論《荒涼的西部》與《西方世界的花花公子》的互文性

張君儀

馬丁·麥克唐納（Martin McDonagh，1970—）以黑色暴力的主題和侵略性、對抗性的藝術風格被歸為直面戲劇（In-Yer-Face Theatre）的代表劇作家之一。他是一位具有英國與愛爾蘭雙重國籍的男劇作家、編劇和導演，出生于倫敦坎伯韋爾，父母都是愛爾蘭人，因此有英國倫敦與愛爾蘭戈爾韋的生活背景。麥克唐納的劇作雖然為數不多，但榮獲了無數獎項。他的第一部戲劇《麗南山的美人》（The Beauty Queen of Leenane， 1996）創作于26 歲時，首演于戈爾韋德魯伊劇院，后由英國皇家國家劇院上演于倫敦，繼而又在紐約熱演，并獲得英國戲劇評論圈劇作家新秀獎、百老匯“托尼獎”等多項大獎。在《麗南山的美人》之后，麥克唐納又創作了《康尼馬拉的骷髏》（A Skull in Connemara，1997）和《荒涼的西部》（The Lonesome West，1997），構成了“麗南山三部曲”。

約翰·米林頓·辛格（John Millington Synge，1871—1909），愛爾蘭文藝復興時期的主要劇作家。辛格在其戲劇對話中再現了愛爾蘭農民豐富多彩、充滿活力及富有詩意的語言。辛格在一些戲劇作品中對這些人物嘲諷性的描寫招致譴責，有時甚至在劇院引起騷亂。最具代表性的作品《騎馬下海的人》（Riders to the Sea，1903）是一部單幕的抒情悲劇，被許多評論家認為是辛格最好的戲劇作品。《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World，1907）是一部縱橫恣肆及冷嘲熱諷的戲劇，是辛格最有名的作品。兩部劇作不僅延續了同樣的主題，做出相似的情節呼應，同時全劇中均不斷穿插了荒誕的喜劇元素，和愛爾蘭鄉村語言形成了明顯的互文效果。將之放置在愛爾蘭民族文化背景之下，由文本內部的對話延伸至文本之間，挖掘愛爾蘭人民被邊緣化的聲音，從而建構自己的民族身份。

一、文本互涉：家庭倫理沖突與暴力主題

朱莉婭·克里斯蒂娃在研究了巴赫金的對話理論的基礎上指出：“任何作品的文本都好像是一幅引語的馬賽克鑲嵌畫，任何文本都是其他文本的吸收與轉化。”［1］互文性通常被用來指示兩個或兩個以上文本間發生的互文關系，也叫文本間性。互文性包括：兩個具體或特殊文本之間的關系；某一文本通過記憶、重復、修正向其他文本產生的擴散性影響 （一般稱作intertexuality）。互文性這一概念的提出，呈現為一個開放、流動與不斷演進的過程，它在很大程度上是對傳統的文學觀點的修正甚至批判。這種轉變不僅強調了文本與其他文本之間的相互關系，而且揭示了文學作品的動態性和開放性。在以往傳統觀念中，作者被視為作品的締造者、主宰者以及支配者。換句話說，即將作者創作置于巨大且相互關聯的文本場之中，這離不開對已有文本進行有意或無意的改寫。

在互文性視域下，最直接的策略則是引用，將被引文本的原意與作家的創作意圖相結合，往往會突破被引文本的原意而產生新的表達效果。馬丁·麥克唐納的《荒涼的西部》就直接引用了辛格《西方世界的花花公子》中的一句臺詞作為劇名的參考——“哦，今天，在這荒涼的西部閃耀著圣潔的光芒。”［2］可見麥克唐納有意延續“荒涼西部”這個空間中的故事書寫，將愛爾蘭西部神話放置于當代背景下重新講述，為其擴充更豐富的內涵。

通過化用諺語故事、重大事件、經典典故來完成故事書寫的策略更具有民族性。耳熟能詳、代代相傳的主題在不同的時代背景下形成各種文本時空，但都高度凝練著本民族共同文化語境中的話語表達。20 世紀90 年代，在英國和愛爾蘭戲劇界興起了“直面戲劇”之風，以薩拉·凱恩（Sarah Kane）、馬丁·麥克唐納等劇作家為代表，以獨特的、體驗式的舞臺實踐帶領觀眾直視暴力現場及道德困境。其中，麥克唐納錨定愛爾蘭背景下的家庭倫理、社會道德和國家身份等問題，延續了自愛爾蘭文學復興運動以來回歸鄉土的傳統，運用諸如19 世紀大饑荒等愛爾蘭人民熟知的事件引發共鳴，并結合全球化語境進行深入的歷史文化反思。辛格的《西方世界的花花公子》與麥克唐納的《荒涼的西部》以愛爾蘭當地同一個真實的新聞題材為故事原型：“一位在口角中失手用鐵鍬把父親打死的青年逃到島上，受到島民的保護，躲過了警察的搜捕，后來偷渡到了美國。”［3］在19 世紀末20 世紀初愛爾蘭戲劇運動的背景下，辛格用辛辣的筆調諷刺了愛爾蘭西部田園神話透露出的狹隘民族主義。麥克唐納則聚焦全球化時期被殖民創傷所籠罩的愛爾蘭民族精神上的荒蕪和文化身份上的失語。

