跨域主體、跨文化影像與實(shí)踐：張律導(dǎo)演創(chuàng)作談

張 律 王艷杰

一、跨域性主體與空間敘事

王艷杰（以下簡稱王）：對東亞地區(qū)跨域性和跨國性的關(guān)注是您在創(chuàng)作題材上具有標(biāo)志性的特點(diǎn)。1您的電影的主人公大多是離開家鄉(xiāng)故土、漂泊、游走、尋找的個(gè)人和群體。他們流動在社會的邊緣、邊境、異國他鄉(xiāng)。為什么會關(guān)注這些離散的、跨境的個(gè)體和族群以及他們的經(jīng)歷呢？

張律（以下簡稱張）：可能是因?yàn)樵谖业纳罘秶锟吹阶疃嗟囊环N生活，或者認(rèn)識的最多的這一群人，一直在流動，甚至也包括我自己，也一直在動。朝鮮族本身也是一個(gè)遷徙的民族。過去朝鮮半島因?yàn)楦鞣N問題，戰(zhàn)亂也好、殖民也好，人們常常離開，到處走。這種東西可能有時(shí)候就成了命運(yùn)，或者進(jìn)入性格里，連自己都不覺得。還有可能是因?yàn)橐环N情緒，我也可以把眼睛閉上或者是把臉轉(zhuǎn)過去，不看到那些流動的人和他們的生活，但是從創(chuàng)作角度談的話，創(chuàng)作者的情緒可能與那些人和事有一致的地方吧。

王：您覺得異域、他鄉(xiāng)這樣的空間對個(gè)人或者群體意味著什么呢？

張：大多數(shù)的流動、遷徙、或者移民都是艱辛的、困頓的。去了一個(gè)新的地方后，以為會比原來的好，但是新的艱辛、新的困頓又會出現(xiàn)，這是一個(gè)生活狀態(tài)。異國他鄉(xiāng)也好，流動也好，只要你離開了人們所說故鄉(xiāng)或者是故國的話，你一定是非主流的、邊緣的。那么主流的文化和你非主流的文化之間肯定會產(chǎn)生一種齟齬，雖然不一定是對抗。還有，因?yàn)楹椭暗纳钣袀€(gè)比較，這些移民他們的情感上會變得更加敏感。其實(shí)，跟遷徙相反的東西是穩(wěn)定，那么隨著遷徙人的情緒會逐漸脫離穩(wěn)定而變得敏感。這種敏感又會折射到他的生活里面，這些人的言行、與人的關(guān)系就會和主流社會的不一樣。性格不一樣，命運(yùn)也就不一樣。

王：也許是跨域性題材的關(guān)系，您的電影里面融入了非常多元的語言，比如漢語、朝鮮語、韓語、日語、蒙語、英語等。您對語言的探討也觸及了多個(gè)層面。有同一種語言、方言給人帶來的親近感，也有因同一種語言中存在的細(xì)微差異而給人帶來界限感，比如朝鮮語、韓語之間。另外，有時(shí)候說不同語言的人在溝通上反而會達(dá)到超越語言的情感契合和流動，像《漫長的告白》里面倪妮和中野良子飾演的角色，她們之間形成了超越語言的一種溝通。可不可以談?wù)勀陔娪袄锇⑹褂枚喾N語言的想法和思考？

張：觀眾看到完成的作品后，可能會說我對語言敏感，注意到我對多種語言的使用，其實(shí)這個(gè)東西就是我生活的一部分。生活里，大家在用同一種語言的時(shí)候，情感狀態(tài)是一個(gè)樣子。而人們在用兩種語言、三種語言，或者有的語言熟悉，有的語言比較生疏，有的語言干脆聽不懂的時(shí)候，情感狀態(tài)、行為、表情又不一樣。所以，我用這些語言只是在忠實(shí)于我對生活的感受。但這么拍其實(shí)是反產(chǎn)業(yè)化的。產(chǎn)業(yè)主流一般是盡量用大家全部都用的東西，把語言、情感弄成主流都能懂的，這樣是產(chǎn)業(yè)和資本最歡迎的。但是，其實(shí)語言是情感里最細(xì)膩的那一部分，同一的語言就把很細(xì)微的、微妙的情感表達(dá)給阻斷了。為什么好萊塢會受指責(zé)，其中一個(gè)原因就是因?yàn)樗漠a(chǎn)業(yè)、資本和它的強(qiáng)權(quán)把本來很多樣化的、很豐富的東西扁平化了。

圖1.張律（左）、王艷杰（右）

王：您大學(xué)是在延邊大學(xué)中文系學(xué)中國文化，畢業(yè)之后在那里任教，同時(shí)也寫詩、創(chuàng)作文學(xué)作品。從文學(xué)到電影又是一種職業(yè)上的跨領(lǐng)域。您覺得您的文學(xué)背景對后來的電影創(chuàng)作起到什么樣的作用呢？

張：我自己想過這個(gè)事兒，其實(shí)真的有影響的話，我倒覺得不是在實(shí)際的操作或故事的結(jié)構(gòu)上的，對這些其實(shí)幫助不大。我想還是一種情感的儲備吧。文學(xué)說到底還是情感，然后電影說到底也還是情感。但是大家說文學(xué)和電影的共通點(diǎn)的時(shí)候，往往不去說這個(gè)情感，而是去說戲劇性啊，結(jié)構(gòu)啊。其實(shí)真的去創(chuàng)作的時(shí)候，電影和文學(xué)非常不一樣，只是說在文學(xué)上情感的儲備是非常有幫助的。

王：您多次表達(dá)過空間是您的電影的核心。您電影的很多故事都是從先空間出發(fā)的，然后再有人物和故事。可以談?wù)勀鷮﹄娪翱臻g的理解嗎？另外，您的劇本都是自己寫的，就創(chuàng)作過程而言，您是怎樣把地點(diǎn)和故事做一個(gè)聯(lián)結(jié)呢？

