。

肩荷著那偉大的疲倦，你們

在這伸向遠遠的一片

秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是

腳下一條流去的小河

而你們，站在那兒，

將成了人類的一個思想。

二〇〇三年，詩人曾回憶《金黃的稻束》的誕生，當時她在西南聯大哲學系讀書，一個昆明常見的金色黃昏，開闊的稻田閃進視野，“一束束收割下的稻束，散開，站立在收割后的稻田里，在夕陽中如同鍍金似的金黃，但它們都微垂著稻穗，顯得有些疲倦，有些寧靜，又有些寂寞，讓我想起安于奉獻的疲倦的母親們。舉目看遠處,只見微藍色的遠山，似遠又似近地圍繞著，那流水有聲無聲地汩汩流過，它的消逝感和金黃的稻束們的沉思凝靜形成對比，顯得不那么偉大，而稻束們的沉思卻更是我們永久的一個思想”。我如此詳細引錄，是想說縱然是由詩人自己一字一句散文化地講述(她在別處也講過，不如此文具體)，劇透加升華，但依舊無法與此詩本身相媲美。這就是詩。

關乎農事或涉及作物的詩歷代不絕，《詩經》的黍黎，陶淵明的種豆，杜甫的刈稻，蘇軾種稻清明前，《紅樓》十里稻花香……在新詩中，海子的麥子最是聞名，駱一禾對麥、稻、玉米、紅高粱均有書寫，西川也涉及過麥子等，值得注意的還有多多，“那片倒伏的麥地/繼續著我們的生存”(《你愛這叮當作響的田野嗎》)……作物和人之間是互生也是死生相寄，而鄭敏的《金黃的稻束》幾乎可以說是古典到現代、現代到當代的樞紐性作品。

金黃的稻束站在

割過的秋天的田里，

我想起無數個疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉

“站”是擬人。稻株被割斷，但并不是平放田間，詩人看見“一束束收割下的稻束，散開，站立在收割后的稻田里，在夕陽中如同鍍金似的金黃，但它們都微垂著稻穗，顯得有些疲倦”(詩收尾處也是“站在那兒”)，一般人都看到豐收，而詩人看到的是豐收后的疲倦與荒涼，這樣獨特的聲音幾十年后依然在回響：“豐收之后荒涼的大地/人們取走了一年的收成/取走了糧食騎走了馬/留在地里的人,埋得很深”(海子《黑夜的獻詩》)。

鄭敏由稻束想到母親，先是“無數”“疲倦”這兩個限定語，再是特寫“皺了的美麗的臉”：母親孕育生命，稻株孕育稻粒，這樣的過程美麗而充滿勞績。

沒有一個雕像能比這更靜默。

收獲之后，是暮色，是遠山，是無邊的心緒。袁可嘉認為“雕像”是理解鄭敏詩作的一把鑰匙，確乎如此。詩人正是用智慧和激情造像的雕刻者，她所欽佩的里爾克正是這樣的典范。此詩中的稻束—母親本身已是雕像，而又勝過其他雕像。

“疲倦”出現兩次：先是修飾母親：無數個疲倦的母親，后為“大詞”所修飾：偉大的疲倦。兩次所屬的詞組和語句均是最高層級和最顯著的。“疲倦”一詞看似普通，卻剛好可以容括復雜多維的意涵，如辛勞，如繁復，如空寂，如振作，如生長，如恩育……

“靜默”出現三次。先是單獨出現，倒數第四行兩個靜默并置，構成詩中“巨大的靜寂”和“無言的傾訴”。多位不同年代不同年齡的論者聯想到米勒的名畫《拾穗者》，就是在這種勞作中包含了稻穗的重力，以及人與土地的無盡友誼。稻束是那么尋尋常常具具體體，收割之前是代表了希望，收割之后亦然，而且還是這片土地秩序的中心——苦難和豐裕在合體。一棵一棵、一束一束地生出了精神性，乃至神性。

“母親”，是鄭敏不斷思考也不斷書寫的形象，一九四○年代：“在人類心里有一種/母親的痛苦和恐怖/當她聽見大地無聲的啼哭”(《旱》)，這是對母性生存狀態的洞察和體恤。一九八○年代：“母親，永遠是黑色的/她擁抱了一切光”(《黑色的母親》)，母親臨于一切，看到一切，接下去不是征服一切而是領受和奉獻一切，在母親那里，黑色是一種光，凝匯了萬動的光，漸趨于某種神性。也正是在這個意義上，“我是一個有宗教情感的人，但我不屬于宗教或任何教派”，這段自述對于理解她的詩乃至一生均有啟示。