此外，兩部劇作中的主角都觸犯了“弒父”的倫理禁忌，并訴諸暴力抗衡，這種主題上的沿用形成了文本互涉的暗示。熱奈特在《隱跡稿本》中對引用的形式進行了區分：直接引用即傳統手法上的引用（citation），一般帶引號，有準確的參考資料；暗示則是透過一個書名、人名或特定的文字符號，對另一文本進行變換表達或者轉述，需要讀者對一段表述進行透徹的理解，并能抓住這種表述的變換形式。［4］《西方世界的花花公子》中的克里斯蒂·馬洪因爭端殺父未遂潛逃，但他竟以此吹噓而獲得了梅奧郡村民的追捧，顯示出當地村民對暴力的無端崇拜和倫理混亂場景。《荒涼的西部》中的科爾曼因父親嘲笑自己的發型就開槍射殺父親且毫無悔改之意，此后兄弟二人繼續暴力對抗并爭奪財產。二者任由非理性意志控制自己的行動，此種對倫理禁忌的觸犯行為意味著對倫理秩序的根本性破壞。

二、社會倫理失衡：民族浪潮與殖民陰影

薩莫瓦約在《互文性研究》一書的引言中說道：“文學是在它與世界的關系中寫成的，但更是在它同自己、同自己的歷史的關系中寫成的。”［5］縱觀愛爾蘭民族的歷史，從愛爾蘭民族獨立運動到大饑荒，時代總是呼喚著作家書寫歷史、正視創傷。正如托賓所言，愛爾蘭小說被具有神話性質的愛爾蘭歷史所搶占，這種歷史是建立在悲劇結局與英雄主義敘事之上的。［6］

20 世紀80 年代的“凱爾特之虎”時期是新舊愛爾蘭過渡的轉折點，也是愛爾蘭民族文化從本土走向世界、從落后走向現代、從一元走向多元的重要轉型時期。在寬松多元的環境里，麥克唐納可以以更冷靜客觀的態度審視歷史創傷問題。他的作品中常出現殺父弒母、兄弟相殘等冒犯倫理禁忌的情節，在一定程度上是英國與愛爾蘭長期殖民與被殖民關系的隱喻。一方面，面對強勢入侵的殖民者文化，大量愛爾蘭人成為無根的離散者，他們既無法融入英國主流文化，也無法再回到愛爾蘭本土文化中，他們被這種文化錯位所撕裂。另一方面，被殖民者模仿和延續了殖民者的暴力行為，正是愛爾蘭被暴力殖民剝奪話語后社會倫理失衡、人們陷入精神危機的體現。

根據霍米·巴巴的理論，模擬是宗主國殖民者所施行的一種殖民控制形式，但同時也是一種反抗策略。［7］長達八個世紀的殖民統治之后，20 世紀30 年代大量移民的涌入使得愛爾蘭人民遷居離散，家庭關系破裂和社會異化問題尤為突出。“家”作為一個具有象征意義的空間符號，這個古老的概念在人們心中占據著至關重要的位置，它與愛爾蘭的文化、歷史和價值觀緊密相連。因此，以麥克唐納“麗南山三部曲”為代表的戲劇作品往往以家庭關系破裂為出發點，展現了人們在人際關系分崩離析的異化社會中對道德倫理、宗教信仰、文化身份做出的反思。正如在故事發生的戈爾韋郡，始終被邊緣化的愛爾蘭文化和長期被壓抑的本土述說帶來的是扭曲的社會環境，導致手足相殘、迫害親人等故事屢屢發生。在《荒涼的西部》中，過度踐踏康納兄弟尊嚴的父親將暴力言傳身教，而兄弟二人沿襲了此種獸性因子并采取抗衡手段，以兄弟二人為主的人物無處宣泄心理錯位感，最終訴諸暴力。

評論家邁克爾·比靈頓認為麥克多納在以愛爾蘭為背景的作品中，不是挑戰愛爾蘭人的刻板印象或批判當代愛爾蘭社會，而是直截了當地提出了“關于愛爾蘭的現實……謀殺、自殘、怨恨、無知和家族仇恨”［8］。麥克唐納曾表示《荒涼的西部》中威爾士神父的角色代表了自己的思想和視角，同時借其之口說出了對于宗教信仰、法律漏洞等社會問題的反思。威爾士神父面臨著倫理兩難的局面。一方面，引導康納兄弟化解恩怨、避免手足相殘是神父的職責，但嘗試各種方法后，他為二人的麻木不仁深感痛苦，不得不以自戕的方式為其贖罪。另一方面，他作為神父自戕顯然違背了教義。他為此慷慨赴死以后，康納兄弟僅僅恢復短暫的平靜，隨后再次互相攻擊起來，威爾士神父的倫理訴求始終沒有實現。