張：我覺得電影真的最重要的就是空間，因?yàn)橐欢ㄒ锌臻g，才有電影。電影不像小說或者詩歌，電影里的空間是實(shí)實(shí)在在的，是要給觀眾看的。我拍電影其實(shí)主要也是空間先吸引我，然后我的虛構(gòu)就緊緊依靠這個(gè)空間，來構(gòu)思這個(gè)空間里能發(fā)生什么，外延是多少，外延和這個(gè)空間又是什么關(guān)系。比如我的《福岡》里面的空間就是半個(gè)小時(shí)的路程，電影全部在這半個(gè)小時(shí)路程里拍完，所有人物生活里的連帶關(guān)系都在這里面。雖然空間里的故事是虛構(gòu)的，但是人物的行動線索是真實(shí)的。這個(gè)人從這兒到那兒，見了誰，然后又到了旁邊的什么地方發(fā)生了什么，都是有連帶的，這個(gè)東西都要合理。很多電影為什么沒有說服力，就是因?yàn)闆]有這種關(guān)系，而只是為了要地方漂亮，就全國各地去找景然后拼湊在一起，它沒有說服力。所以，所有的虛構(gòu)只要是從那個(gè)空間出發(fā)，人物的情感和故事的邏輯都圍繞著那個(gè)空間的話，就有說服力。所謂的虛構(gòu)，最后會發(fā)現(xiàn)生活里都有，因?yàn)楣适潞涂臻g之間是有關(guān)系的，跑不到哪兒去。一個(gè)電影從人物和故事出發(fā)并沒有問題。但是如果要從這些出發(fā)的話，往往那種電影戲劇性是很強(qiáng)的，而我不太喜歡戲劇性的東西，所以可能從空間出發(fā)是我直覺的選擇吧。

王：所以很多人評價(jià)您的電影是散文體。如果我做可以這樣一個(gè)劃分的話，您的創(chuàng)作大體經(jīng)歷三個(gè)階段。第一階段是您從延邊來到北京后進(jìn)入電影行業(yè)，從2001年第一部短片《11歲》開始到您2010年的《豆?jié)M江》。這段時(shí)間的電影大部分是在中國拍攝的，關(guān)注的是中國的邊緣群體還有朝鮮族的生存狀態(tài)。第二個(gè)階段是2012年您到韓國延世大學(xué)教書之后，您的作品主要在韓國取景拍攝，包括紀(jì)錄片《風(fēng)景》和劇情片《慶州》《春夢》《詠鵝》等，比較融入韓國電影行業(yè)和電影市場。最近您回歸中國電影市場，拍攝了《漫長的告白》和《白塔之光》，創(chuàng)作又進(jìn)入了一個(gè)新的階段。我們分階段來談一些具體的作品。

二、邊緣個(gè)體和漂泊的朝鮮族：情感、現(xiàn)實(shí)與想象

王：您的第一部電影創(chuàng)作是2001年的短片《11歲》，這部作品入圍了威尼斯國際電影節(jié)的短片競賽單元。電影里面的很多主題、意象和風(fēng)格在您之后的很多作品里都再次出現(xiàn)，比如邊緣化的身份，失語的角色，童年的創(chuàng)傷、夢境和現(xiàn)實(shí)界限的模糊，固定機(jī)位，長鏡頭，環(huán)境空鏡頭等。能談?wù)勥@部短片的創(chuàng)作嗎？這可不可以說是您比較個(gè)人化的一個(gè)作品呢？

張：拍這部電影的時(shí)候，我沒有受過任何電影教育，也沒有電影方面的儲備。我以前看的電影，最多就是后來好萊塢的一些電影，藝術(shù)電影我就沒怎么看過。我拍片的時(shí)候，副導(dǎo)演經(jīng)常在我旁邊提蘇聯(lián)的塔可夫斯基和意大利的安東尼奧尼，我完全沒有概念。拍完后，他給我看了他們電影的錄像帶，我看后嚇了一跳。我要早知道他們這么拍，我就不搞電影了（笑）。當(dāng)時(shí)就是初生牛犢。而且，當(dāng)時(shí)那么拍，就是因?yàn)樵谶@方面是個(gè)空白，我完全是按照我對空間和人物的那種情感的儲備來拍，就純粹是從那里出來的。

所有的創(chuàng)作者的作品，都一定會有創(chuàng)作者的投影在里面。但是在準(zhǔn)備這個(gè)作品和去拍的時(shí)候，其實(shí)完全想不起來。拍完后，在剪輯和做后期的過程中可能會發(fā)現(xiàn)這個(gè)好像跟我小時(shí)候的某些想法一樣，或者已經(jīng)忘掉的小時(shí)候的一些情境，在拍完后通過電影能夠發(fā)現(xiàn)。《11歲》里邊的那個(gè)孩子的那種狀態(tài)，可能跟我小時(shí)候有相似的地方。我小時(shí)候有嚴(yán)重的口吃，所以我說話很慢，到高三以后才把這個(gè)毛病改掉。說話說不清楚的話，其他孩子肯定不愿意帶你玩嘛。但是越孤獨(dú)、越寂寞的孩子，其實(shí)是越喜歡往群體里鉆的，身體不一定去，但是那個(gè)情感會很敏感。然后，這種不合群的孩子，有時(shí)會突然采取某種很奇怪的行動，就像《11歲》里面的小男孩把球踢到自己門里。其實(shí)這還是群體和個(gè)體之間的那種，怎么說，博弈。大家都是進(jìn)到群體里去找到一種力量，進(jìn)不到群體的孩子跟整個(gè)群體去對峙的時(shí)候，很多東西就感覺很突兀，然后把很多那種群體的規(guī)矩給打破了。

圖2.張律導(dǎo)演

王：您的《芒種》（2005）應(yīng)該是中國當(dāng)代獨(dú)立電影里第一部關(guān)注和表現(xiàn)朝鮮族人物的電影。這個(gè)電影講述的是一個(gè)來到北京郊區(qū)賣泡菜的朝鮮族女性的經(jīng)歷。為什么會選擇講這樣一個(gè)朝鮮族人物的故事呢？

張：你只要離開了延邊的話，誰是你的同鄉(xiāng)，完全不知道，除非他/她張口說話。在那個(gè)時(shí)候的中國大地上，如果一個(gè)人不說話，而我又能知道他/她是我家鄉(xiāng)那邊的人的話，就是那些賣泡菜的，這個(gè)一看我就知道。朝鮮族的話基本上都是老鄉(xiāng)，看到他們，你的情感會有些變化吧。而且，他們會勾起我對原來的空間的記憶，那些記憶也提醒我這些人在原來的生活空間不是這樣的，我看到他們離開了家鄉(xiāng)到外面的空間里生活和情感上的變化。另外，推著車賣買泡菜的人，不是主流，很邊緣吧。當(dāng)然，我這也是馬后炮，拍的時(shí)候沒有功夫想這些，所以不能相信創(chuàng)作者說的（笑）。

