作為“過渡”：審思系列電影的一個維度

劉 婧

系列電影總能展現出自己強大的票房號召力，僅觀之2022年上半年世界電影票房排行榜，前十名當中就有《奇異博士2：瘋狂的多元宇宙》《新蝙蝠俠》《侏羅紀世界3》《長津湖之水門橋》《神奇動物：鄧布利多之謎》《刺猬索尼克2》等6部影片為系列電影，尤為可見其蓬勃的產業生命力。作為一個熱門創作現象，系列電影值得更進一步的學理化梳理和探討，但現實并非如此簡單。

一、創作的鼎沸和研究的滯緩

放眼國際，好萊塢在系列電影的開發上有著豐富的成果和經驗。電影研究專家Stuart Henderson曾總結到，好萊塢商業大片的續集數量遠多于原創作品。根據美國電影產業數據的權威網站thenumbers的統計，影史收入最高的系列片是漫威宇宙系列，從2008年第一部《鋼鐵俠》至2015年的《蟻人》，12部影片共獲得90.6億美元的全球票房；其次是《哈利·波特》系列電影，八部影片獲得超過77億美元的全球票房；排名第三的是《007》系列，從1963-2015年的24部影片的全球總票房是68.7億美元。

即使起步較晚的中國電影市場，在新世紀以后也迎來了系列電影的規模化創作。以內容關聯緊密度為判斷依據，被稱之為“系列”的主要有以下3種：1.內容強關聯型。這一類的特點是，主題、題材、敘事模式、角色和主創的高度一致。整個系列共享一個故事世界，系列間的時間脈絡、邏輯框架與人物關系緊密相關，且通常片名一致，如《小時代》系列始終圍繞著林蕭和顧里等人的友情、愛情糾葛展開；2.內容中度關聯型。這類雖然主題和題材一致，但系列內部主要靠角色的重復或情節的互文產生關聯。相較于強關聯型，中度關聯型因為制作上的不統一，系列整體未能構建完整的故事世界。路陽導演、張震主演的《繡春刀》系列，始終以張震飾演的“沈煉”為角色核心，且故事都聚焦于明朝的錦衣衛。但兩部影片有著各自的情節設計，彼此并無內容上的交集，只因為“沈煉”一角產生互文。3.內容弱關聯型。這種情況則是，系列間只有主題和題材一致，每一部通過重復使用某一演員（非角色）或敘事模式來建立聯系，但彼此之間無邏輯關聯，且主創不完全統一。雖然“囧”系列的發軔之作由葉偉民導演，但主要導演和演員都是徐崢。該系列主打喜劇和公路類型，敘事模式都是主人公在旅途中遭遇各類囧事，但每一部的角色和故事背景都是重新設定的，不存在情節上的關聯。

圖1.電影《我和我的祖國》劇照

除了以上從不同層面建立內容關聯的系列電影，市場上還有一些“約定俗成”的系列電影。最常見的是導演風格型，由于導演接連創作了風格相近和持續探討了某類問題的影片，這些作品便會被概之以“某系列”。如王小帥導演了《青紅》《我11》《闖入者》等與其自身經歷相關的、討論三線建設時期的影片，因此，這些作品被總結為“三線建設系列”或者“自傳三部曲”。它與以上內容關聯型作品的區別在于，內容關聯型的導演會重復使用某一元素，如角色、情節、模式和演員，因而系列各部間都會保持關聯，只是強弱的問題。依托導演風格形成的系列，雖然導演總是在自己的作品中探討一個恒定的問題，但并沒有重復使用一個固定的元素。另一種熱度很高的，是人物主導型。它主要指市場上圍繞某一知名人物，由不同出品單位、導演和演員制作的影片。如在香港電影中，黃飛鴻系列經久不衰，是香港地區重要的文化標簽。從1949年的第一部《黃飛鴻傳》（又名《鞭風滅濁》）起，到90年代的經典頻出，這一人物系列，已經制作了包含由徐克導演的《黃飛鴻之男兒當自強》和《黃飛鴻之獅王爭霸》，成龍與劉家良聯合導演的《醉拳》系列等共98部電影，創下以單個人物為主的電影系列的世界紀錄。1此類系列電影，雖然存在角色上的互文，但由于制片方的不同，制作未能統一，進而無法構建完整的故事世界。近年來興起的，則是形式主導型。這一類系列電影，只有形式上的一致，沒有內容層面的聯系，通常由同一出品公司策劃，但在具體制作上也并不統一。最明顯的是獻禮片，因為重大歷史事件和時刻的特殊影響力，造就了形似“系列”的影片，如2019年至2021年，獻禮片《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》，常被稱之為“‘我和我的’系列”或“國慶三部曲”。總體來說，以上影片并沒有在劇情上有關聯，甚至連情節模式也并不相似，但因為有著相近的創作形式，便被慣性地簡稱為系列。

