《文心雕龍·物色》審美創作論研究

王述良 王清云

《文心雕龍·物色》圍繞“心與物”“情與景”的自然審美關系，從“物—情—辭”之間的內在聯系出發，立足“情以物遷，辭以情發”的審美發生機制，結合具體作品探究“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”這一心物相融、情景會通的審美發生場域，提出“以少總多，情貌無遺”的審美創作原則和“適要”“入興貴閑”“析辭尚簡”等審美創作方法。《物色》全篇文質兼美，為中國古典美學審美創作范疇的展開奠定了基礎。

一、“物”“色”含義之辨

縱觀《文心雕龍》全篇，劉勰按照《序志》論文敘筆“釋名以章義”的思路，對大部分篇章論題進行了較明確的概念界定，然而《物色》篇卻沒有明確的“釋名”之解，對于“物色”含義的理解，范文瀾在《文心雕龍注》中說“蓋物色猶言聲色”，認為物色是自然景物的外在聲色面貌，這也是當前學界更多贊同的一種觀點。陳良運則從審美的角度，通過對“色”的論證，提出“所謂‘物色’就是‘審美’”的觀點。前者立足文本，從《物色》篇呈現的情景關系出發；后者則著眼于物色的審美心理。立足篇目本身，對“物”“色”進行考察，可有三方面理解。

（一）物是“道之物”，色是自然之道的內在規律性呈現

“春秋代序，陰陽慘舒”“蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞”，四時之陰晴變化等皆為“物色”。《原道》篇中有“觀天文以及變”，這些自然景物在“天文”的自然之“道”下呈現為物存在的自然動力，色即是這種天地幻化的“原初動力之色”，是人們探求的最深層審美規律的內在之色，“道之物”呈現的形式即是色。

（二）物是“變之物”，色是主體對自然物變化的感知

劉勰在《物色》這篇中將物色賦予了時間、變化等性質，這種變之物色是人類情感最富有感觸之處，劉勰從自然之原道的基礎上引入時間意識，“感物之變”在某種程度上也是“感時之變”。在此，物的概念不僅是靜止之物，而且是融有時間意識的動態之物，變之物的動態含義呈現在物色之“色”上則是人“物色之動，心亦搖焉”的直接感受對象——感時體物，從而將人這一審美主體帶入“物色之動”的審美體驗中。“是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。”四季的變化影響著人的生理及心理，人類的審美意識也隨四時之變而“婉轉”與“徘徊”，正是“情隨物遷”的表現。

（三）物是“色之物”，色是自然之物外在的生動樣態

“色之物”是在“道之物”與“變之物”的內在基礎上呈現的物之外貌景致，是如自然之物所是的外在樣態呈現之物，也就是在本篇中普泛意義上說的自然景色，這一層面的色是刺激我們眼角膜的最外在的“景”，是在時間維度下對空間之物的審美觀照。

“物”“色”正是凝結著自然之道、天地之化呈現出樸素直觀的活潑潑的生動景物之態，從而在審美主體介入后，得以激發審美主體“情隨物遷”的審美感知，外化為“情貌無遺”“情景交融”的審美發生場域，生發出以“物—情—辭”為基本理路的內在審美外鑠化的審美創作機制。

二、“物—情—辭”審美創作機制的發生

在《物色》中，劉勰以“心與物”的自然審美關系為核心，以其“振葉以尋根，觀瀾而索源”的思路，先從自然景物變化“陽氣萌”“陰律凝”引起“玄駒步”“丹鳥羞”，微蟲尚能感覺到外界景物的變化，作為“物與情”關系萌發的源頭，從“物色相召，人誰獲安”“物色之動，心亦搖焉”與“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”的“情景”交融的動態發展中，由自然之道到人文之道，對“心、物、辭”關系進行探索。