王：電影里還描寫了這位賣泡菜的大姐的鄰居，幾個(gè)來自外地的小姐們，以及兩者之間的互動。

張：當(dāng)時(shí)的中國到處都能看到這樣的小姐，有青春的活力，但又迷茫，因?yàn)樯罹秤龅年P(guān)系，只能去用身體養(yǎng)活自己或養(yǎng)活家庭。她們穿著很亮麗，但是你如果去看她們居住的地方，一定都是和那些邊緣的人，比如賣泡菜的，在一起。人很有意思，對空間的選擇都是和自己的身份和情感連在一起的。那些小姐們和這個(gè)賣泡菜的大姐在一起，她們很和諧，情感是流動的。而她們在另外的區(qū)域的時(shí)候，她們的情感是不流動的。

王：《芒種》里面的攝影一直都是比較靜態(tài)的，而到結(jié)局的時(shí)候，鏡頭開始隨著女主角動起來，跟著她從她一直居住的城郊的鐵路外緣，穿過火車站，到了對面一片綠色的田野里。影片最后聲音的處理也很特別，有余音繞梁的感覺。

張：她居住的地方是火車站邊上，有鐵軌的。等于說從故鄉(xiāng)來到他鄉(xiāng)，她是要通過某種道路、鐵軌來到這邊，要離開也是一樣的。住在一個(gè)既能來又能離開的地方，這是一個(gè)漂泊的狀態(tài)。電影里我一直沒有安排拍鐵軌那邊的風(fēng)景，但是拍到最后，我覺得她應(yīng)該到那邊去了。那邊其實(shí)是一片麥田，原本麥田前面還有一些空間和別的東西，我們都給處理掉了，然后再種了一些麥田。不管這個(gè)人的命運(yùn)怎么樣，我還是希望她往綠色的地方去。

我那個(gè)時(shí)候聲效好像是在巴黎做的，我做的時(shí)候突然有一個(gè)想法，但是那個(gè)混音師跟我說這么做根本不行。一般而言，人物離我們越遠(yuǎn)的話，腳步聲會越來越小。我的安排是什么呢？到了那個(gè)麥田后，她往前走，聲音越來越遠(yuǎn)。然后聲音又重新回來,越來越大。聲音效果和常識是反的。她人是走遠(yuǎn)了，但我覺得她終歸還得回到我們心里，所以我就堅(jiān)持做這個(gè)東西。有時(shí)候電影的魅力可能就在這兒吧，視聽有它視聽的力量。你在任何一間正常的影院里看的時(shí)候，那個(gè)聲音都會很強(qiáng)烈的，你的身體會有反應(yīng)。

王：2010年的《豆?jié)M江》對您來說是非常重要的一部作品。它是您最早想要拍的一部電影，也是您第一次回到您的家鄉(xiāng)延邊去拍攝的電影。能談?wù)勥@部電影的緣起嗎？

張：對，我拍《11歲》之前就要拍《豆?jié)M江》，那是在我對電影還完全不知道的時(shí)候。2000年之前那段時(shí)間，在我的老家脫北逃荒者的事情幾乎天天發(fā)生，很嚴(yán)重的。他們把那個(gè)叫所謂的“苦難的行軍”。2那時(shí)候我每年在北京待一段時(shí)間待，在老家一段時(shí)間。一年還是回老家好幾次。在那里每天聽到看到那種情況的時(shí)候，心里很難受，這種東西一直在視覺和聽覺上刺激著我。所以，當(dāng)時(shí)我就說我想拍一個(gè)電影。《11歲》之后，我拍了《唐詩》和《芒種》，開始往職業(yè)上走，也慢慢地有人愿意給我的電影投錢了。我本來覺得苦難的行軍過了那陣子可能就沒了，我也不用拍了。但是后來發(fā)現(xiàn)情況還是一樣，就去拍了。

王：您的很多電影都是用地點(diǎn)來命名的，包括這部《豆?jié)M江》。“豆?jié)M江”是朝鮮語嗎？

張：是滿語。行政區(qū)域上叫圖們江，但是我們老家都叫它豆?jié)M江，這是從滿語音譯過來的。電影要反映那個(gè)空間的人，而生活在那里的人叫它豆?jié)M江，所以就用了這個(gè)名字。所以電影有它很強(qiáng)的一種限制你撒謊的力量。

王：電影里很多情節(jié)都圍繞著這條江展開，它也是電影開始和開始結(jié)束的地方。這條江對您和對這部電影的意義是什么呢？

張：實(shí)際上，不只這種國界的江，任何國家、任何地方都是江兩岸的人。江兩岸的人，在生活文化上有很多一樣的地方，但是又有細(xì)微的差別。比如，長江以南以北，還有黃河以南以北，甚至更小的地方的江和河兩岸，人的那個(gè)狀態(tài)、情感的流動都是有差異和變化的。一個(gè)創(chuàng)作者感興趣和敏感的地方，就是在很一樣的地方找到它的區(qū)別。豆?jié)M江的話，這個(gè)問題就更突出了。江兩岸一邊住著中國的朝鮮族，完全都是從朝鮮半島移民過來的，一邊是朝鮮，兩邊人的族群身份以及在歷史與現(xiàn)實(shí)中的關(guān)系更加微妙和復(fù)雜。

王：《豆?jié)M江》里包含了很多孩子們的游戲、友誼和互動，電影的很多的視角也是兒童視角。為什么會關(guān)注這些孩子的生活，使用他們的視角呢？

張：所有的大人都是由小孩變成的，我們都經(jīng)歷過兒童少年時(shí)期。兒童少年時(shí)期的那種天真也好，淳樸也好，這種東西到以后的社會，在以后的成長里面保留了多少，可能就是一個(gè)社會和人最大的健康指數(shù)吧。當(dāng)然，小孩們的游戲，他們玩的方式有的是從他們自己身體出來的，有的是對社會和大人的模仿，這種成人的東西在他們成長后進(jìn)入社會又?jǐn)U張了多少，就是一個(gè)不健康的指數(shù)。我們看現(xiàn)在的孩子們的話，很多時(shí)候問題的答案就在里面，而我們的欣喜和絕望也都在里面。這也是為什么，這個(gè)社會最后敲響警鐘的還是那個(gè)不合時(shí)宜、瘋瘋癲癲的詩人，就是因?yàn)樗€保持了那個(gè)天真的東西。