綜合國際和國內的創作實際來看，系列電影無疑保持著高速的增長勢頭，但與鼎沸的實踐形成反差的是相關理論研究。西班牙學者丹尼爾·坎德爾·博爾曼等人在研究皮克斯續集電影時談到，他們認為相關研究中，只有3本專著論述清楚了這一問題，即Jess-Cooke的Film Sequels：Theory and Practice from Hollywood to Bolly wood（2009年），Jess-Cooke與 Verevis合編的In Second Takes：Critical Approaches to the Film Sequel（2010年），以及Henderson的The Hollywood Sequel：History & Form，1911-2010（2014年）。這從側面說明，系列電影現象研究的難度和不足。細讀國內現有研究成果，也可以發現兩個問題。首先，是對“系列電影”定義的不明。如丁峰認為“系列電影一般都有固定的模式，如同一的主人公，基本相同的明星及制作班底，近似的故事結構等。”2徐海龍界定“系列片指內容具有連續性、多集成部、構成系列的影片……這些系列化產品在主題、主要角色或重要角色、人物性格及其成長、視覺風格上，基本上都有一貫的傳承，從而成為一個類型。”3在徐叢叢和朱善智的觀點中則是“系列電影，顧名思義，是指一部電影以相同或幾近相同的名字拍攝兩部或兩部以上，組成一個系列的電影創作模式。”4另一個問題，則是續集、系列電影和三部曲概念混用的情況。楊柳認為“國產續集電影是主創、類型、風格相對一致的系列電影，而不是故事延續、人物形象完全一致的電影續集”5，著者的界定概念的方式是以“系列電影”來解釋“續集電影”。無獨有偶，汪少明和肖雅合著的文章在探討電影續集的商業魅力時，舉例時的表述為“日本電影系列有《寅次郎的故事》、恐怖片《午夜兇鈴》《姿三四郎》《釣魚迷日記》《大逃殺》等；韓國續集有如《色即是空》《夢精記》《結婚是瘋狂的》《女高怪談》等……意大利有荒野大鏢客、黃昏雙鏢客、黃金三鏢客三部曲”6，三個概念混合使用。王俊秋和戰迪，結合《非誠勿擾2》試圖做出區分，“系列化生產是借助一個主題，繁衍出統一風格的系列作品。而電影續集一般使用同一片名，衍生原作主題，情節上存在著相關性或連續性。”7對于什么是“系列電影”，國內學界并沒有共識，也未對相近概念進行辨析。

國外學界也同樣出現了這樣概念不明晰的情況。Carolyn Jess-Cooke在其專門研究續集電影的著作Film Sequels:Theory and Practice from Hollywood to Bollywood中，從理論與實踐的角度對續集電影進行了雙重關照，結合了好萊塢和寶萊塢多類型影片進行概念的辨析和案例的論述，在作者看來，續集電影是在重復和繼續之前的情節和角色。前一部電影中人物的歷史在續集中被提及、理解或具有其他意義。8在舉例《辛普森一家》等連續劇時，作者提出了“連續性和系列性拒絕改變，而續集則支持差異、進步和過度”9的觀點，這和Loock Kathleen的觀點不謀而合。她認為續集“依賴于重復出現的角色，與前一部電影有著時間上的關系（續集中的事件發生在前一部電影中的事件之后），敘事也具有連續性（前一部電影中發生的事情在續集中仍然有意義）。”10《捉妖記2》承接第一部影片結尾處宋天蔭和霍小嵐送走胡巴的情節，講述了二人如何尋找和解救胡巴的故事。而《無間道2》雖然被定義為該系列的第二部，但在內容層面實際上是第一部電影的前傳，講述了陳永仁和劉建明進入警校前的人生故事，屬于“倒著講”。無論是順敘還是倒敘，都可以看到這兩部影片，在劇情和角色上的重復，且第一部的內容對第二部的重要影響，綜合來看屬于典型的續集電影。

