文化想象、媒介實(shí)踐與技術(shù)生成
——2023年春節(jié)檔電影觀察

陳箭箭

2023年的中國(guó)電影春節(jié)檔，是中國(guó)疫情管控放開(kāi)后的首個(gè)重要的電影檔期，其重要性不言而喻。六部影片——《流浪地球2》《滿江紅》《無(wú)名》和《熊出沒(méi)·伴我“熊芯”》（以下簡(jiǎn)稱《伴我“熊芯”》），以及《交換人生》《深?！贰R聚春節(jié)檔，引發(fā)觀影熱潮，重現(xiàn)了久違的電影文化景觀。

電影從來(lái)都不是單純的娛樂(lè)產(chǎn)品，而是通往現(xiàn)實(shí)世界的隱秘之路，是創(chuàng)作者與觀眾相會(huì)的場(chǎng)所。借由電影的敘事，我們想象身處其中的世界，發(fā)揮美學(xué)形式在個(gè)體解放與集體救贖中的功能，發(fā)現(xiàn)文化在身份建構(gòu)、社會(huì)連接中的作用，理解技術(shù)在數(shù)字時(shí)代的型構(gòu)角色。

本文以文本批評(píng)的方法，在比較、參照的基礎(chǔ)上，從文化想象、媒介形式、數(shù)字制作技術(shù)等緯度分析2023年春節(jié)檔電影，力圖觀照影片文本及其背后的社會(huì)、文化與技術(shù)語(yǔ)境，進(jìn)而理解電影文化的多重意涵。

一、想象與現(xiàn)實(shí)：科技理性、倫理向度與技術(shù)社會(huì)

作為文化實(shí)踐的形式，電影是以想象的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的諸多問(wèn)題。學(xué)者陳旭光認(rèn)為，電影想象力的實(shí)質(zhì)在于處理影像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系；電影凝聚了創(chuàng)作者的審美理想和創(chuàng)造精神，將主觀能動(dòng)性投射進(jìn)表現(xiàn)對(duì)象，又因主體性過(guò)于強(qiáng)烈而夸張和扭曲被表現(xiàn)對(duì)象，從而使得電影富有假定性的想象力特質(zhì)。1科幻片、災(zāi)難片、奇幻片、動(dòng)畫(huà)片等文本類型具有高度的假定性，易于創(chuàng)作者想象力的發(fā)揮。

作為《流浪地球》（2019）的前傳，《流浪地球2》講述了“流浪地球計(jì)劃”誕生的背景故事：太陽(yáng)即將毀滅，人類在地球上建造了巨大的推進(jìn)器，試圖將地球推出太陽(yáng)系。在登月太空電梯遭到毀壞的嚴(yán)峻形勢(shì)下，中國(guó)向世界提供了拯救地球的方案——“移山計(jì)劃”以及“逐月計(jì)劃”。這意味著：人類需要在月球上引爆核炸彈，并在水底修復(fù)被毀壞的計(jì)算機(jī)根部基站。

在假定性世界觀的基礎(chǔ)上，《流浪地球2》“對(duì)未來(lái)世界的自然風(fēng)貌、社會(huì)生活、人類發(fā)展方向等進(jìn)行了整體性改造，既在世界觀的整體呈現(xiàn)上與現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)距離，但也并非另創(chuàng)一個(gè)完全新異的遙遠(yuǎn)世界，逼真感、現(xiàn)實(shí)感與新奇感交織，為觀眾呈現(xiàn)了未來(lái)世界的一種‘近景想象’（而非遠(yuǎn)景想象）”。2從想象與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系建構(gòu)來(lái)說(shuō)，《流浪地球2》有兩方面值得關(guān)注。

首先，作為一部高概念、高假定性的影片，《流浪地球2》（也包括《流浪地球》）在“末日想象”中，植入了拯救世界的諸多方案，表征了后全球化時(shí)代人類社會(huì)和文化發(fā)展模式的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。長(zhǎng)期以來(lái)，人類的思想和文化領(lǐng)域，一直籠罩在西方話語(yǔ)體系之下。好萊塢電影，尤其是具有高度假定性的想象力消費(fèi)電影，通過(guò)其龐大的制作體系和全球發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，向世界范圍輸送西方的“想象力”與拯救世界的“美國(guó)方案”。《流浪地球2》將文本建構(gòu)過(guò)程延伸至科技領(lǐng)域，尤其是調(diào)動(dòng)了諸如量子物理學(xué)的知識(shí)，打破了困擾中國(guó)電影已久的“想象力缺失”問(wèn)題。3影片由中國(guó)本土團(tuán)隊(duì)制作完成，在173分鐘的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)打造了一百八十多個(gè)場(chǎng)景，平均不到一分鐘便有一個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)；其中，既有太空電梯、月球基地等巨型工程，也呈現(xiàn)出多角度的局部細(xì)節(jié)；在與現(xiàn)實(shí)世界接軌的基礎(chǔ)上，又加入了諸多的科幻元素。最為重要的則是影片的價(jià)值內(nèi)核：面對(duì)人類遭遇的共同危機(jī)，中國(guó)人以“帶著地球去流浪”“愚公移山”等樸素精神，提出了拯救世界的“中國(guó)方案”，從而彰顯了“人類命運(yùn)共同體”的大國(guó)理念。