王：所以孩子的狀態(tài)是一個(gè)社會的最好的折射，魯迅的小說也是吶喊：“救救孩子”，現(xiàn)代文學(xué)是從孩子的開始的。這部電影總體上是用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，來講述村子的日常生活。但是里面也使用了一些超現(xiàn)實(shí)的元素，比如說主人公昌浩的夢、他和他姐姐的心靈感應(yīng)，還有最后一幕把姐姐畫的橋變成真實(shí)存在的橋。為什么在電影里面融入這些超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)和影像呢？

圖3.電影《漫長的告白》劇照

張：夢也好，超現(xiàn)實(shí)也好，我的想法是它們都是現(xiàn)實(shí)的一部分，我不把它們和現(xiàn)實(shí)分開。其實(shí)，你看看我們的生活，我們的一些愿景、希望和一些夢幻的東西，如果它們不在現(xiàn)實(shí)里，不跟現(xiàn)實(shí)合為一體的時(shí)候，這個(gè)世界是無法忍受的。所以只要我想到、感應(yīng)到的東西，我都把它當(dāng)成現(xiàn)實(shí)。

三.他鄉(xiāng)風(fēng)景：韓國當(dāng)代社會與歷史記憶

王：您2012年到韓國延世大學(xué)旅居教書之后，電影大都在韓國拍攝，風(fēng)格也發(fā)生很大的變化，從之前的沉重、壓抑到相對輕盈、溫和。能談?wù)勥@種變化嗎？

張：這主要是源于我生活的變化。到那邊的大學(xué)當(dāng)老師，我接觸的人變了，身邊大都是學(xué)生、教授和電影人。人變的話，我對那個(gè)空間和對那里的人物的觀察，就會有變化。當(dāng)然這些空間和人也會引出我原來的一些記憶，還有我的身體里的一些東西。但是，我電影的題材開始不一樣了。如果我要去繼續(xù)拍《豆?jié)M江》那種電影，也能拍，只是它跟我實(shí)際在韓國教書那十年的生活沒有太大關(guān)系，最多只是作為思考的延續(xù)而已。也許這是我的偏見，學(xué)者沉浸在對一個(gè)問題的思考里是理所當(dāng)然的，但是對一個(gè)創(chuàng)作者而言，我覺得對生活感受的變化還是最重要的。只要我拍片是在那個(gè)空間里，我一定會忠實(shí)于那個(gè)空間和那里的人的情感，這個(gè)是我的原則。

王：另外，在您到韓國教書之后拍攝的作品里，雖然朝鮮族的經(jīng)歷仍然是您持續(xù)關(guān)注的一個(gè)母題，但是您又超越了對朝鮮族自身的關(guān)注。比如您去韓國后拍攝的第一部作品，紀(jì)錄片《風(fēng)景》，描述的是從中國以及亞洲其他國家來到韓國的外籍勞工。

張：原來在我生活里面，比如家庭生活、親戚、朋友當(dāng)中，朝鮮族是最多的。但到了韓國后，朝鮮族就變成了少數(shù)。關(guān)于外籍勞工，我1995年第一次去韓國的時(shí)候，在街道上幾乎看不到這些人。那時(shí)在韓國的外國人大多數(shù)還是游客，偶爾在金融街區(qū)會看到一些外國來的高級職員。2012年，我去延世大學(xué)之后，就開始慢慢看到一些外國來的人，而從他們的表情、衣著、還有肢體上，就能知道他們是在這里打工的。就像在國內(nèi)，我們也能看出來從農(nóng)村來打工的人的那種特殊的樣子。再后來，我就看到在某些街區(qū)，這些人的面孔比韓國人還多，去韓國某個(gè)地鐵口，甚至?xí)杏X去了別的國家。因?yàn)轫n國的出生率的問題，很多的工作，特別是那些累活、臟活的崗位上很缺人，這就產(chǎn)生了很多很多的外籍勞工，他們成為韓國社會里新的風(fēng)景，所以我拍了這部叫《風(fēng)景》的紀(jì)錄片。其實(shí)我跟他們也不是朋友，我也很難走到他們的內(nèi)心里邊，但他們是我眼前閃過的一道新的風(fēng)景，會影響到我的情感，所以就拍了，當(dāng)然那個(gè)也是個(gè)命題作文。3

王：在您的《風(fēng)景》出來之前，在韓國不管是媒體、政府，還是普通民眾都不太關(guān)注外籍勞工的，您的電影讓韓國觀眾看到了就在他們的生活里，卻被忽略、視而不見的一個(gè)群體。這部記錄片的拍攝也非常有特色，您沒有像很多其他關(guān)于農(nóng)民工或者外籍勞工題材的記錄片那樣，進(jìn)入廠房去記錄他們工作條件的惡劣、勞動的艱辛等，而是選擇用相對固定機(jī)位的鏡頭來記錄這些外籍勞工講述他們的夢。能談?wù)勥@個(gè)想法嗎？

張：這些勞工，其中有很多還是非法的，在社會里地位是最低的。這個(gè)時(shí)候，來找麻煩的情況也最多，公權(quán)力也好，普通人也好，都可以隨便打擾。他們的生活那么艱辛，別人再隨便可以打擾，情感上也艱辛。我們把鏡頭對著他的時(shí)候，等于說也是一種打擾，其實(shí)他們挺煩這些事兒的。我也知道再進(jìn)去拍可以拍到更精彩的東西，但是在這個(gè)精彩的東西和打擾他們之間，哪個(gè)更重要呢？那我還是選擇盡量在有禮貌的、不干擾他們生活的前提下，看我能夠在他們那里感受到什么，所以這么拍也是從我性格里出來的。這也是為什么我的題目叫“風(fēng)景”，風(fēng)景是一定要有距離的。我的辦法就是讓他們說他們的夢，這樣的話他們就沒有一個(gè)人覺得是受了打攪，反而很感謝，他們覺得為什么會還關(guān)心我晚上做的夢。人遷徙后做的夢和在故鄉(xiāng)的夢是不一樣的，每個(gè)人可能都有這種東西。