穩定的社會空間因暴力被打破，社會成員之間的關系均表現出一種病態、扭曲的特征，直白展現了當地的倫理混亂局面，刻畫了愛爾蘭社會的局限性。

三、追尋文化身份：西部神話與愛爾蘭性

“愛爾蘭性”是相對于“英格蘭性”的概念。“英格蘭性”的特征是現代化、工業化和都市化，“愛爾蘭性”則背靠鄉村和田園，以復興蓋爾語、天主教和西部地域為主要表征。在愛爾蘭民族主義者眼中，西愛爾蘭不僅僅是一個地理概念，他們還將這里視為愛爾蘭文學復興的基礎。在此背景下，愛爾蘭西部便成為愛爾蘭文藝復興的基石，葉芝等人用理想和詩意的方式描繪了西部神話，表達了對民族獨立的追求。

《西方世界的花花公子》是非傳統的英雄悲喜劇，因“軾父”行為受到贊揚的克里斯蒂·馬洪來到位于愛爾蘭西北部的梅奧郡，在此地，他的“英雄”身份建立在無知村民對暴力的追捧之上，事情敗露后，他陷入自我確認的迷惘狀態，試圖真正通過弒父來恢復身份，“你死了以后可以站在地獄門口搖旗，歡迎我兩三個星期以后再到來。我想撒旦也沒見過多少人能在克雷郡殺了自己父親，在梅奧郡又殺一次的吧”［9］。但他最終意識到必須離開這片西方田園才能完成真正的自我成長，這個追求自我認證的過程同時隱現了愛爾蘭民族的“自我認證”。1907 年2 月，葉芝在阿貝劇院關于這個戲劇的討論上說道：“我們開始再次思考他是什么樣的人，到底什么才是愛爾蘭人。”［10］辛格創作的年代，愛爾蘭還處于英國的殖民統治之下，作者訴諸暴力手段爭取民族獨立和自由，劇中村民對“弒父”的稱贊與理解暗示了愛爾蘭反抗英國政府的民族決心。辛格將喜劇和恐怖的元素結合起來，創造了一個獨立的社區場景，對愛爾蘭文藝復興時期流行的英雄主義和狹隘的民族主義進行了批判，揭露了愛爾蘭民族個性中的自卑、愚昧和粗暴，但他所表現出的民族性特征仍然較為傳統，希望觀眾能夠在劇作的諷刺意味中醒悟，重新振作拼搏，堅守住民族信仰和文化身份。

弗洛伊德強調，恐惑并非產生于現實中陌生的東西，它只是被壓抑至潛意識而日益疏遠，當這些事物（以其他形式）再次出現時，會導致個體產生似曾相識的恐惑感。這些被壓抑事物的復現又被稱為“復影”（double）。復影的出現模糊了過去與現在、熟悉與陌生、意識與無意識的邊界。最終，“相同的事情不斷地復現，即相同的特征、秉性、興衰、變遷及罪行，甚至相同的名字在連續幾代人身上反復出現”。西部一直是愛爾蘭文學中的重要因素，是爭取民族獨立的文學家對愛爾蘭民族性、詩性的浪漫主義想象，西部作為反復出現的對象，召喚著愛爾蘭人民回溯過去的創傷體驗，并時時渴望得到自我主題的確認和穩定的文化身份。

在馬丁·麥克唐納生活的全球化時代，愛爾蘭已取得民族自主獨立，單一的凱爾特文化漸漸地發展為多元的雜合體。受到大眾文化的影響，他的作品中也出現了澳大利亞和美國的肥皂劇橋段、流行音樂元素等，同時還借鑒愛爾蘭語詞匯融入英語，形成了獨特的戲劇藝術風格。劇中的人物也或多或少地表露出對美國的排斥以及前往英國生活遭受歧視的創傷記憶，可以看到，以戈爾韋郡為代表的愛爾蘭人的訴求始終是穩定的身份認同。

誠如麥克唐納坦言自己“既不屬于英國人，也不屬于愛爾蘭人”，盡管他擁有雙重國籍，但自小的個體離散體驗讓他成為“居間”狀態，傳統的身份建構在此失效，形成了特殊的雜糅身份。而他用直面戲劇的方式，以冒犯性和攻擊性的姿態解構過去穩定的倫理環境，消解了傳統愛爾蘭劇作家的田園式書寫。劇作家用解構的方式直白揭露愛爾蘭的被殖民創傷，反映了其在后現代背景下對異化社會的倫理思考和對愛爾蘭人民命運的深切關注。