圖1.電影《流浪地球2》中的重要敘事線索——數(shù)字生命計(jì)劃

其次，《流浪地球2》在前作基礎(chǔ)上，引入了另一條重要的敘事線索：“數(shù)字生命計(jì)劃”。這一線索回應(yīng)了當(dāng)下技術(shù)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)：以人工智能為代表的技術(shù)在國(guó)家發(fā)展、社會(huì)治理與日常生活中被廣泛應(yīng)用，由此引發(fā)了虛擬生命、人機(jī)交互、人機(jī)倫理等一系列問(wèn)題。世界范圍內(nèi)的很多影片對(duì)此做過(guò)回應(yīng)，比如《人工智能》（Artificial Intelligence，2001）、《黑客帝國(guó)》系列（The Matrix，1999-）以及《銀翼殺手》系列（Bl ade Run ner，1982）等，但是中國(guó)電影在這一領(lǐng)域缺乏足夠想象力。在《流浪地球2》中，劉德華飾演的科學(xué)家圖恒宇在車禍中失去了自己的女兒YY，為了讓女兒可以在虛擬世界中存活，圖恒宇不惜冒著毀滅人類的風(fēng)險(xiǎn)，執(zhí)意實(shí)施自己的計(jì)劃。面對(duì)一意孤行的圖恒宇，他的上級(jí)馬兆在臨終前說(shuō)：“沒(méi)有人的文明，毫無(wú)意義”。這是影片對(duì)“現(xiàn)實(shí)”與“虛擬”二元關(guān)系的反思，傳遞了“以人為本”的價(jià)值理念。另外，吳京飾演的航天員工劉培強(qiáng)，為了讓兒子和妻子獲得“住進(jìn)地下城”的資格，報(bào)名參加航天任務(wù)，機(jī)器人Moss在與他一番交談后，給了一個(gè)更為“理性”的建議：與其將資格給病危的妻子，不如給到他的岳父。在情感傾向與理性算計(jì)面前，人與機(jī)器給出了不同的答案。數(shù)字生命、人工智能究竟“是天使還是魔鬼”（影片中馬兆的疑問(wèn)）？人類文明的這些產(chǎn)物，最終要如何與人類共處？這些倫理問(wèn)題或許會(huì)成為《流浪地球3》的重要線索，也必將成為人類社會(huì)與文化所要解決的終極任務(wù)。

人工智能的敘事也體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)片《伴我“熊芯”》中。影片名中的“芯”指涉了熊媽媽的機(jī)器人身份。她早年收養(yǎng)了熊大、熊二兄弟倆，因?yàn)槭苤朴诳茖W(xué)家東海教授，熊媽媽被迫離開(kāi)他們。影片的敘事便圍繞熊大、熊二、熊媽媽一家的分離、相見(jiàn)，以及他們與意圖毀滅人類的東海教授團(tuán)伙間的斗爭(zhēng)展開(kāi)。作為一部合家歡電影，《伴我“熊芯”》對(duì)人工智能的討論只是點(diǎn)到為止，重點(diǎn)在于傳遞一種“超越物種”的親情。值得一提的是，熊大對(duì)“熊媽媽當(dāng)初的離開(kāi)”一直耿耿于懷，直到他通過(guò)熊媽媽胸前佩戴的石頭了解了事情的原委。這塊石頭的敘事功能貫穿全片：既建構(gòu)了熊媽媽一家三口“在一起”的親情，又作為一種技術(shù)性媒介，在熊大面前視覺(jué)化地展示了熊媽媽離開(kāi)的真相。由此，影片敘事除了涉及人工智能，也觸及當(dāng)下技術(shù)社會(huì)的另一個(gè)重要概念——元宇宙（Metaverse）。作為現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，元宇宙是“一個(gè)以VR眼鏡、手機(jī)、電腦、電子游戲機(jī)為接入媒介，聚焦與自然世界相對(duì)應(yīng)、相融合、不斷進(jìn)化的3D虛擬網(wǎng)絡(luò)世界”。4《伴我“熊芯”》中的“石頭”可被視為一種元宇宙技術(shù)，它以一種敘事的形式被置放于影片中。元宇宙，因其虛擬性表現(xiàn)，已成為電影敘事的表現(xiàn)對(duì)象。在以往的電影敘事中，回憶性段落主要依靠人物的講述來(lái)完成，而“接入性媒介”的出現(xiàn)，則打通了不同世界/時(shí)空（比如，現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界、當(dāng)下時(shí)空與過(guò)去時(shí)空）的隔絕，豐富了電影敘事的表現(xiàn)性。近些年來(lái)，《黑客帝國(guó)》系列、《頭號(hào)玩家》（Ready Player One，2018）、《失控玩家》（Free Guy，2021）等影片的設(shè)定均以元宇宙概念為基礎(chǔ)，人物通過(guò)VR眼鏡、芯片植入或腦機(jī)接口等形式，自由穿梭于現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界之間，引發(fā)觀眾對(duì)虛擬技術(shù)、虛擬世界以及虛擬文化的思考。