王：您想得很周到。的確，他們在講述自己夢的時(shí)候，也實(shí)現(xiàn)了一種自我情感的抒發(fā)和表達(dá)。其實(shí)，這部電影里也有很多這些勞工周遭環(huán)境的空鏡頭，和夢的講述并置，將現(xiàn)實(shí)環(huán)境和情感的結(jié)合在了一起。您到韓國后拍攝電影里面還有一個(gè)比較貫穿性的主題就是對過去的凝望和尋找。比如在2016年的《慶州》里，旅居中國的韓國教授重游故地慶州，而慶州又是統(tǒng)一的朝鮮半島的第一個(gè)首都。從某種意義上說，他既是去追憶自己的一個(gè)過去，又帶著觀眾回到了國家的過去，似乎有點(diǎn)尋根的意味。但是其實(shí)回到過去、舊地、或者說故國的之后，似乎也并沒有找到這些地方通常能夠給人帶來的慰藉、歸屬、或者民族的情感。您可不可以談?wù)動捌镞@種對過去的尋找？

張:《慶州》里的那個(gè)男主角去的慶州，其實(shí)就是在他的情感旅程中印象比較強(qiáng)烈的一個(gè)地方，他曾經(jīng)和剛過世的前輩去過那里。其實(shí)，人尋找自己的過去才能夠多少知道自己的現(xiàn)狀。雖然我在電影里面沒有交代，但是一個(gè)人突然去一個(gè)地方，不會僅僅是去回憶，一定是跟現(xiàn)在的困惑、彷徨有關(guān)系的，還是當(dāng)下的情緒使然。但那個(gè)情緒的觸發(fā)點(diǎn)可能就是一個(gè)前輩的去世。當(dāng)人有困惑，或是某種情緒無法解決的時(shí)候，他/她就會換空間。固定的生活環(huán)境其實(shí)對人的思想、情感和人際關(guān)系是一個(gè)框住的、有約束的狀態(tài)，所以很多人出事都是在旅途中。他一出去，以為自己是一個(gè)很自由的人，從首爾召喚來自己的學(xué)妹，又跟茶室老板有某種情愫，但是發(fā)現(xiàn)學(xué)妹的丈夫在跟蹤，然后他自己的太太也打電話過來，所以可以說這個(gè)羅網(wǎng)一直都在，這讓我們看到人的那種逃脫不了的東西。

慶州是統(tǒng)一的新羅的首都，尋根的這個(gè)東西可能主要還是觀眾的想法，或者是學(xué)者的解讀。我拍攝的慶州主要還是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，在新羅王陵的墳?zāi)惯吘蜁吹胶芏鄳偃耍灿行∨笥淹嫠＃h(yuǎn)處有很多高壓線。這就是紛繁復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)交織的狀態(tài)。

王：您的《春夢》（2016）精妙地描繪了來自中國的朝鮮族的移民、逃北者、還有韓國底層的幾個(gè)社會邊緣的小人物之間的情感與互動。形式上，這部電影大部分是用黑白來呈現(xiàn)的，而最后變成彩色。您能談?wù)剬诎缀筒噬倪x擇嗎？

張：我選擇黑白是因?yàn)槲遗臄z的地區(qū)叫“水色驛”，和我所住的電影資料館那條街街，就隔著一個(gè)地下通道，但是完全是兩個(gè)世界。我住的那邊是媒體村，韓國各大電視臺都在那，沒有居民樓，只有我們孤零零一個(gè)三棟樓的小區(qū)，完全沒有生活的氣息。在那對面，是首爾幾個(gè)最老舊、最不發(fā)達(dá)的街區(qū)，其中一個(gè)就是水色驛。水其實(shí)是沒有顏色的，但很有意思這個(gè)地方叫“水色驛”。因?yàn)槟沁呌修r(nóng)貿(mào)市場和各種很便宜的小飯館，我?guī)缀趺刻於紩侥沁吷⒉健⒊燥垺５俏颐看位貋硐肽沁叺目臻g的時(shí)候，都想不起顏色，因?yàn)樘吓f了，原來肯定也都鮮艷過，但顏色變得斑駁了、模糊了，所以我腦子里對那邊的印象其實(shí)是有點(diǎn)接近黑白的，就是從這個(gè)情感出發(fā)我選擇了黑白。影片最后變成彩色是因?yàn)榕牡脚魅斯嚵У倪z像的時(shí)候，我就突然有一種情感，我覺得藝璃這個(gè)角色她內(nèi)心是很溫暖的，原來她的生活一直沒有顏色，但是我覺得她還是希望這個(gè)世界是有色彩的。我也是一直在揣摩她的內(nèi)心。只是藝璃離開后，剩下的朋友就更孤單了。彩色出來了，他們卻很落寞了。

圖4.電影《詠鵝》劇照

王：是的，反倒他們在黑白里面的生活還是有很多溫暖的，幾個(gè)人在一起，不管是打情罵俏、爭風(fēng)吃醋，還是一起看電影玩游戲，都得到快樂和慰藉。這部影片用了很多的鏡像，比如電影的第一幕是透過路邊的鏡子拍攝的，藝璃開的居酒屋里面有一面鏡子，藝璃和她的朋友們看電影回來的路上也是在鏡子中看到自己。這里的鏡像是不是跟《春夢》這個(gè)題目和夢的表達(dá)有關(guān)系呢？

張：開始的時(shí)候并沒有這樣的一個(gè)設(shè)計(jì)，只有居酒屋里有鏡子。那里有是因?yàn)槲以谒A那周邊的酒屋喝酒時(shí)發(fā)現(xiàn)鏡子經(jīng)常被用來當(dāng)裝飾品，有些鏡子上甚至還印著一些字，類似我們一些鏡子上有“先進(jìn)工作者”什么的字樣的那種。你到別的街區(qū)去看，純粹地用鏡子來作裝飾已經(jīng)很少了。那里是比較落后的街區(qū)，人們還會用鏡子來作裝飾。

另外，在一個(gè)空間里，只要有鏡子的話，當(dāng)你把鏡頭對準(zhǔn)這個(gè)空間拍的時(shí)候，你就會看到鏡子里反射的東西。你要么用它，要么避開它，就兩個(gè)選擇。有的時(shí)候正常去拍演員的時(shí)候，不一定能抓得住他們的情感，但是在鏡子里，那種情感狀態(tài)有時(shí)候反而可以抓住。除非是演員在照鏡子，他們不照鏡子的時(shí)候，反射到鏡子里的那種狀態(tài)和你對準(zhǔn)他們拍的時(shí)候有很微妙的差別。畢竟我是視覺工作者，對這個(gè)就會比較敏感。