Carolyn Jess-Cooke在研究“續集”之余，還分析了“三部曲”，他認為這一概念可以追溯到亞里士多德。《詩學》中曾總結了三幕劇結構，即一個故事會有開頭、中間和結尾，對應的三幕劇則是開端、發展和結局。電影三部曲，即用三部影片分別呈現一個故事的開端、發展和結尾，三者是既相互聯系又各自獨立的，并以最后一部影片作為結尾，聯合起來構成一個完整的事件。《指環王》系列便是嚴格參照三部曲格式的典范。該系列早在創作初期便制定了系列化開發的計劃，集中拍攝完畢后，再逐年發布。第一部重點呈現了魔戒再現時所引發的初步矛盾，第二部集中講述的是爭奪魔戒的白熱化階段，第三部則將尾聲落筆于銷毀魔戒。整個系列圍繞著魔戒，呈現出明顯的開端、高潮和結尾的設定。作者還談及了threequel，這一形式是指有3部及以上的續集，且影片不會在第三部時結束敘事，反而會暗示故事的繼續。整個世界電影市場中，不乏遠超過3部的《007》《哈利·波特》系列，以及漫威和DC各自的超級英雄系列。國產系列電影中，也有《小時代》《反貪風暴》《唐人街探案》等集數達到4集及以上，并在第三部時仍有可以續接情節點的作品，如《唐探3》結尾處，只在同名網劇里出現過的Ivy，現身神秘圓桌會議，而貫穿始終的Q一直沒有現身，這都為第4部埋下伏筆。但Carolyn Jess-Cooke也坦承，“諸多研究表明，續集化與系列、重拍的概念化正出現合并的趨勢……公平地說，這些類別之間的區別通常并不十分清晰。”11通過結合理論與創作，可以總結到，系列電影這一概念可以包含著續集、三部曲、前傳等。

二、重回歷史：Film Serials和Film Series

邊界的模糊和概念的混用，都讓“系列電影”處于“猶抱琵琶半遮面”的狀態，無法真正梳理其發展和總結其特征。將視野拓展到世界電影史，深入至早期電影階段，可以發現，系列電影實際上有一個從film serials發展到film series的歷程。但至于二者的區別，眾多學者也都坦誠地表達了他們的困惑。曾在Film Studies組織過專題研究的Loock Kathleen，只是在圍繞續集電影及其生產悖論進行分析時，稍帶提及了續集與film serials和film series是不同的，但未做細致闡述。學者Rudmer Canjels也提到過，在英文學術界，serial和series的用法比較隨意。12但通過他對美國、法國、德國和荷蘭的比較分析，可以窺探到用詞背后，制作模式和產業環境的變化。1910年代，在美國市場當中，只有懸念迭起的作品才會被冠為serial。法國則有ciné-roman,film en série,film à épisodes,film à époques,film à chapitres,serial等門類眾多的稱呼，但即使有各自的分類體系，卻也沒有被嚴格地執行。同樣的情況，也出現在德國，épisodenfilm，sérienfilm,Fortsetzungsfilm等詞匯頻出。到了荷蘭，最常用也最能概括所有形式的詞是seriefilm。而在中國，影人和觀眾們還未能透徹了解電影這個舶來品，只能從傳統戲曲中找到“連臺戲”一詞來形容。詞匯的使用只是一個表象，其所折射的，是未規范系列具體呈現形式的問題。