如果說(shuō)《流浪地球》《伴我“熊芯”》通過(guò)人機(jī)互動(dòng)的敘事回應(yīng)技術(shù)社會(huì)的倫理問(wèn)題，那么奇幻喜劇《交換人生》則是通過(guò)一場(chǎng)車禍、一個(gè)意外而來(lái)的“愿望滿足器”，將無(wú)良律師仲達(dá)（雷佳音飾）與單純男孩陸小谷（張宥浩飾）的生活世界進(jìn)行了“交換”。實(shí)際上，兩位男性人物的設(shè)定建構(gòu)了成人世界與孩童世界的分野：前者受利益驅(qū)使，秉持現(xiàn)實(shí)原則；后者則天真純樸，體現(xiàn)了人類善良的本性。影片通過(guò)“交換人生”這一高度想象性的設(shè)定，力求實(shí)現(xiàn)文本內(nèi)外的雙重認(rèn)同：在文本內(nèi)部，通過(guò)重置身份，人物體驗(yàn)了截然相反的人生，進(jìn)而對(duì)自己的生活產(chǎn)生認(rèn)同或者否定；在文本外部，觀眾也跟隨人物經(jīng)歷了一回身份顛倒后的宣泄與反思。近年來(lái)，這類奇幻題材的中國(guó)電影不在少數(shù)，比如《重返20歲》（2015）、《羞羞的鐵拳》（2017）、《沐浴之王》（2020）、《人潮洶涌》（2021）、《絕望主夫》（2022）等。從文本建構(gòu)層面來(lái)說(shuō)，“‘交換人生’的編碼技術(shù)體現(xiàn)為：對(duì)調(diào)主要人物的身體或身份，讓他們走進(jìn)彼此的生活世界，體現(xiàn)了喜劇電影對(duì)社會(huì)階層、性別差異的文化想象?！?實(shí)際上，這類電影與《乘風(fēng)破浪》（2017）、《你好，李煥英》（2021）等穿越類電影模式極為相似。它們?cè)谥袊?guó)電影市場(chǎng)能占據(jù)一席之地，在于觸及了大眾的情感結(jié)構(gòu)，“不論是‘穿越’還是‘交換人生’，顯然是對(duì)當(dāng)下社會(huì)與人情冷暖的言說(shuō)，是轉(zhuǎn)型期社會(huì)在文化領(lǐng)域的投影，是喜劇電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互文……作為大眾文化的喜劇電影，天然承擔(dān)著社會(huì)解壓閥的功能。于是，電影中那些中年危機(jī)的男人、想要補(bǔ)償親情的女兒以及小鎮(zhèn)青年都有了重啟人生的機(jī)會(huì)”。6

二、媒介間性與媒介純性：形式的混搭與本體的執(zhí)著

2023年的春節(jié)檔，最具參照分析價(jià)值的影片莫過(guò)于張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《滿江紅》與程耳執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)名》。兩部影片有著相似的題材與主題，卻因?yàn)樾问降牟煌L(fēng)格迥異，也因此面向了截然不同的觀眾群體。

兩部影片都是歷史題材，講述的都是大時(shí)代下的個(gè)體命運(yùn)與抉擇的故事。《滿江紅》的故事發(fā)生在南宋岳飛死后四年，宰相秦檜準(zhǔn)備與金國(guó)商議和談，金國(guó)使者卻在和談前夜在宰相駐地被殺，其隨身攜帶的密信也不知去處。秦檜責(zé)令小兵張大（沈騰飾）和親兵營(yíng)副統(tǒng)帥孫均（易洋千璽飾）尋找密信和殺人兇手，時(shí)限為一個(gè)時(shí)辰?！稛o(wú)名》的故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的上海，圍繞情報(bào)爭(zhēng)奪等核心事件，日軍、汪偽、國(guó)民黨、共產(chǎn)黨四方勢(shì)力上演了你死我活的較量，突出了潛伏于汪偽政權(quán)中的中共地下黨何主任（梁朝偉飾）與葉先生（王一博飾）在復(fù)雜環(huán)境中的周旋過(guò)程。

兩部影片或顯或隱地傳遞了家國(guó)情懷，張揚(yáng)了“民族大義面前勇于犧牲”的英雄精神。在《滿江紅》中，隨著兩位主要人物查案過(guò)程的展開(kāi)，包括宰相府總管、副總管以及底層的舞姬瑤琴、馬夫劉喜等相關(guān)人員悉數(shù)卷入，上演了忠奸、善惡的人性故事。影片結(jié)尾，孫均押著秦檜（替身）在城樓上向全體官兵誦讀《滿江紅·寫(xiě)懷》的場(chǎng)景，將影片的愛(ài)國(guó)情緒推向高潮，既祭奠了因刺殺秦檜而犧牲的底層小人物，也“召喚”含冤而死的抗金英雄岳飛，兩者形象的疊加、互文，建構(gòu)出“精忠報(bào)國(guó)”的集體記憶。7《滿江紅》的這一儀式性場(chǎng)景讓人想到了張藝謀早年的古裝大片《英雄》（2002），兩部影片均是以“刺殺”為情節(jié)推動(dòng)的主線，最終都回歸“天下”“家國(guó)”等傳統(tǒng)倫理價(jià)值。與此相對(duì)，《無(wú)名》雖然也讓人感懷于英雄的犧牲精神，但它的價(jià)值落點(diǎn)則更現(xiàn)代、更曖昧，是一種將個(gè)體“拋入”歷史后的冷靜旁觀，文本內(nèi)含了異質(zhì)性、偶然性、不確定性等一系列的現(xiàn)代性價(jià)值。影片片名指向了特殊年代那些隱姓埋名的“無(wú)名英雄”，他們的真實(shí)身份無(wú)人知曉，險(xiǎn)惡環(huán)境下，常常難分?jǐn)秤?。影片中，方小姐（張婧儀飾）與葉先生定下親事，方小姐以舞女身份為掩護(hù)，暗中刺殺日本人，并對(duì)葉先生的日偽身份痛恨入骨。葉先生暗中保護(hù)方小姐，但囿于身份，他面對(duì)摯愛(ài)卻不能表露心跡。最終，方小姐慘死日偽手中……影片編導(dǎo)以何先生、葉先生、陳小姐等名稱指代這些人物，表征了歷史長(zhǎng)河中“籍籍無(wú)名”的犧牲意涵。