王：我覺得您的《詠鵝》（2018）是一部歷史感非常強(qiáng)的影片，在里面您很巧妙地融入了偽滿洲國的歷史、日本殖民歷史、朝鮮戰(zhàn)爭歷史，還有華僑在韓國的歷史，東北亞的很多政治問題也因此包裹在其中。歷史在您這部電影里的意義是什么呢？

張：現(xiàn)實(shí)，只是我們老是會躲開這些現(xiàn)實(shí)。殖民的、朝鮮戰(zhàn)爭的、還有華僑的那些歷史，在韓國社會里全都還在起作用，甚至很多矛盾的中心都是從那里出來的，其實(shí)是躲不開的。韓國是單一民族的國家，華僑在那里歷史上是很慘的，現(xiàn)在這個(gè)問題是好很多了。不過，日據(jù)時(shí)期的歷史和朝鮮戰(zhàn)爭的歷史，還在切切實(shí)實(shí)地發(fā)生這影響，每次大選還是以這個(gè)來分陣營的。所以我的電影里所謂涉及歷史，其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)。

王：日本在韓國殖民的歷史在您的影片里呈現(xiàn)過很多次。《慶州》和《詠鵝》里都出現(xiàn)過韓國人對待日本來的游客不熱情、甚至是不友好的情節(jié)。能談?wù)勀斫獾捻n國對這段歷史的記憶和反應(yīng)嗎？

張：歷史的傷痛還沒有平復(fù)。《詠鵝》里拉著旅行箱去投宿被拒絕的那個(gè)演員其實(shí)就是《慶州》里那兩個(gè)為日本道歉的游客中的一個(gè)，都是日本人，在首爾當(dāng)教授。她們都是左翼人士，特別反戰(zhàn)、反對軍國主義，所以我就把她們拉過來拍。其實(shí)現(xiàn)實(shí)生活中，在韓國已經(jīng)基本沒有不讓日本人進(jìn)的地方了。《詠鵝》里邊的民宿老板是更有傷痛，因?yàn)樗菑娜毡靖鶃淼模谌毡緦儆凇霸谌枕n國人“，這些韓國人在日本非常受歧視，到現(xiàn)在也是，所以他有一種情緒。有時(shí)候人這種的情緒是控制不住的。電影里我并不想表達(dá)這樣做是對或錯，而是說這種情緒它存在。而人的這種情緒以及因?yàn)閭礇]有平復(fù)帶來的偏見，就會導(dǎo)致新的矛盾產(chǎn)生，這是現(xiàn)實(shí)。

王：如果從歷史記憶的角度來說，文素利飾演的這個(gè)角色好像是把日本遺留的東西作為比較消費(fèi)性的、觀賞性存在，她對朝鮮族的態(tài)度也略顯虛偽。您在設(shè)計(jì)這個(gè)角色的時(shí)候是怎樣定位的呢？

張：我們的生活里面有魅力的人，你仔細(xì)去看的話，也有淺薄的一面。在我們生活里這樣的東西太多了，包括人權(quán)領(lǐng)域也一樣。文素利飾演的這個(gè)角色為朝鮮族呼吁、爭取權(quán)益，但是當(dāng)別人真把她當(dāng)成朝鮮族的時(shí)候，她還不高興了。從韓國的人角度，他們?yōu)槌r族的人權(quán)呼吁時(shí)有一種優(yōu)越感在那里。但是這個(gè)人物她也是痛的，因?yàn)樗苍庥隽撕芏嗖还臇|西，一直想去找一個(gè)情感的寄托。但是這個(gè)社會很難給到她這種東西，所以我對她抱著的不是批判的態(tài)度。其實(shí)在我們的社會里，更多的人是文素利的角色，她有她淺薄的一面，但也有復(fù)雜的一面，甚至可以說是我們自己的鏡子。所以在我的女一號中，她還是比較特殊吧。而且，不管是虛榮也好，淺薄也好，她總想主導(dǎo)自己的命運(yùn)，我挺喜歡這一點(diǎn)的。

王：我想問問電影里面照片的作用。在民宿的房間里有五張照片：面館、鵝、竹林、鐵軌、還有舊房子，這些照片都和男主角允永后來的經(jīng)歷有關(guān)系。可以談?wù)勥@些照片的安排嗎？

張：民宿里面照片的安排是源于我自己對生活的一種感受，或者說我對照片、影像、空間、和人之間的關(guān)系的感受。人的生活里總會有一些很重要的空間，當(dāng)回憶起來的時(shí)候，很多空間其實(shí)會被記憶抹掉，而總有一些空間是一定會留下的。但這些空間是在你發(fā)生了事情以前就已經(jīng)在那里了，所以我一直有這種想法，其實(shí)那個(gè)空間一直在等著你，去完成你的命運(yùn)。在事情沒有發(fā)生之前，當(dāng)你看到的那個(gè)空間的時(shí)候，不論是真實(shí)的還是在照片影像上的，你的身體一定會有變化的。這個(gè)東西有點(diǎn)玄學(xué)，但是一般情況下，你去了一個(gè)真的讓你刻骨銘心的地方，那里永遠(yuǎn)有一個(gè)似曾相識的東西，所有我說似曾相識的東西可能是最要命的一個(gè)東西。

王：您在韓國拍攝的電影里面經(jīng)常會出現(xiàn)一些中國元素，比如豐子愷的畫作、孔子的后人、打太極拳的、練猴拳的、和表演中國武術(shù)的人。這些元素好像有些突兀，但它們的存在又似乎很平常。為什么會融入這些中國的文化元素呢？

張：其實(shí)，在韓國的生活里面，中國文化元素是非常多的。當(dāng)然也有些韓國人會說那些元素是他們自己的，就像有些人會說成龍是韓國人一樣，民間的心理都會想要占為己有，這個(gè)也很常見。我并不是要攻擊這個(gè)事情，而是說這是他們生活的一部分，很多中華文化的東西，像打太極拳，在韓國那邊會的人不少。《詠鵝》里面那個(gè)人還是很正經(jīng)的練猴拳，其實(shí)大多是喝醉了的時(shí)候大家在那玩這個(gè)。之所以這些拳這么流行，也因?yàn)樵瓉眄n國的電影還沒起步的時(shí)候，看的都是香港電影，他們五六十歲的人對香港電影比我還如數(shù)家珍呢。