面對紛繁復雜的概念，只能從具體案例入手。What happened to Mary？（1912）一直被視為film serials類的開山之作和代表作，全片共有12集，每集一卷膠片的長度，每個月發行一集。這種做法無疑是成功的，Moving Picture World大力贊許了影片巧妙的連續性結構，“給了觀眾一個非常強烈的邀請，讓他們去電影院看電影……看看接下來會發生什么。”13此外，影片與小說Ladies’World里的故事完全同步，其中的絕大多數女性讀者，還可以因為了解小說的內容，參加電影每一集里設置的問答比賽。What happened to Mary？收獲的熱烈反響，讓愛迪生公司在一年后宣布，將不再制作長故事片，會以同樣的路徑制作6集的Who Will Marry Mary?后者在上映后，愛迪生公司還建議放映商在短時間內重復放映前作。此外，兩個系列中的主要角色Mary都由Mary Fuller出演，保持著主創的統一。

另一個代表性案例是The Hazards of Helen，該片以每周六放映一集的頻率，從1914年11月14日持續到1917年的12月17日，共生產了119集，每集一卷長。但與What happened to Mary？不同的是，該系列不僅每集都是一個新的、獨立的故事，與之前的任何情節都沒有關聯。與此同時，主角Helen也沒有被設定個人歷史和賦予貫穿的記憶，因此，整個系列可以按任意排列順序和觀看，并且不存在理解上的困難。還有一個關鍵是，該系列前48集的主角Helen由Helen Holmes扮演，J.P.McGowan為導演，但兩人隨后一起離開。因此，從第49集開始，Helen Gibson出演主角，D.Davis擔任導演。針對其到底是serials還是series的爭論，一直有之。如有人就認為，盡管許多電影專業書籍將其稱為serials，但它更像是現在所說的series。14

圖2.愛倫活動影戲院1916年4月18日對《寶蓮遇險記》的宣傳

再引入第三個案例，以便進行對比分析，并體會系列電影的歷時性發展。1926年上映的Officer 444，共由10部短片組成。該片原本是1917年電影The Voice on the Wire里15 個片段中的一部分，原片中人氣較高的演員Neva Gerber和Ben Wilson一直搭檔演出至該片。在Officer 444系列中，每一部都有不斷重復的元素，如為人熟悉的演員、總是有警官乘坐敞篷警車到達犯罪現場的鏡頭、對流行的啟斯東喜劇場景的重現等，具備鮮明的喜劇、警匪、犯罪等類型元素。影片在結構上最為凸顯的特點的是，各短片以順敘手法進行，“一切都發生在此時此地，沒有倒敘或插敘，沒有回憶，也沒有期待”。15可以總結來看，Officer 444與What happenedto Mary？一樣，二者始終保持著主創（特別是主演）的一致，強調部集之間保持緊密關聯，情節按照時間或邏輯線推進。而The Hazards of Helen則由于主角的中途更換，以及系列間故事的各自獨立，更接近于series類。

創作的現實與理論的研討，在這一點上保持了一致。Kalton C.Lahu的觀點是，“serials必須達到演員陣容一樣，以及各部集有相互關聯的情節，不管這些情節本身是完整的還是富有懸念的。series則要求相對寬松，演員可能相同，但章節之間可以沒有緊密的聯系。”16同樣致力于系列形式研究的Rudmer Canjels則認為，“系列”的定義僅限于具有相同主角，以及總體或持續敘述的情節（不一定是以固定的間隔發布）。每一集都可以有一個懸念，但也可以有一個更獨立的結局，其中一個情況可能已經解決了，但最終的目標還沒有達到。此外，部集之間都不能互換，并有一個預見的結局。17總體而言，serials比series對連續性內容的要求更嚴格。