在類型與風(fēng)格上，《滿江紅》主打“懸疑+喜劇”，《無(wú)名》則是“諜戰(zhàn)+動(dòng)作”。可以說(shuō)，兩部影片的類型特征/元素非常明顯。形式與風(fēng)格分析是傳統(tǒng)電影美學(xué)分析的主要內(nèi)容。此處，筆者決定引入“媒介間性”等相關(guān)概念，從而理解兩部影片在形式構(gòu)成上的本質(zhì)差異。

加拿大媒介環(huán)境學(xué)派的代表人物馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出過(guò)著名的論斷：“媒介是人（感官）的延伸”，“媒介即訊息”，“任何媒介對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響都是由新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度”。8在這里，麥克盧漢創(chuàng)造性地將符號(hào)形式、意義與人的感知勾連在一起。通俗地講，媒介攜帶的內(nèi)容并不重要，重要的是媒介的形式，不同的媒介形式塑造了人們不同的感知模式以及感知比率?！懊浇榈挠绊懼苑浅?qiáng)烈，恰恰是另一種媒介變成了它的‘內(nèi)容’。一部電影的內(nèi)容是一本小說(shuō)、一部劇本或一場(chǎng)歌劇。電影這個(gè)形式與它的節(jié)目?jī)?nèi)容沒(méi)有關(guān)系。”9麥克盧漢的這一美學(xué)思想在20世紀(jì)60-70年代的“激浪派”藝術(shù)家那里得到呼應(yīng)，其代表人物迪克·希金斯（Dick Higgins）提出了“媒介間性”（intermediality）概念，核心思想在于：?jiǎn)我幻浇槭翘撊醯模踔潦遣蛔匀坏?意義來(lái)源于不同媒介的連接之處。在“媒介間性”美學(xué)理念啟發(fā)下，激浪派藝術(shù)家紛紛在自己的創(chuàng)作中突破媒介類型的界限，以跨媒介的形式表達(dá)自己的激進(jìn)美學(xué)意圖，形成了聲勢(shì)浩大的先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。10

在接受央視媒體采訪時(shí)，張藝謀表示，《滿江紅》當(dāng)初想用“一鏡到底”的方式進(jìn)行拍攝，但最終還是放棄了：“對(duì)于一個(gè)追求高節(jié)奏的電影來(lái)說(shuō)，一鏡到底具有破壞性，凸顯了一鏡到底的風(fēng)格又能怎么樣？丟掉了故事，犧牲了人物，孰重孰輕？這就是我的遺憾，但也許是我的一個(gè)清醒。”11另?yè)?jù)媒體報(bào)道，《滿江紅》的靈感最初來(lái)自山西太原的一個(gè)古宅。這或許可以解釋張藝謀想要“一鏡到底”的初衷。古宅這一空間與《鳥(niǎo)人》（Birdman，2014）中的劇院空間非常相似，都是一種封閉性空間。這種空間符號(hào)與“困獸”“囚禁”之類的能指高度相關(guān)，適合展現(xiàn)人性的復(fù)雜多面性，而“一鏡到底”的影像形式保留了時(shí)空的完整性，觀眾跟隨攝影機(jī)的鏡頭，有如看戲一般時(shí)刻“抓牢”人物。《鳥(niǎo)人》便是通過(guò)“一鏡到底”的方式模糊了舞臺(tái)上下的邊界，又通過(guò)互文的方式，講述了曾經(jīng)紅極一時(shí)、如今風(fēng)光不再的好萊塢明星，通過(guò)排演話劇，意圖東山再起的故事。從技術(shù)層面上說(shuō)，《滿江紅》完全可以做到“一鏡到底”。與其說(shuō)張藝謀想要一個(gè)深刻的理念（或者如他所說(shuō)的“故事”“人物”），不如說(shuō)他想要的是“混搭”，是“雜糅”12，是一次“媒介間性”的實(shí)踐。