四、歸來：思考與藝術(shù)的延續(xù)及探索

王:《漫長的告白》是您回歸中國電影市場的第一部作品。您提到過電影最開始的名字叫《柳川》，是延續(xù)了您用地點(diǎn)命名的方式。不過，在某種意義上，《漫長的告白》這個(gè)題目恰恰體現(xiàn)了電影里所呈現(xiàn)的一個(gè)時(shí)間的維度。立春、立冬、柳川二十年后在日本的柳川這個(gè)地方再次重逢。透過對他們多年后人生狀態(tài)的表現(xiàn)，您的表達(dá)是什么呢？

張：無可奈何花落去，似曾相識物歸來，就那種心境吧。相隔了二十年年，然后重新相見，見面的時(shí)候?qū)嶋H上都是以初衷見的。但是事過境遷，都變了。變了后的人和人之間的關(guān)系以及距離產(chǎn)生的新的、甚至自己都不知道的一種狀態(tài)，是我比較感興趣的。從他們現(xiàn)在的狀態(tài)，觀眾可以推想出原來的一些情況。實(shí)際上，就在這一個(gè)空間里，把過去的空間、情緒也拉進(jìn)來了，包括立春、立冬兩兄弟沒有經(jīng)歷過的倫敦的空間，通過倪妮對中央電視臺播音員的模仿，也進(jìn)來了。這里邊的那種差異的地方，或是相似的地方，記憶深刻的地方，或是記憶模糊的地方，愿意承認(rèn)的記憶、或是回避的記憶，這些東西都在叫柳川的這個(gè)空間里面出來了。人的那種情感狀態(tài)、人生的況味，就會在這里發(fā)酵。

王：影片里那個(gè)關(guān)于烏鴉的故事是倪妮飾演的角色的一個(gè)告白。這個(gè)故事讓我想到《11歲》里面那個(gè)小男孩孤獨(dú)的、被孤立的狀態(tài)。您用的這個(gè)故事和您之前的作品有沒有關(guān)系？是您對邊緣群體思考的延續(xù)嗎？

張：實(shí)際上少數(shù)族群也好，同樣背景的人群也好，里面總有會被忽視、被欺負(fù)的人，但大部分時(shí)候就像電影里柳川跟日本老太太說的，就像烏鴉打架一樣，她很想去管，但是她不知道怎么管，她邁不動步。這個(gè)其實(shí)就是我們世界的現(xiàn)狀，她這個(gè)故事跟自己她有關(guān)系，跟立冬也有關(guān)系。立冬是為了倪妮邁出去了一步，但是他后來那些所有的狀態(tài)導(dǎo)致大家都不理他，大家最后都把他當(dāng)神經(jīng)病一樣看待。不公這個(gè)東西不一定那么大，它往往在很小的事情里反而最能看出來。也恰恰是在最細(xì)小的生活里邊，強(qiáng)權(quán)和不公就活生生地在那里，因?yàn)槲覀儾还苈铮@就造成了這個(gè)世界整體的不公。

王：您從踏入電影創(chuàng)作這條道路伊始就充分利用了這個(gè)跨國的資源，包括資金、制作團(tuán)隊(duì)，發(fā)行等。最近的《漫長的告白》就是運(yùn)用多方的資源的范例之一。這部電影的資金主要來自中國，制作團(tuán)隊(duì)大部分來自韓國，拍攝在北京和日本的柳川，色彩處理在北京，剪輯在韓國首爾。可以談?wù)剬@方面實(shí)踐的一些想法嗎？

張：我用的資源其實(shí)就是從我的生活和工作狀態(tài)里出來的。我畢竟在韓國教了那么多年的書，也在那兒拍了那么多電影，所以我的制作團(tuán)隊(duì)、技術(shù)團(tuán)隊(duì)基本上是韓國的。像《漫長的告白》里的攝影團(tuán)隊(duì)、燈光團(tuán)隊(duì)都是韓國來的。但是我剛拍完的《白塔之光》又是新的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)橐咔轫n國的團(tuán)隊(duì)過不來，所以這部電影全部都是國內(nèi)團(tuán)隊(duì)，沒有問題，挺好的。

王：您的新作《白塔之光》由田壯壯導(dǎo)演和辛柏青主演，現(xiàn)在是在做后期。電影的簡介中提到，故事是圍繞著父子關(guān)系展開的。您之前的電影里，無論在真實(shí)還是隱喻的意義上，父親常常是缺失一個(gè)的狀態(tài)。為什么會嘗試父子關(guān)系這個(gè)角度呢？

張：我覺得父子關(guān)系在東方社會里是挺有意思的一個(gè)關(guān)系，它是男人與男人之間的關(guān)系。咱們有句話叫“知子莫若父”，身為爸爸，一下就知道兒子在干什么。但是沒有相反的話，“知父莫若子”，這種話是絕對沒有的。父親永遠(yuǎn)是個(gè)迷，所以可以說是一個(gè)解謎吧。但最后能不能解，這還不好說。

王：舞蹈在您的作品里面經(jīng)常出現(xiàn)，《芒種》《春夢》《詠鵝》《漫長的告白》等，里面都有跳舞的橋段。您覺得舞蹈對這些角色來說意味著什么？

張：人講臺詞或者說話，有很多時(shí)候是言不由衷的。語言的欺騙性，它的指東說西，或者它的不明晰性，這些會把我們帶入歧途的東西在語言里太多了。但是，跳舞的話一般都是真情流露，它是純肢體的情感表達(dá)，身體是很難騙人的。唱歌也是。所以我挺喜歡在跳舞唱歌的時(shí)候去看人的狀態(tài)的。

王：對，肢體的表達(dá)是最直接的。所以，除了跳舞，幾乎您每一部電影里面也都有在卡拉OK唱歌的片段。說到語言，您的電影其實(shí)也用了很多的詩，大部分是那些耳熟能詳、朗朗上口的唐詩，比如《靜夜思》《詠鵝》等。為什么會選擇融入詩這個(gè)元素？為什么選擇比較大眾化的那些唐詩呢？

張：因?yàn)槲译娪袄锓从车拇蟛糠侄际瞧胀ㄈ说纳睢Ｋ麄兩罾镞叺那楦泻臀覀兊脑姼枥锩孀钪苯拥穆?lián)系可能就是那幾首唐詩。《靜夜思》在韓國，大家都知道，一說李太白，誰都能夠讀出幾首。我覺得唐詩的那些最通俗的，或者流傳最廣的東西還在影響著我們現(xiàn)實(shí)生活里的情感，是我們現(xiàn)實(shí)生活里的一部分。你只要小時(shí)候讀過背過哪首詩的話，這個(gè)詩就一直在你的身體里。總有一天有一個(gè)契機(jī)，當(dāng)你情感有什么變化的時(shí)候，它就會蹦出來。