在當時，將一部故事情節完整的影片，拆分開來系列化的嘗試也屢見不鮮。這一種在內容上屬于serials類，但其制作模式卻于前文所述不同。從世界知名導演格里菲斯的創作歷程中，便可洞察出一二。眾所周知的是，格里菲斯憑借著《一個國家的誕生》一鳴驚人，隨后他便志在尋求突破，于1916年導演的《黨同伐異》，由巴比倫的沒落、耶穌基督的受難、16世紀法國圣巴托洛繆大屠殺、20世紀美國勞資沖突，這四個不同時空的故事構成，現在可觀看的版本多長達210分鐘。據資料記載，格里菲斯最初設計的版本長達8小時，計劃在兩個不同的晚上各播出4小時的內容，期間會有一個晚餐休息時間。這一設想與其過往的經歷分不開：早在1911年，通用電影公司就將格里菲斯的多本影片，拆分為便于放映的、單本的His Trust和His Trust Fulfilled，兩部來作為一個系列分別上映，播出時間間隔三天。而格里菲斯也早就預料到這一點，特意讓每一部影片都有自己完整的故事，兩部影片的故事線間隔四年，不至于被拆分成單卷后造成故事斷層。此外，兩部影片也有著各自鮮明的風格，第一部是戰爭片，第二部則是情感劇。185年后，格里菲斯所在的Biography公司，又將兩部合成一部一起放映。格里菲斯的經歷并不是孤例，如本身有12卷長的Les Misérables（1912），在法國上映時，被分成4部，每部3卷，每周發行一部。但到了美國，長度則被減少了四分之一，以固定時間放映。

有學者認為，1913年至1915年是film serials 發展的關鍵時期，是短片和長故事片之間的堅實橋梁19，被視為短片制作工業的一部分。20著實不能忽視這種探索起到的重要作用，但也需注意到，Whathappened to Mary？已然標示著系列電影至少從1912年便開始了自覺地探索，且即便以film serials類為考察對象，其影響也絕沒有止步于1915年。早期世界電影即使備受技術限制和戰爭影響，但系列電影仍然找到了突破限制的方法，甚至跨越了國界，同時也為電影在20世紀20年代建立標準化生產，提供了另一種路徑。21到了20世紀30-40年代，隨著好萊塢制片體系的建立，系列電影確保了高效、定期的產出，協力推動了其黃金時代的到來。中國早期電影市場不僅放映過諸多外國系列電影，尤為以偵探系列最為受觀眾歡迎。同時，中國早期影人也開始摸索著制作系列電影，以至于普通觀眾都驚嘆“紅蓮寺呀、游江南呀、荒江女俠呀，好似攝制連幕有連續性的長片，能有使觀眾不肯中道捐棄，不至結束不止的魔力”。22而從20世紀初就頗具成效的系列電影開發，也一直持續到現在。

三、作為“過渡”：審思的重要維度

系列電影雖然探索了一個世紀有余，對電影生產和觀影的標準化起到了不可忽視的作用，但狂熱的生產，也催生了諸多亂象，對于此，部分觀點認為，系列電影是一種商業行為而非藝術探索。23因此，對它的研究常集中于宣傳營銷層面。近年來，不少學者提出了新的思考角度。O'Sullivan提出研究連續性敘事的六個元素24，Amanda Ann Klein提出從“多重性”角度考察電影和電視對某些元素的重復制度25，Denson則認為研究連續形式的流行大于研究流行形式的連續26……這些新的方法論無疑有著自己的聚焦點，但誠如上文所述，當下的系列電影生產模式和樣態五花八門，已然超出了常規的類型。重回歷史現場也能體悟到，系列綜合功能生成和發揮的不易。新的理論視野只能選擇系列電影的一個靜態剖面切入，無法兼顧對其歷時性和共時性的總結。而將其視為電影史中的一種“過渡”，更能回歸其本身，還其獨立狀態，注意到自身特性及其背后的原因和影響。誠然，已經有學者關注到，在世界電影早期階段，系列電影是一種過渡的形式27，但主要論述的是從短片向長片過渡的重要性。將系列電影放置于更大的歷史坐標軸中，可以更為充分地認識其起到的過渡作用。