靜默。靜默。歷史也不過是

腳下一條流去的小河

而你們，站在那兒，

將成了人類的一個思想。

在稻束、母親、土地，以及無形的目光面前，浩蕩沉重的歷史也不過一條小河，至此，靜默隨詩歌一同抵達高潮。這是不動聲色的大手筆。有時“將成了”會被通俗地寫為“將成為”，我信任也喜歡“將成了”這個表述。這是一種“將來完成時”。整個稻株被斬斷但仍“站”在那里，看著天地，以及即將脫下的稻米。稻米可以喂養人，也可以摧毀人，某種意義上這正是一種思想抑或哲學。稻之命運，人之命運，死死生生。或許可以進一步說，稻束這樣的意象已成為思想本身，詩本身。

半個多世紀后的一九九九年，她寫有一首《金色的麥田》，“金色的荒蕪的麥田/搖著赤裸無實的身體”，“沒有嘆息，赤紅的落日/給無實的沉默的麥田/灑滿譏諷的金光”。與蘇聯相關，涉及對意識形態和土地的反思，加以跌宕歷史的洗禮，也是一首很不錯的詩，但整體境界與《金黃的稻束》差了一大截，想想吧，這首杰作誕生時她年僅二十三歲。這可能就是詩歌，詭異、殘酷而曼妙。

從晚年的一份口述自傳可以看出，鄭敏對自己是相當清醒的：“一九九〇年代我寫了一首《詩人與死》，也比較完整，我還寫過一組《詩的交響》，比較能夠融合我的各個方面”。緊接著她又說“但是我知道自己只是一個過渡者，是中國新詩尋找、走向成熟階段的一個詩人，后來人看來肯定會發現很多不完美的地方”。過渡者，充滿了謙卑與創作者不可少的傲然。或許，二十一世紀之初組詩《距離》中的“但丁和我”的對話，可視為另一種解答：

我愕然，念道：

“無邊落木蕭蕭下”，但是

什么時候能看到

“不盡長江滾滾來”

但丁默然無語

寫給世界的信飄在風中，該落下的已經蕭蕭落下，什么時候詩意會如長江滾滾而來？那種于新詩而言極其難得而又寶貴的獨創性和思想力何時到來？古老但丁的沉默也是新鮮漢詩的沉默。

6

當我們理解了“藝術的不自由”時也就明白批評者確實擊中了白話詩的要害，這就是在打破古典詩詞的格律后，并沒有找到自己的“藝術不自由”，也就是新詩的審美規律。(《傳統中寫新詩》，寫于二○○三年)

自由詩的“自由美”比古體詩的“定型美”要求更高，更有個性的創造和更少放任自流的自由。(《我與詩》，發表于二○○六年)

在藝術世界里只承認一種自由，那就是追求最完美的形式與最崇高的境界有機結合的自由，在達到這種藝術自由之前，藝術家、詩人只有個人的不自由。(《時代與詩歌創作》，發表于二○○三年)

以上涉及“藝術的不自由”“詩歌的不自由”“詩人的不自由”，均來自詩人鄭敏。自古以來很多人有過類似的表述。杜甫說“律中鬼神驚”；歌德說“在限制中才顯露出來能手/只有法則能夠給我們自由”；龐德喜歡艾略特的觀點，“對于想把詩寫好的人，沒有一種詩是自由的”。此外，一些哲人也有過類似的思考。

藝術的不自由、詩歌的不自由，源自諸多方面，包括現實的禁錮、語言的更迭、個人的局限，以及太多的不確定。這里著重說一下那些對新語言、新韻律以及新形式的探索，對傳統和現實的雙重發明。徐志摩的《偶然》被多人譜曲演唱，戴望舒的《雨巷》動人心弦，卞之琳的《斷章》深入人心，馮至的十四行集堪稱一座高峰，這些作品各有殊異，但它們的廣受關注均與其音韻之美、因不自由而引爆的能量頗有關系。這樣的探索是有一定成效的，嚴謹的格律或者說較為寬泛的諧律，誘惑著詩人，同時考驗著詩人。