王：您在《豆?jié)M江》之后拍的劇情片，比如《慶州》《春夢》《詠鵝》《福岡》《漫長的告白》，里面都有愛情的元素，或者以曖昧的情感為線索，但是您的表達(dá)又都超乎這些愛情的層面。為什么會持續(xù)地選擇愛情這個(gè)題材呢？

張：我覺得人的情感里，留在記憶里的可能愛情的東西會比別的情感更多。但是愛情肯定不光是愛情了，而它一定是在各種關(guān)系里邊形成的、更加強(qiáng)烈的一種關(guān)系。

王：在跟演員合作方面，您非常善于激發(fā)演員的潛能。不管是職業(yè)還是非職業(yè)的演員，還包括出演您電影的導(dǎo)演朋友、或是從事其他行業(yè)的朋友，都在您的電影里有很精彩的呈現(xiàn)。很多演員也都特別愿意再次跟您合作。能談?wù)勀輪T合作的方式嗎？

張：就是要找到演員身上真正的節(jié)奏，他們身體的節(jié)奏。在前蘇聯(lián)的表演體系里，往往用“塑造”來形容表演，要求演員深入生活，然后進(jìn)入、甚至最后變成角色中的那個(gè)人。但是我不太相信這個(gè)理論，也不喜歡這個(gè)方式，我覺得塑造的東西就是個(gè)扭曲的東西。當(dāng)然這只是我自己的想法，關(guān)于“塑造說”的大量理論存在肯定支持塑造的表演方式。只是因?yàn)槲易约翰粫茉欤晕沂菬o限地靠近演員，而不是讓演員變成一個(gè)人。對我而言，電影的人物是不重要的，我完全可以為這個(gè)演員的節(jié)奏、身體的特征，靠近他/她。因?yàn)樽詈笫茄輪T用他們的身體在銀幕里承擔(dān)責(zé)任，這樣的方式的話他們自己的節(jié)奏就不扭曲。像來我電影里表演那幾個(gè)韓國導(dǎo)演也好，搖滾藝術(shù)家也好，我會找到他們最舒服的身體節(jié)奏。4如果相反讓他們?nèi)タ拷宋铮蔷秃芾щy。但是有一個(gè)原則，就是我靠近演員的方法一定要和我在電影里表達(dá)的情感一致，那樣才有說服力。

五、流動的作者：跨文化合作與對話

王：您跟中韓兩個(gè)不同國家，不同民族的團(tuán)隊(duì)合作，您覺得有什么差別嗎？

張：其實(shí)是差不多的。這么多人過來做這份工作，其實(shí)還是同意你的情感表達(dá)，這是前提。開始工作后，就看你的拍攝方法和你的判斷、指令是不是對的。對的話，大家就跟，這其實(shí)都挺簡單的。

王：中國和韓國在比較深層次的文化方面，還是有很多相通之處的，韓國受儒家文化的影響很深。您在跟這兩個(gè)不同國家的團(tuán)隊(duì)合作的時(shí)候，是不是也看到這種文化上的連結(jié)？

張：有的。兩國人在情感層面其實(shí)有很多相似之處，比如尊師重教、尊老愛幼，還有基本人倫的東西都是差不多的。日本也有相似，但稍微不一樣。日本是在責(zé)任上分得非常清楚，很敬業(yè)，但是缺乏零靈活性。而中國、韓國團(tuán)隊(duì)的話，很靈活的。

王：您在韓國期間，跟韓國的電影人有很多的接觸和互動，韓國的電影節(jié)您也有深度參與，可以說是非常融入韓國的電影文化和電影圈的。您能談?wù)勗陧n國電影行業(yè)的氛圍和這種氛圍對您創(chuàng)作的影響嗎？

張：韓國很小，電影圈可以說隔幾個(gè)人就會認(rèn)識一個(gè)人。在一個(gè)很小的社會關(guān)系里邊，人的言行會謹(jǐn)慎，不會太夸張。還有一個(gè)就是，因?yàn)樾。碾娪叭Ρ容^抱團(tuán)，商業(yè)電影的導(dǎo)演和藝術(shù)電影的導(dǎo)演都是好朋友，能幫忙的都會幫忙。我的電影里面也有很多商業(yè)片導(dǎo)演來幫忙。像在《春夢》里出演的尹鐘彬，現(xiàn)在是最火的導(dǎo)演之一。還有《慶州》里的演插花師的，他叫柳承莞，是拍過《柏林》《老手》等許多商業(yè)大片的導(dǎo)演。還有很多其他的導(dǎo)演，他們都會來幫忙。商業(yè)導(dǎo)演和藝術(shù)導(dǎo)演有這種關(guān)系是因?yàn)轫n國導(dǎo)演的出身都是一個(gè)，也就是說，所有的商業(yè)導(dǎo)演都是從做短片、獨(dú)立電影開始的。當(dāng)然這里面有些人藝術(shù)性更強(qiáng)一些，有些人類型的東西更強(qiáng)一些，然后電影公司以此來挑他們。所以大家一開始都是朋友，都是同樣的出身。電影人彼此支持我覺得是電影圈比較良性的一個(gè)狀態(tài)。

【注釋】

1 關(guān)于張律電影跨域性的深入分析，參見李一君，林吉安.跨國族群電影：越界的主體與新族群性的銀幕書寫[J].當(dāng)代電影，2021（5）.

2 “苦難的行軍”指的1994年到1999年期間在朝鮮發(fā)生的饑荒和經(jīng)濟(jì)困難的狀況。

3 2013年韓國全州國際電影節(jié)組委會的朋友邀請張律導(dǎo)演幫忙參與其“三人三色”單元，即三位導(dǎo)演一起拍攝一部短片。張律帶著學(xué)生去幫忙，拍了他的第一部、也是唯一一部紀(jì)錄片。但是片子拍了長了，后來成為《風(fēng)景》這部電影。

4 《春夢》由梁益準(zhǔn)、尹鐘彬、樸庭凡三位韓國知名導(dǎo)演主演，并有其他多位導(dǎo)演在電影中參與表演，比如導(dǎo)演金太勛、李珠英等。在《慶州》和《詠鵝》中均有出色表演的白賢鎮(zhèn)是韓國著名搖滾歌手。