（一）“情、景”的發生：景的呈現與情的感觸

《物色》中的“物色之動，心亦搖焉”“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”，與劉勰《明詩》中的“感物吟志”、《詮賦》中的“情以物興”諸說一致。而鐘嶸在《詩品序》中言：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”這些觀點都說明“物”的外在呈現是引發“情、景”關系發生的原因。“是以獻歲發春，悅豫之情暢；……情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”則進一步說明了“情景”關系的發生即“物”對“情”的感召力量。陸機在《文賦》中言：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”；鐘嶸在《詩品序》中言：“若乃春風春鳥，秋月鳴蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”；黃侃《文心雕龍札記》附錄《物色》篇中引用昭明《答湘東王求文集詩苑書》、簡文《答張瓚示集書》、蕭子顯《自序》等諸家言論，并評曰：“此諸家之言，皆調四序之中緣景生情，發為吟詠，與劉氏之意正同”，皆為此意。

（二）“物—情—辭”的會通：情景的交融

審美是在情對物的主觀感知下發生的，“是以詩人感物，聯類不窮”。牟世金、陸侃如在《文心雕龍譯注》中說：“詩人受到客觀景物的感染時，他可以聯想到各種各樣類似的事物。”周振甫在《文心雕龍今譯》中則譯之曰：“詩人對景物的感觸，所引起的聯想是無窮的。”此兩家之言在修辭上的一主動一被動描述，恰好能夠說明“情與景”的互相交融性。正是詩人身處宇宙萬物之間，自然之物色呈現在詩人眼前，而詩人通過對眼前物色的“沉吟視聽”構成了物與情之間的相互交融關系。自然這種關系還是處于內隱狀態的，當進入“寫氣圖貌”的自然景物客觀模繪與“屬采附聲”的再造性人文化創作階段時，情與景的交融才真正呈現了出來：情隨物以宛轉、物亦與心而徘徊。正如黃侃在《文心雕龍札記》附錄《物色》篇中認為，寫氣圖貌是外在的形貌描摹，屬采附聲是內在的人文化呈現，最終達到“入乎其內，令神與物冥”的境界。這即是“物—情—辭”以審美的姿態會通，從而形成情與景交融相依的狀態。

（三）“情、辭”的外化：情的感發與辭的表達

對于“情、辭”關系，劉勰一語綜括：“情以物遷，辭以情發。”然而相對于辭的表達、文的創作來說，隨物而遷的情尚且處于內隱狀態，是處于“感”這一生理與心理的創作發生階段，并沒有外化為人文之文。《物色》以《詩經》為例，用“灼灼”來形容桃花的鮮亮美麗，其中包含著欣喜之情；用“依依”之態來描摹楊柳形貌的輕柔，惜別之情在“依依”中飄搖；用“杲杲”來表現太陽初升的樣子，以“瀌瀌”模擬雨雪紛飛的場景，借“喈喈”來效仿黃鳥的鳴叫之音，用“喓喓”表現蟲鳴的音韻，生動地將“情融于景”的效果表達了出來。劉勰總結道：“‘皎日’‘嘒星’，一言窮理；‘參差’‘沃若’，兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣。”情的內隱狀態通過辭的恰當表達得以顯現，同時也提出了以辭表情的呈現原則：“以少總多，情貌無遺”，如此，辭表達的完成才意味著從審美感知到審美創作的完成。