《滿江紅》的整體結(jié)構(gòu)吸收了戲劇/舞臺(tái)媒介的形式，這表現(xiàn)為：除了封閉空間之外，影片對(duì)戲劇“三一律”原則的推崇。所謂“三一律”，即是要求戲劇“按藝術(shù)地布置著劇情發(fā)展：要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事，從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”。13《滿江紅》的故事全程發(fā)生在宰相駐地，主人公被要求在一個(gè)時(shí)辰內(nèi)調(diào)查案件、捉拿兇手，這些都是在“三一律”原則下完成的。值得一提的是，影片從秦檜命令張大在一個(gè)時(shí)辰的破案開(kāi)始，到秦檜在墻上見(jiàn)到張大默寫(xiě)的密信，影片放映了120分鐘；而古時(shí)的一個(gè)時(shí)辰即為今天的兩個(gè)小時(shí)。14敘述時(shí)間、情節(jié)時(shí)間和受眾觀看時(shí)間的重合常常為戲劇/舞臺(tái)媒介所使用，這再次說(shuō)明：《滿江紅》對(duì)戲劇媒介的調(diào)用是非常自覺(jué)的。

除了戲劇之外，《滿江紅》還雜糅了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的節(jié)奏感。張大和孫均在迷宮式的長(zhǎng)廊中疾走辦案的時(shí)候，影片加入了十多次改編自《穆桂英掛帥》《下陳州》等經(jīng)典的豫劇唱段?！捌瓢傅臅r(shí)候常常是費(fèi)腦子的，我們需要一個(gè)時(shí)間節(jié)奏，限你一個(gè)時(shí)辰破案，那就需要快走，一票人在迷宮的走廊里快走，我頓時(shí)就想起戲曲的‘急急風(fēng)’，那種打擊樂(lè)的節(jié)奏?！?5同時(shí)，張藝謀還要求在戲曲唱腔中加入搖滾的韻律，以使節(jié)奏更加激烈，聲音更加高亢。

圖2.電影《滿江紅》中，張大（沈騰飾）與孫均（易洋千璽飾）被要求在一個(gè)時(shí)辰內(nèi)破案

實(shí)際上，張藝謀一直以來(lái)都喜歡在自己的電影中“混搭”各種元素。比如，在一部影片中啟用表演風(fēng)格各異的演員——《滿江紅》、《三槍拍案驚奇》（2009），將秦腔、皮影等傳統(tǒng)藝術(shù)放進(jìn)影片——《活著》（1994）、《長(zhǎng)城》（2016）?？梢哉f(shuō)，“混搭”是從張藝謀骨子里透出來(lái)的、難以掩蓋的作者氣質(zhì)。

如果說(shuō)張藝謀電影實(shí)踐了“媒介間性”的理念，那么程耳電影——《第三個(gè)人》（2007）、《邊境風(fēng)云》（2012）、《羅曼蒂克消亡史》（2016）——執(zhí)念于“媒介純性”。與《滿江紅》的混搭美學(xué)相對(duì)，《無(wú)名》的每一幅畫(huà)面都力圖彰顯電影的“凝視”機(jī)制。在接受采訪時(shí)，程耳表達(dá)了自己的電影觀念：“電影是一種凝望，讓觀眾在漆黑一團(tuán)的電影院里靜靜觀看，進(jìn)入故事里。我作為創(chuàng)作者，希望用莊重、準(zhǔn)確的電影語(yǔ)法，把電影獨(dú)特的魅力發(fā)揮到極致?！?6程耳口中的“凝望”在電影理論中有著對(duì)應(yīng)的概念，即“凝視”（gaze）。凝視理論建基于弗洛伊德、拉康等人的精神分析學(xué)說(shuō)，也被阿爾都塞、博德里等人的意識(shí)形態(tài)理論廣泛援引。凝視理論將影院這一觀影空間作為建構(gòu)觀眾身份的重要場(chǎng)域，強(qiáng)調(diào)影片敘事（意識(shí)形態(tài)）的縫合效果。由此，觀眾、銀幕、故事世界三位一體。從程耳的表述來(lái)看，他對(duì)電影媒介本體的認(rèn)識(shí)高度自覺(jué)。

從攝影機(jī)的角度而言，程耳口中的“莊重”“準(zhǔn)確的電影語(yǔ)法”體現(xiàn)為：均衡的構(gòu)圖，固定機(jī)位，緩慢的、小幅度的橫向移動(dòng)或者縱深移動(dòng)（運(yùn)動(dòng)輔助設(shè)備為軌道，而非手持?jǐn)z影或者斯坦尼康），以及簡(jiǎn)潔的畫(huà)面。從故事臺(tái)詞來(lái)看，語(yǔ)言高度凝練，且很多臺(tái)詞都與劇情主線無(wú)關(guān)，只是作為一種語(yǔ)言形式強(qiáng)化電影的風(fēng)格。比如，《無(wú)名》中，兩位日偽特務(wù)在到達(dá)日本人被害的海灘現(xiàn)場(chǎng)前，在早餐店和汽車?yán)锞谷徽務(wù)撝暗降自摬辉擖c(diǎn)蒸排骨”（大事兒發(fā)生前，人物卻在討論雞毛蒜皮的小事兒，這一講述形式或許是受到昆汀電影的影響）。從演員表演方面來(lái)說(shuō)，演員極少做大幅度的肢體調(diào)度，而是保持一種端莊、優(yōu)雅的姿態(tài)，借助一些細(xì)微的動(dòng)作（比如系領(lǐng)帶、整理袖子、喝茶），或者通過(guò)微表情傳遞角色的情緒和心理狀態(tài)?！稛o(wú)名》中特別值得一提的是王一博的表演。對(duì)于觀眾而言，王一博作為流量明星缺少大銀幕想象的空間，觀眾對(duì)他的認(rèn)定主要基于新媒體空間中的各種娛樂(lè)信息。然而，在《無(wú)名》中，王一博神奇地褪去了“流量”“偶像”的氣質(zhì)，讓觀眾信服并移情于銀幕上的葉先生——在上海（抗戰(zhàn)時(shí)）與香港地區(qū)（抗戰(zhàn)后）的雙城空間中，觀眾最初以為他是尋找靠山、心狠手辣的日偽特務(wù)，最后發(fā)現(xiàn)，他竟然是忍辱負(fù)重的中共地下黨人員。