（一）連載傳統的過渡

伴隨著印刷機、油墨和紙張生產技術在19世紀得到提升，全球印刷事業開始逐漸發達，報紙和期刊日趨種類多樣且產量劇增。以中國為例，辛亥革命后，國人辦報熱情高漲，全國報刊約500種，是十年前的5倍，銷量達4200萬份。28紙媒的興盛又催生了報刊連載小說的發展，這里的催生又指向兩方面：一是報刊上的新聞為電影創作提供了即時、趣味和緊扣讀者生活的新聞。1920年，震驚滬上的閻瑞生案發生，《申報》在8月到11月間，接連刊登了《蓮英案中之閻瑞生移提來滬》《閻瑞生吳春芳已解護軍使署》《槍斃閻瑞生吳春芳紀》等數十則新聞，出版、戲劇行業同樣緊跟步伐。電影也抓住了這一波熱度，次年7月便上映了《閻瑞生》。此外，報刊也成了連載小說的“溫床”。連載小說既保有中國章回體小說的傳統，又比新聞更適合作為系列電影的創作底本。

1923年，《紅》雜志選擇連載平江不肖生的《江湖奇俠傳》。因為彼時武俠風的席卷，雜志將連載置于第一版，更增加了編輯施濟群的評論版塊，與以往形成了絕大的不同。而《紅》的版面有限，在一開始并不能完整刊載完小說一個回目的內容，后接受了讀者的建議，從第36回開始不再分兩次連載。與此同時，世界書局針對性地推出過單行本、合訂出版本和全本，以及雜志與單行本同時出版的策略。小說一經推出便掀起了閱讀狂潮，連載結束后，明星影片公司選擇以此為劇本，拍攝了《火燒紅蓮寺》第一集。影片取得了極大的票房收益，推動明星公司進一步將其系列化，更掀起了一股武俠神怪片熱潮。而影片的成功，也助推著原著小說的持續火爆。出版方世界書局更借《火燒紅蓮寺》結局未定的時機，在廣告中讓讀者從《江湖奇俠傳》中尋找結局。實際上，張石川只以原小說為藍本拍攝了第一集，后因時間所限，以及考慮到小說和電影特性的差距，多為臨場發揮，并未全部參照小說。

這樣的案例也在美國有所體現，上文曾談到What happened to Mary？上映時與報刊Ladies’World積極互動，還有更多的案例值得品鑒。《芝加哥論壇報》因運營困難，遂與自己立場相悖的電影公司塞林格達成合作協議，連載雙周播放的The Adventures of Kathlyn。在影片第一集上映后的第6天，報紙便出版了相關內容，在每周日開啟小說的新章節，最后總共刊載了26期，持續時間超過6個月，為報紙新增10%的讀者。29赫斯特報業集團在開拓新業務時，為了搶占市場先機，連載了百代公司的The Perils of Pauline，在每周日上映新一集之前，赫斯特旗下的幾家報紙上便會刊載同題小說的相關章節。環球影業和《芝加哥先驅報》的合作是，報紙與影片同步從4月起開始連載Lucille Love: The Girl of Mystery。

到了當下，報刊上的連載小說雖逐步隱匿，但像漫威、DC這樣專注于連載漫畫的公司，也開啟了各自的“超級英雄”系列電影。中國互聯網的崛起，使得網絡連載小說盛行，以《鬼吹燈》為代表的爆款小說，同樣被賦予了影視改編系列化的路徑。此外，獨立發行的長篇小說勢頭持續旺盛，如J.R.R.托爾金的《魔戒》和《霍比特人》，伊恩·弗萊明的《詹姆斯·邦德》，馬里奧·普佐的《教父》，以及J.K.羅琳的《哈利·波特》都被改編成了熱門系列電影。除了內容上的連續，時下的電影創作也在通過前傳、衍生、翻拍、重啟等形式，呈現出結構上的系列特征，對觀眾熟悉的“公式”加以創新，繼續或拓展此前已經建立的故事世界。

（二）電影習慣的過渡

在系列電影的過渡作用中，電影習慣的變化非常重要。30在系列電影鼎盛的20世紀20年代，電影工業已經滿足了“泰勒主義”的工業生產標準和大眾消費方式31，思考其導致的習慣變化，也因從制作、發行、消費和觀影等多個方面切入。