鄭敏也有比較注重外在形式與格律的作品，但總體上更注重內在音樂性，她比較明顯的諧律性詩作也未必嚴守整飭，公劉就曾批評她為了“頓”和“音步”等效果而歐化“任意建行”(《〈九葉集〉的啟示》)。我倒是覺得她處理得頗為大膽。以年輕時所寫的準十四行詩《求知》之一為例，詩中“透過”二字被斷開、歸入兩行：“透”被置于第四行的最后(效果上可視為與第一行最后一字“頭”押了韻)，“過”字被甩到了第五行的開頭，這著實是犯險，需要奇思與魄力。這個勇敢的創新者、實驗者，還在七十五歲前后寫有《舞》《兩棵樹》《秋天的街景》等圖畫詩。可見，“有形式感的自由”一直吸引著她。或許，可以將她有關“不自由”的觀點進一步理解為：一,寫有難度的詩；二，寫有一定形式的詩，有儀式的詩；三，寫有抱負的詩。也正是這樣一個詩人，會在一九五○年代中期毅然歸國，面對困阻與磨難，輾轉而行，最終在新時期煥發自我，注目于年輕的詩人，年輕的詩，也注目于國際上的新理論新趨勢，審視“不可能的可能”，堅信“一首好詩一定要經過成功的藝術轉換”。

陳敬容也重視新詩之藝術難度的問題：“自由體(及半自由體)新詩,不但不允許雜亂無章，反而在許多方面具有較高的難度：它沒有現成的格式可以套用，全憑自己根據內容的需要去創建，此其難者一；它的語言特別要求清新活潑而有氣勢,此其難者二；它需要更多的節奏和韻律，此其難者三，此外也還有其他的難點。誰說寫自由詩比寫格律詩容易呢”(《學詩點滴》)。對陳敬容來說，要用內容來選擇形式、創建形式，楚辭漢賦甚至歐風美雨都是新詩的傳統與營養。

林徽因的《蓮燈》一直是兩行一韻、不斷換轉，唯獨到了最后：“這飄忽的途程也就是個——/也就是個美麗美麗的夢……”忽然破了這一韻式，但細心看，上一句中間的“程”和下句結尾的“夢”都押eng韻(行內韻)，而“也就是個”的跨行疊用、“美麗”的行內疊用，均增益了詩歌的音樂性，破中有立，不拘一格。

自由詩并不絕對自由，甚至是更不自由。我想，詩的不自由，一方面是還未實現真正的自由，一方面是詩本身不能完全自由。

藝術的不自由和詩的不自由，不僅僅是幾位女性詩人遇到的個別難題，而是源自詩歌深處的整體挑戰。不少當代詩人認為一首新詩一個形式，一首新詩一個韻律和節奏，“新詩將某種內在形式外化成了外在形式”。這些自是有啟示和實踐意義的，不過也有人回望林庚所倡的“自然詩”，此說可能是對自由與格律的雙重汲取和審視，即自由詩也可能有不自然的一面，格律詩在最佳狀態是無形而又自然而然的。“自然詩的性質，自然詩的價值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然則自由反不如韻律”，這種辯證性蘊含著未被釋放的能量，自由的天敵并非格律，“自由的美”“自然的美”或許也確乎需要“有難度的美”“新韻律之美”來平衡或凸顯。就像注重內在韻律的陳東東，他意識到了現代漢詩沒有一種或數種格律模式，“‘每一首詩’都必須去成為‘又一種詩’”，不過，他也認為“一件作品的外在形式是可以為作品增添意義和力量的”。

結合國內外的研究，我想，詩歌的韻律、詩歌的諧律就是語言元素的重復和變轉，是語詞在空間和時間中的涌現，在一定程度上，甚或可以將其視為新詩之為新、之為詩的一種內在生產力與外在儀式感。換個角度而言，詩歌有兩個本能，一個是趨向于諧律，一個是趨向于自由不羈，而這二者又往往是相互撕扯和相互創造的。這種撕扯與創造也就呈現為新詩——或現代漢詩——的廣義韻律。

就像西方的十四行詩或中國的絕句、律詩，既不是天然存在也不是一蹴而就，都經歷了幾十幾百年的積累和鍛造，有賴于許多無名者以及彼得拉克、杜甫這樣的天才或集大成者的不懈努力，那么，新詩在整體或局部上是否可以構建“自由的共形”或“自然的共形”？這同樣涉及創作者的個人志趣和才能，世界的分化與聚合，以及語言的獨創與合力。