圖3.電影《深海》中，由“粒子水墨”技術(shù)打造的深海世界

總之，簡(jiǎn)單、凝練的電影形式有利于破除冗余的畫(huà)面信息，讓觀眾專注、“凝望”畫(huà)面，亦即電影媒介材料提供的視覺(jué)空間。盡管程耳電影堅(jiān)持“媒介純性”，但不可否認(rèn)的是，從敘事結(jié)構(gòu)的層面來(lái)說(shuō)，程耳電影又是高度文學(xué)化的。在采訪中，程耳不止一次透露，博爾赫斯是他最愛(ài)的文學(xué)家。程耳電影因而也以打破線性敘事，以插敘、倒敘、閃回等故事講述方式而著稱?！稛o(wú)名》也是將陳小姐在戰(zhàn)后香港的生活、何主任除掉變節(jié)的張先生（黃磊飾）等片段置于影片開(kāi)場(chǎng)，讓觀眾找不到其中的因果關(guān)聯(lián)?！皩r(shí)間線打亂可能是我敘事的基礎(chǔ)和前提，我也沒(méi)有想過(guò)換一個(gè)敘述的方式?！?7可見(jiàn)，非線性敘事是程耳對(duì)電影敘事的固執(zhí)理解。從世界范圍看，文學(xué)敘事一直深度地影響著電影敘事，二者也確實(shí)難以截然分開(kāi)。在程耳電影中，文學(xué)手法和電影語(yǔ)法高度融合，也印證了兩種藝術(shù)媒介的親緣性。

三、虛擬制作與數(shù)字媒介技術(shù)：數(shù)字影像的生成邏輯

進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，電影的制作方式更加依賴計(jì)算機(jī)影像生成技術(shù)。其中，比較有代表性的便是虛擬制作技術(shù)。虛擬制作的概念比較寬泛，指的是將虛擬場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)制作相結(jié)合的影片制作方式，具體而言，它是一種“將虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）與CGI和游戲引擎技術(shù)相結(jié)合，使制作人員能夠看到場(chǎng)景在他們面前展開(kāi)，仿佛這些場(chǎng)景就是實(shí)景合成和拍攝的”技術(shù)。18當(dāng)下好萊塢的主流電影或多或少都采取了虛擬制作的方式。近些年來(lái)，隨著中國(guó)的電影工業(yè)的升級(jí)、影游互動(dòng)模式的拓展、動(dòng)畫(huà)制作能力的提升，以及新冠疫情對(duì)實(shí)景拍攝構(gòu)成的限制，虛擬制作模式逐步被引入電影制作中，比如，《刺殺小說(shuō)家》（2021）、《獨(dú)行月球》（2022）等影片均采用了虛擬制作技術(shù)。在2023年春節(jié)檔影片中，這一技術(shù)的代表影片要屬《流浪地球2》與動(dòng)畫(huà)大片《深海》。憑借虛擬制作及一系列的媒介技術(shù)，前者將影像的觸角抵達(dá)了深邃的太空世界，后者則生成了層次豐富、靈動(dòng)飄逸的深海世界。

《流浪地球2》建構(gòu)了諸如太空電梯穿梭、行星發(fā)動(dòng)機(jī)啟程、空間站墜毀、月球坍縮等寰宇奇觀。制作團(tuán)隊(duì)總結(jié)了《金剛川》（2020）的拍攝經(jīng)驗(yàn)，借助虛擬制作技術(shù)，用十周時(shí)間進(jìn)行了影片的預(yù)演拍攝?！邦A(yù)演拍攝可以提前驗(yàn)證一個(gè)場(chǎng)景與臺(tái)詞是否合適、機(jī)位的調(diào)度方式與演員走位是否正確，甚至連剪輯都可以預(yù)先嘗試。”19預(yù)演拍攝相當(dāng)于提前把全片拍攝了一遍，大大降低了超大規(guī)模影片在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)的溝通成本?！读骼说厍?》的視效鏡頭多達(dá)2800個(gè)，數(shù)字模態(tài)涵蓋山地表面、月球宇宙、水下水城，啟用了2500多臺(tái)渲染農(nóng)場(chǎng)。以空間站墜落場(chǎng)景為例，雖然它在影片中出現(xiàn)的時(shí)間寥寥數(shù)秒，卻耗費(fèi)了大量的數(shù)字資源，單是空間站的數(shù)字資產(chǎn)便多達(dá)9700萬(wàn)個(gè)，面數(shù)達(dá)到300億個(gè)。20