在20世紀20年代中期，諸如百代公司就已經嫻熟地啟用了影片系列化后又合成為長片再發行的經營策略。放映方則規劃得更早，在10年代就已經會自如地協調長片和短片上映時間，確保每日內容的充足。與此同時，還會確定每周固定放映系列電影的時間。而由于系列電影的形式較短和內容的特殊，可以彈性地被安排，因此創造了多種組合上映模式，以適應不同國家、地區的觀影習慣。如美國《電影世界》1915-1916年期間的新聞，常可見《每周五部系列電影》《兩部系列電影同映》等新聞。以The Perils of Pauline（《寶蓮遇險記》）的上映為例，它在美國每兩周上映一次，持續了20周，而且因為最初懸念設計過少，放映商經常會加入其它影片來調節氣氛。32到了荷蘭，影片被重新剪輯成9集，每周放映一集。據《申報》記載，該片常2集一起放映。33觀眾也因此擁有了不同的觀影選擇和體驗，如當The Adventures of Kathlyn在各影院上映時，因為并不是所有影院都是同一時間開映，觀眾可以在按指定順序觀看之外，自如地選擇去其他影院觀看心儀的集數。34總體來看，主題和通用的多樣性吸引了廣大的觀眾，也因頻繁的發行模式和連續的結構培養了觀眾的長期忠誠度，甚至發展出了一種綜合功能35：因為影片內部之間的連續性，觀眾可以每周觀看其中的一部短片，這一觀影行為很容易融入每周例行的活動中，如工作、通勤和睡眠一樣。而且可以就在附近的劇院觀看，不用去到大型和票價昂貴的電影院。

圖3.電影《火燒紅蓮寺》DVD封面

再來看創作層面，系列電影注重元素的連續、內容的開放和彼此的互文，在部分學者看來，這種敘事形式是十分獨特的，明顯與古典敘事原則相悖。36當時流行的冒險和偵探系列，都可見制作者對傳統小說創作懸念技法的沿用，同時也能看到順應時下觀眾的調整，如Officer 444中憨態可掬的警察，與當時流行的福爾摩斯式的偵探迥然不同。此外，在1912年興起的編劇技巧是，“寫兩卷劇本的一個規則是，在兩部分之間做一個明確的中斷，用一個小高潮結束第一部分，就像小說中通常在每一章的結尾所做的那樣”37，只為配合當時的單本發行和放映制度。同時，系列電影是需要平衡“相同”和“不同”的。最基本的任務是，讓觀眾在“重復”中感受驚喜、享受敘事。恰如專家指出，系列電影中常出現的福爾摩斯、陳查理、泰山等角色，“從一部電影到另一部電影，基本上沒有變化”。38毫無疑問，即使核心角色變化較少，但創作者依然會賦予其新的情節，因此，這種重復成了“消費者體驗的基石”：具備可能令人愉快的娛樂，且是不可避免的。39從更宏觀的層面來說，早期系列電影嘗試的多樣的“重復”有利于行業建立標準化和差異化系統，這些“公式”至今也常能推演出高票房，對制作、發行和宣傳至關重要。僅以片名為例，多項研究表明，以阿拉伯數字和主題元素兩種不同形式進行系列的命名，反映出對母片依賴程度的不同，以主題元素命名的系列電影更能激發觀眾的觀看欲望。40且在新媒介不斷崛起的當下，系列能創新“重復”的路徑也是多元和復合的，《唐人街探案》系列便積極打造自己的網劇、桌游、漫畫和手游等，嘗試達成龐大敘事宇宙的閉環和產業鏈的拓展。

結語

不可否認的是，系列電影總結的“公式”在收割票房，也一直飽受爭議。低劣的重復著實是一種破壞標準的生產方式，一種藝術上的妥協和剝削。但也正因為系列電影從誕生起就具備的“過渡”作用，從原則和程序上，都促使其能作為傳統與現代、全球與地方、單一與多樣、封閉與開放之間的相互聯系和重要中介，影響著電影和觀眾的現代性體驗。

【注釋】

1 列孚.徐克“黃飛鴻”系列研究[J].當代電影，1997（3）：97.

2 丁峰.從香港系列電影看觀眾消費心理[J].中國電影市場，2004（4）：5.

3 徐海龍.“共和國名將”成為系列數字電影的可能及策略[J].當代電影，2009（11）：88.