“形式的生命”總是期待著聚變與裂變，“形式的生命”和“內容生命”相互砍伐而又相互生長。不自由身上的自由是能量，自由身上的不自由也是能量。

7

對偉大或渺小

你都給賦形

你用音樂歌頌美

戰勝傷殘

“賦形”這個詞很早就在詩文及理論中使用，劉勰說“造化賦形”，蘇軾說“隨物賦形”，趙翼說“因物賦形”……不過現代以來一度“消隱”，或者說用得不多，當代以來越來越煥發活力，陳敬容頗為敏銳，她至少早在上面一九八三年這首《一滴淚——紀念貝多芬》中便關注“賦形”，真真折射了一個磅礴時代的氣象，只可惜她并沒有走得特別深遠。

就廣義的賦形而言，詩人們各有考量。林徽因的《蓮燈》是一種賦形，《你是人間的四月天》又是一種。

在二〇〇八年一篇名為《哲學是詩歌的近鄰》的訪談中，鄭敏認為：“詩是不能敘事的，現在讀年輕人寫的詩，一個問題老是在那里重復，我看著就沒有耐心。”幾年后她的話更加嚴厲：“(上世紀)九十年代流行的敘事詩，很多是空洞無物，里面都是什么內容也沒有。我覺得詩歌應該是反映這個時代的人所特有的境遇”(《哲與詩的幽光》)。她涉及的問題很關鍵，包括語言的凝練、思維的殊異、整體的張力，不過，她可能也如自己所言沒那么多耐心了，敏感也在退減。她說這話時年事已高，這個思考想必是已延續一段時間，不知她具體指哪些詩，九十年代確乎良莠不齊，但又確實是敘事詩的蓬勃發展期，誕生了很多佳篇，一個詩人如果不能看到新生力量中“新的戰栗”和“新鮮的焦渴”，那也可能暴露了自身的某種局限。在《哲學是詩歌的近鄰》中，鄭敏接下去還說：“詩一定要有理，這理是哲學……一首好詩是要將情與理結合得好的。”這是她一以貫之的觀點。再聯系到她此前不止一次在詩中寫過“一切都從抒情開始”，她一直探索抒情的現代性以及情與理的結合，這自是好，不過因此而拒絕敘事就有失偏頗了。甚至可以說正是“不敘事”“缺乏敘事”，使得她未能走得更深更遠，而《金黃的稻束》等作品卓然超群的一大緣由正是內部的“微敘事”之出色而又不動聲色。博爾赫斯的話或許值得思量，“所有文體都應有敘述性，都應具備故事的形式。……詩歌也是”。此刻，不免感到詩歌的無情，因為一個曾經很敏銳很開放的詩人，晚景時分難以捕捉到漢語新詩勃發的敘事光輝。

在另一端，鄭敏一九八〇年代后持續關注國際前沿理論，雖難以進一步融會或有所超拔，但那種敞開與思慮是一種靜悄悄的財富。“不要忘記你的詩也是世界的詩的一部分”，她所言“世界的詩”與“世界文學”“世界詩歌”有關，卻又似乎輕輕跳了出去，強調了一種自為、自信和自覺，而不是像某些創作者所說“到世界去”。它可以理解為漢語新詩是內在于世界、內在于世界詩歌的，每個詩人需要做的是尋索，是賦形，以巨大的才情“確認”這種世界性，確認世界和詩歌的真實相遇。這種思路在一些當代詩人那里也有不同程度的通約和轉換，韓東的話便是一例：“世界意識則是一種平等意識，從中心撤離，但并無邊緣，到處都清晰可見、可感。以中心置換廣大空間，以逼真的細部替代俯瞰之想象。世界意識是世界性的‘詩歌精神’得以確立的必要保證”；“并沒有所謂的‘中國詩歌’。……只有中文詩歌，特別的語言提供特別的意韻和可能性——在藝術上。但在精神氣質上，在價值認同上，在超越性的美學層面，中文詩理應是世界性的，理應加入或進入世界，參與人類整體置身其間的這個真實可感的共有的存在”(韓東《一個備忘——關于詩歌、現代漢語、“我們”和其他原創》)。世界意識是“自我意識”和“成為世界”的相遇，而非其他。這種意識似乎在新時期就發生了，譬如駱一禾一九八二年便在另一語境中有言：“你若想走向世界/就必須改造世界/用不著驚懼慌張”，而這種改造正是從信任自我、鍛造自我開始的，鍛造自我和世界，所謂“修遠”。有類似抱負和實踐的當代詩人并不少，只不過因為漢語在世界中“半方言”的身份(與不自信也很有關)，自在的敞開的以漢語寫就的“世界的詩”尚在半遮蔽之中。

你說這院子深深的——

美從不是現成的。(《靜院》)