《流浪地球2》中另一個(gè)亮眼的數(shù)字制作技術(shù)是“數(shù)字減齡”。該項(xiàng)技術(shù)最早出現(xiàn)于《本杰明·巴頓奇事》（The Curious Case of Benjamin Button，2008）中，計(jì)算機(jī)首先捕捉了演員布拉德·皮特（Brad Pitt）的面部表情，再將這些面部信息傳輸?shù)組AYA軟件中，最終再合成到特技演員的身上。于是，我們得以在銀幕上看到不同年齡段的布拉德·皮特的樣貌?？梢哉f(shuō)，《本杰明·巴頓奇事》開(kāi)啟了數(shù)字表演的先河。之后，馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《愛(ài)爾蘭人》（The Irishman，2019）、李安的《雙子殺手》（Gemini Man，2019）則將數(shù)字身體、數(shù)字表演推向了新的高度。21《流浪地球2》的故事時(shí)間跨度為14年（2044—2058）。14年中，吳京飾演的劉培強(qiáng)從意氣風(fēng)發(fā)的小伙子變成飽經(jīng)滄桑的中年人，劉德華飾演的圖恒宇也從家庭和睦的年輕奶爸變成形體消瘦的中年科學(xué)家。演員面容的變化，不是依賴傳統(tǒng)的特效化妝或者“真人動(dòng)作捕捉+CG技術(shù)”，而是通過(guò)人工智能深度學(xué)習(xí)技術(shù)（deepfake）實(shí)現(xiàn)的。具體來(lái)說(shuō)，為了讓銀幕上的吳京和劉德華“重返20歲”，特效團(tuán)隊(duì)找來(lái)了他們年輕時(shí)候的表演素材，通過(guò)訓(xùn)練人工智能，使之深度學(xué)習(xí)；同時(shí)，結(jié)合藝術(shù)家的手動(dòng)修復(fù)技術(shù)，最終在銀幕上呈現(xiàn)出角色年輕時(shí)候的狀態(tài)?！皵?shù)字減齡”技術(shù)只能改變面部年齡，演員在表演的時(shí)候需要考慮人物在年輕時(shí)候的動(dòng)作及狀態(tài)。這實(shí)際又涉及了數(shù)字表演與真人表演相匹配等問(wèn)題。

作為中國(guó)本土動(dòng)畫(huà)電影，《深?！肥菍?dǎo)演田曉鵬繼《西游記之大圣歸來(lái)》后的又一部野心勃勃之作，講述了一個(gè)自閉癥女孩參宿在家庭重組后備受冷落，憂郁、敏感的她在尋找母親的過(guò)程中不慎墜入深海，開(kāi)啟了一段奇幻的深海之旅的故事。七年時(shí)間，《深海》制作團(tuán)隊(duì)攻克技術(shù)難題，將中國(guó)傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫(huà)風(fēng)格植入當(dāng)下主流的三維動(dòng)畫(huà)中，而這一過(guò)程的核心技術(shù)便是團(tuán)隊(duì)自主研發(fā)出的“粒子水墨”技術(shù)。具體來(lái)說(shuō)，它是通過(guò)將“洗潔精、丙烯、食用色素、牛奶”經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的混合實(shí)驗(yàn)，將粒子堆積成水墨的形態(tài)，然后將數(shù)據(jù)倒入計(jì)算機(jī)模擬程序。最終，影片的畫(huà)面呈現(xiàn)出飄逸靈動(dòng)、如夢(mèng)如幻的效果，破解了三維動(dòng)畫(huà)中物體輪廓僵硬感的難題。“粒子水墨”技術(shù)再造的深海世界——從深海中的動(dòng)物、植物及海浪、泡沫到富有層次感與流動(dòng)性的“深海之眼”，都被形狀各異、顏色斑斕、大小不一的粒子所堆積、暈染。據(jù)媒體報(bào)道，許多單幀畫(huà)面的粒子數(shù)高達(dá)1—2億，“深海之眼”的鏡頭，粒子特效數(shù)量高達(dá)20億，色彩分層多達(dá)200層；而“劈海”鏡頭，單鏡頭粒子特效多達(dá)一百余層，粒子數(shù)量高達(dá)幾十億……22這些技術(shù)最終轉(zhuǎn)化為影片的藝術(shù)表達(dá)：流動(dòng)的、氤氳的、被粒子暈染的深海，正是參宿這個(gè)自閉癥女孩的意識(shí)流世界；她遁入自我意識(shí)的“深?！?，無(wú)法逃脫；最終，在“南洋”的救助與犧牲精神的感召下，她成功獲救，走出“深?！?。