三、審美創作原則與方法的提出

（一）描摹狀物，志惟深遠

劉勰從齊梁時期的創作原則與前代的不同之處入手，結合“物、情、辭”的關系提出了寫景文辭的審美特點：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。”黃侃《文心雕龍札記》附錄《物色》中說：“體物為妙，功在密附數語，劉氏雖以此評當時，實亦凡寫景者所當奉為準則也。”齊梁時期山水詩的審美特色重在形似。劉勰在《序志》篇中對于“彌綸群言”云：“及其品列成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。”然而此處劉勰對“文貴形似”的觀點卻有不明確之處。《文心雕龍札記》中的觀點與周振甫的《文心雕龍今譯》類似，認為“文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中”是有自己特色，是值得肯定的。但是鐘子翱、黃安禎所著《劉勰論寫作之道》中則持相異觀點：他（劉勰）不僅指責“及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫”，因而“麗淫而繁句”，而且痛斥“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中”的惡劣風氣。劉勰的上述理論觀點，應該說是救治齊、梁之際的一劑良藥。這兩種完全相異的觀點，我們可以從文中找到矛盾的端倪，劉勰指責當時不良文風的觀點。顯然是對司馬相如之辭的否定，是對其“詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫”的指摘。可以看出劉勰反對的是無“情”的巧妙融入，缺乏情景交融，缺乏形神兼備，僅僅是靠修辭的繁雜來模山范水；反對的是《序志》中“而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫”的浮詭、訛濫文風。然而“文貴形似”之處緊承下文“窺情風景之上，鉆貌草木之中”，很明顯劉勰此處將情融入風景之中，與司馬相如模山范水之辭是不同的，在形似的描摹中達到“故能瞻言而見貌，即字而知時也”的情景交融，情與形似的“色之物”（景）都呈現在文字中，而文辭也能體現出所描繪的面貌，從文字中即可窺探“道之物”“變之物”，從而“即字而知時”。因此，我們認為“文貴形似”與下文劉勰贊同的創作的審美觀是一致的，是融情于景的“形似”，而不僅僅是繁縟的雕琢自然之景。

（二）情景交融，入興貴閑

劉勰肯定文的形似也就是肯定了寫景文對“物色”的“密附”，從“故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”中可以看出劉勰對不事雕琢、融情于景原則的肯定。同時劉勰深諳情與景交融的審美原則，他說景物有固定的形態，然而作者的情思卻是會變化的，有時很自然率性地就能達到情與景完美相融的極高境界，有時極盡腦汁卻離本意更遠。在這種審美原則的偶然性與不協調性上，劉勰以《詩經》《楚辭》為“選文定篇”之據，提出了自己的審美創作要求：抓住要害，“因方以借巧，即勢以會奇”“貴在時見”，這是在創作形式技巧上的審美要求，達到“雖舊彌新”的程度。然而，情景交融的審美呈現還需要更加本質的內在的“心”“情”對物的主動感知，從而外化為“情貌無疑”之辭。劉勰提出了“入興貴閑”的心境與物相互感召的審美進入方式，心境的閑靜狀態，如同后世的“虛境”理論，這也與劉勰時代受佛教思想影響有關，在靜觀狀態才能更加接近物色的本義，才能在繁復的景物中用簡練的辭句表達出來，而展現的審美意蘊卻是“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”。

（三）心物相召，貴在會通

“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會通也。”以“會通”的眼界來審視“心、物”發展，人眼中的景物是能夠窮盡的而情思卻寫不盡，劉勰將審美視野的主觀性與局限性和審美情思的無限性表達了出來，因此需要繼承與革新前人觀點，用會通的思維來審視情與物。同時，劉勰也看見了情、物呈現的復雜性與景物對情感的重要影響：“若乃山林皋壤，實文思之奧府，略語則闕，詳說則繁。”“然則屈平所以能洞監《風》《騷》之情者，抑亦江山之助乎？”正如黃侃在《文心雕龍札記》中言：“他若靈韻山水，開詩家之新境，柳州八記，稱記體之擅場，并皆得自窮幽攬勝之功，假于風物湖山之助。”“所謂取之不盡而用之不竭者，其此之謂也。”審美情感的發生既需要豐富的物色之召，也需要審美主體對審美客體的“情有余”的深刻的會通體悟，更需要“文思之奧府”，即恰到好處的審美創作原則和方法。

劉勰《文心雕龍》以自然之道為邏輯原點，目的是論述挽救時弊的文章之道，在審美層面上為我國古典美學的發展提供了極其重要的理論借鑒，《物色》篇中的諸多觀點，則為中國古典美學審美創作范疇的展開奠定了基礎。“物—情—辭”會通的審美感知是劉勰由對外在景物的觸景之情和對景物變化的審美之感而形成的對時間變化、對宇宙發展的內在深層思考，這種對自然變化、時間流逝的體悟中流淌著中國古典美學對宇宙、人生的深刻洞察與思考的審美文化血液。被紀昀評為“諸贊之中，此為第一”的《物色》之贊，對審美主體、審美客體、審美環境構造的審美創作機制做了最好的總結：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答。”