林徽因此語深沉而飛揚，美從不是現成的，對美的接受也是如此。林徽因的人生象征了一種無限可能，豐饒多姿，但某種意義上也最是可惜。鄭敏享年最長，有充分的時間，不過依舊留下不少遺憾。徐芳就仿佛一顆流星，遠遠地而來，近近地接觸，卻又決然地遠離詩歌星球，回到自己的軌道與虛空之中。陳敬容令那不開花的樹也有了自己的姿容和芳菲，然而那棵樹并未能足夠壯麗和蔥郁。

她們都很真，都是女性和個性的張揚者，都是愛的打破者也是愛的踐行者和賦形者，都以各自的方式燃燒，但未能從容充分地燃燒。不過，又能有多少從容呢，縱是看上去順風順水的人也是匆匆而行，即便看上去很優雅，在內里怕也是窘迫匱乏的。這有時代的因素，煉獄總是相中詩人、詩性的人。但是，終究要回到自身。一九四七年，陳敬容有一首詩名叫“給我的敵人——我自己”，一個人能走多遠，看才華，看機緣，也看那“無名目的大志”。嚴苛而言，也許，她們還是更忠實于“世界的來信”而非“世界的詩”，而殘酷在于：“世界的來信”也是一種束縛和困擾。歸根，也許詩歌內部的來信才是至為重要的。或者說，不要計較世界是否來信，是否有什么樣的消息，一個人只要自己將信寫好、將事做好便足矣，所有言行都不是信，所有言行又都是信。“所謂作家，就是那些給陌生人寫信的人”，“詩人只是點亮燈盞/他們自己離開”，“其山惟石，壁立千仞”，世間一些孤絕的言行充滿警示與啟示：總有一些危險而眩目、特立而振拔的事物在像山一樣生長。

鄭敏和林徽因是民國女詩人中最有可能成為真正大詩人的，不過，還是缺少了一些什么。跨越了一九四九年乃至一九七六年的中國詩人，很少有不斷成長、越寫越好的。這不可謂不是百年來詩人、作家的一個魔咒。這似乎是苛責，又頗為樸素。她們都可以說早慧，也很早便贏得同行認可，發表不成問題，社會地位也不一般，但沒有將自我的能量窮盡，也沒令自己的詩歌才華得到十足發揮。她們想必還經歷了一些我們不知道的事，有著我們不知道的思考與創作，但只有現存的這些文本在運行。

她們未必不想投身于文藝的純與真，然而時代總是太復雜太詭異，每個創作者又無不是“受支配的善良的生靈”。從個人的有限到詩歌的無限，這條路實屬艱辛，夾雜著太多未捷、未明與未知。

世界和時代無法劃一，語言和生命各有樣貌，天賦和命運又各有奇妙，但有些東西不失為一種參照。狄金森年紀輕輕就“退出社會”，但不代表她不關心社會，美國內戰的幾年正是她詩歌品質和數量的高峰，也是思想的一個高峰，就是這樣，無論別人理解或不理解，社會動蕩或平靜，她都不斷試煉自身，試探世界，“我得用全力歌唱”。一如海倫·文德勒在《花朵與漩渦》中所言，“她把自我放到最小，把傳遞的信息放到最大”。

若論人生遭際，布羅茨基所經歷的被捕、審判、流亡算得上慘烈。另一位也獲得了諾獎的詩人沃爾科特，其看法引人深思：約瑟夫·布羅茨基值得欽佩，因為他的勤奮、勇氣和智慧，“他是一個絕佳的例證：還有如此完全的詩人，把詩歌當作艱苦的事業，而不是別的，需要全身心的投入。洛威爾也很勤奮，不過你可以感到約瑟夫的生命里只有詩。在某種意義上講，那是我們為之而生、希望為之而生的東西。約瑟夫的勤奮是一個我非常珍視的例證。”這里有多個詞都是鏗鏘而警醒的：如此完全的詩人，艱苦的事業，全身心的投入，為之而生，勤奮！尤為難得的是，約瑟夫·布羅茨基在流亡輾轉之中幾乎成就了一種生命典范，除了專注于詩，詩作浩瀚，此外還留下了一流的散文和詩論，并對二十世紀和極權政治給出了深入而超越性的思考。

就是這樣，無論生活還是創作，都不存在一個萬事俱備的完美時代，作為創作者唯有珍視各種玲瓏與戰栗、自由與不自由、可能與不可能而不斷破局、不斷賦形，因為天才之為責任，因為艱苦之為道路，也因為具具體體的“至誠如神”。