數(shù)字時(shí)代的影像生成高度依賴計(jì)算機(jī)，真人電影與動(dòng)畫(huà)電影在制作上的差別逐步縮小。新媒體理論家列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）因此指出，“人工制作的影像和動(dòng)畫(huà)處理的影像催生了電影，而自己卻走向了邊緣……后來(lái)，它們又作為數(shù)字電影的基礎(chǔ)，再現(xiàn)江湖。運(yùn)動(dòng)影像的歷史從而構(gòu)成了一個(gè)完整的循環(huán)。電影自動(dòng)畫(huà)中誕生，將動(dòng)畫(huà)推向電影的邊緣，最終電影又成為動(dòng)畫(huà)中的一個(gè)特例。”23馬諾維奇對(duì)電影與動(dòng)畫(huà)關(guān)系演進(jìn)的觀察，為我們理解數(shù)字時(shí)代影像生成的邏輯提供了歷史的視角。法國(guó)后現(xiàn)代理論家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）則從媒介社會(huì)、媒介文化的角度出發(fā)，提出了著名的“擬像理論”（Simulacra）。該理論的核心要義在于：當(dāng)下社會(huì)和文化生產(chǎn)已高度“擬像化”，借助媒介仿真技術(shù)，“擬像”與“原物”難以分辨，甚至“假的”比“真的”更像“真的”?！皵M像理論”是一種后現(xiàn)代主義的文化批判理論，也可被用來(lái)解釋數(shù)字時(shí)代的影像生成邏輯：借助虛擬制作技術(shù)及數(shù)字媒介技術(shù)，數(shù)字影像可以無(wú)限地逼近真實(shí)，使得“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)變得可能24，上文提及的從傳統(tǒng)特效化妝到數(shù)字減齡技術(shù)的嬗變便可見(jiàn)一斑；另一方面，數(shù)字影像使得敘事更加自由靈活，增強(qiáng)了“表現(xiàn)性”的效果，比如，《深海》中的意識(shí)流世界、科幻電影中的想象性生物以及災(zāi)難片中的末日景象，等等。總之，技術(shù)如何服務(wù)于敘事，最終化為藝術(shù)表達(dá)，是電影創(chuàng)作與理論研究需要持續(xù)思考的問(wèn)題。

【注釋】

1 陳旭光.“后假定性”美學(xué)的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向[J].當(dāng)代電影，2005（6）：107-113.

2 陳旭光.人類命運(yùn)共同危機(jī)的“世界想象”與“中國(guó)方案”——評(píng)《流浪地球2》[J].當(dāng)代電影，2023（2）：26-29.

3 陳旭光.關(guān)于中國(guó)電影想象力缺失問(wèn)題的思考[J].當(dāng)代電影，2022（7）：149.

4 董與思，曾嶸，王亦飛.非此即彼與亦此亦彼——“元宇宙”概念下的電影科技人文關(guān)懷的辯證思維[J].當(dāng)代電影，2022（11）：166.

5 陳箭箭.快感的生產(chǎn)：當(dāng)下中國(guó)喜劇電影的“互文性”機(jī)制[J].當(dāng)代電影，2022（7）：149.

6 同5.

7 范志忠，金玲吉.《滿江紅》：歷史語(yǔ)境的焦慮與救贖文本[J].當(dāng)代電影，2023（2）：30-34.

8 [加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬譯.北京：譯林出版社，2019：17.

9 同8，30.

10 常江，田浩.間性的消逝：流媒體與數(shù)字時(shí)代的視聽(tīng)文化生態(tài)[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2021（12）：139.

11 曹巖.是遺憾也是清醒！張藝謀獨(dú)家揭秘為啥又emo[EB/OL].https：//m.gmw.cn/toutiao/2023-01/24/content_1303262968.htm.

12 倪自放.《滿江紅》：雜糅、反差、潦草與儀式感，這很張藝謀[N].齊魯晚報(bào)，2023-1-25.

13 [法]尼古拉·布瓦洛.詩(shī)的藝術(shù).伍蠡甫等編.西方文論選（上）[M].上海：上海譯文出版杜，1979：297.

14 同7.

15 曹巖.《滿江紅》：在類型雜糅中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作突圍——張藝謀訪談.“電影藝術(shù)”公眾號(hào)，2023-2-1.

16 電影《無(wú)名》導(dǎo)演程耳：凝視大時(shí)代下人的選擇[EB/OL].https：//m.gmw.cn/baijia/2023-01/25/1303263379.html.

17 專訪程耳：《無(wú)名》不難懂，想給觀眾看不可思議的表達(dá)[EB/OL].https：//view.inews.qq.com/wxn/20230127A037J900?.2023-01-27.

18 斯大凌.虛幻引擎發(fā)動(dòng)，電影已進(jìn)入虛擬制片時(shí)代.“深焦”公眾號(hào)，2022-5-13.

19 《流浪地球2》制作手冊(cè).“影視工業(yè)網(wǎng)”公眾號(hào)，2023-1-28.

20 同19.

21 張凈雨.數(shù)字后人類身體的美學(xué)建構(gòu)與意義生成[J].當(dāng)代電影，2020（7）：153-154.

22 導(dǎo)演田曉鵬：海的“深處”有什么?[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/R9fX3EOrtZM6sf621vY5sQ.2023-01-22.

23 [俄]列夫·馬諾維奇.新媒體的語(yǔ)言[M].車琳譯.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2020：305-306.

24 此處的“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”并非巴贊意義上的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，而是通過(guò)數(shù)字技術(shù)仿造的現(xiàn)實(shí)。