4 徐叢叢，朱善智.電影產業視野下的中國系列電影[J].創作與評論，2014（18）：76.

5 楊柳.國產續集電影的問題與品牌化策略分析[J].當代電影，2013（5）：24.

6 汪少明，肖雅.美國電影續集的商業魅力及根源探析[J].新聞界，2011（7）：67.

7 王俊秋，戰迪.電影續拍的價值有多少?——從《非誠勿擾2》看續拍的趨勢[J].文藝爭鳴，2011（4）：22.

8 Carolyn Jess-Cooke.FilmSequels:Theory and Practice from Hollywood to Bollywood[M].Edinburgh:edinburgh UP,2009:3.

9 同8，5.

10 Loock Kathleen.The Sequel Paradox:Repetition,Innovation,and Hollywood's Hit Film Formula[J].Film Studies,2017(17):94.

11 同8，4.

12 Rudmer Canjels.DistributingSilent FilmSerial[M].New York:Routledge,2011:xviii.

13 “Alone in New York”[J].Moving Picture World,1912(7):976.

14 詳見影片IMDb評論[EB/OL]https://m.imdb.com/title/tt0004052/trivia/?ref_=tt_trv_trv.

15 IIka Brasch,Ruth Mayer.Modernity management:1920s cinema,mass culture and the film serial[J].Screen,2016(57):308.

16 Lahue.Continued Next Week,AHistory of the Moving Picture Serial[M].Norman:University of Oklahoma Press,1964:xvi-xvii.

17 同12，ii.

18 詳見Robert M.Henderson,D.W.Griffi th:His Life and Work[M].New York:Oxford University Press,1972.

19 Richard Koszarski.AnEvening’s Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture,1915-1928[M].Berkeley:University of California Press,1994:64.

20 同15，07.

21 同15，303.

22 鳴珂.電影界攝制連集影片[N].影戲生活，1922-2-22.

23 同1.

24 Sean O'Sullivan.Six Elements of Serial Narrative[J].Narrative,2019(27).

25 Amanda Ann Klein.Cycles,Sequels,Spin-Offs,Remakes,and Reboots:Multiplicities in Film and Television[M].TX:University of Texas Press,2016,p1.

26 Shane Denson.To be continued[EB/OL]http://www.jltonline.de/index.php/conferences/article/view/346/1004.

27 Lahue.Continued Next Week,AHisto ry of the Moving Picture Serial[M].Norman:University of Oklahoma Press,1964;Richard Koszarski.An Evening’s Entertainment:The Age of the Silent Feature Picture,1915-1928[M].Berkeley:University of California Press,1994;Kristin Thompson and David Bordwell.Film History:An Introduction,3rd ed[M].New York:McGraw-Hill,2010；Rudmer Canjels.Distributing Silent FilmSerial[M].New York:Routledge,2011.

28 戈公振.中國報學史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1955：181.

29 同16，8.

30 同12，23.

31 詳見Jonathan Crary.Suspension of Perception:Attention,Spectacle and Modern Culture[M].Cambridge:MIT Press,2001.

32 Shelley Stamp.Movie-StruckGirls:Women and Motion PictureCulture after the Nickelodeon[M].New Jersey:Princeton University Press,2000:118-119.

33 詳見《申報》1916年7月新聞。

34 同32，116-117.

35 Henderson.The HollywoodSequel:History &Form 1911-2010[M].London:British Film Institute,2014:14.

36 Ben Singer.Serial Melodrama and the Narrative Gesellschaft[J].Velvet Light Trap,1996(37):76.

37 Traffc in Souls[J].MovingPicture World,1912(22):1125.

38 同35，33.

39 Barbara Klinger.Beyond theMultiplex:Cinema,New Technologies,and the Home[M].Berkeley and Los Angeles: University of California Press,2006:136.

40 詳見Sanjay Sood,Xavier dreze.Brand extensions of experiential goods:Movie Sequel evaluations[J].Journal of Consumer Research,2006(33).SubimalChatterjee,TimothyB.Heath,Suman Basuroy.A Reinforcement-Habituation Model of Movie Sequels[J].SCP2008 Winter Conference February,2008:195-196.