從類型到景觀：歐美音樂傳記片的“吸引力”流變

朱星儒

【摘? ?要】從脫胎于歌舞類型模式到如今“后電影狀態”下視聽盛宴的景觀呈現，“吸引力”因素在音樂傳記片的發展演變過程中以不同的樣式存在并發揮著作用。以經典音樂傳記片為主要分析文本，對歐美音樂傳記片這一類型的發展進行梳理，可以發現其中“吸引力”因素的流動過程，從吸睛的歌舞元素到類型模式的形成，再到表現主義的影像符號與對角色故事戲劇性的創作，最后呈現為后電影時代的“數字吸引力”，“吸引力”在這一過程中表現出多樣性和復雜性。

【關鍵詞】音樂傳記片? 吸引力電影? 電影類型? 影像消費

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）23-0177－06

1927年，第一部有聲電影《爵士歌王》的面世宣告著電影這個“偉大的啞巴”開口說話，自此電影與聲音便密不可分。歌唱片、歌舞片發源于20世紀30年代的好萊塢，是一種集成了歌曲、舞蹈和戲劇元素的電影類型，使音樂和舞蹈成為影片敘事的一部分。早期歌舞類型強調影片的視覺表現，舞蹈場面和歌曲表演往往都是大場面、大制作，目的就是營造視覺盛宴。這個以歌曲和音樂作為影片關鍵要素的電影類型，不僅在商業上大獲成功，而且在藝術上贏得贊譽。“音樂傳記片”將人物傳記、舞臺表演、音樂和舞蹈進行有機結合，是以音樂家生平和音樂創作故事為主要表現內容的影片類型。近年來，音樂傳記片屢獲佳績，《貓王》獲得8項奧斯卡提名，《倒數時刻》吸引了電影界和音樂劇界的共同關注，《波西米亞狂想曲》橫掃全球9億美元票房，成為史上最賣座傳記片……當從類型角度出發去捕捉這一具有復合元素特征的創作引發廣泛關注的原因，似乎可以窺探到“音樂”與“傳記”的結合所帶來的特別“吸引力”。

芝加哥大學教授湯姆·甘寧認為，歌舞類型中的吸引力呈現表現得比其他類型更加突出。音樂傳記片起源于經典好萊塢時期的后臺歌舞片，這一點似乎就標志著其與“吸引力”法則的緊密關聯。從脫胎于歌舞類型模式到如今后電影狀態下視聽盛宴的極致呈現，“吸引力”因素在音樂傳記片的發展演變過程中以不同的樣式存在并發揮著作用。本文將梳理歐美音樂傳記片的類型發展路徑，借助湯姆·甘寧提出的“吸引力電影”概念，以經典音樂傳記片為主要分析文本，討論近百年來音樂傳記片中“吸引力”因素的流動過程。

一、“展示”與“故事講述”的建構

湯姆·甘寧在將現代性引入早期電影的討論中時，針對大衛·伯德維爾與查利·凱爾的批評進行了反駁，并將早期電影命名為“吸引力電影”，以彰顯電影與現代性存在著必然性。然而查利·凱爾的論述也暗含著吸引力的表述，他發現：“當電影人在拍長片中（講述更長的故事）遇到困難時，“吸引力”依然是解決問題的有效手段。”經典好萊塢時期是歌舞片輝煌的年代，最早的音樂傳記片正是以后臺歌舞片的形式登場的。“歌舞”作為吸引力因素使得觀眾不至于對平鋪直敘的傳記長片產生疲憊，同時影片的觀賞性和趣味性也大幅提高。

米高梅公司于1938年制作的《翠堤春曉》講述了奧地利音樂家小約翰·斯特勞斯在女友波蒂與知音卡拉幫助下取得藝術上的成功并與兩位女士陷入感情糾葛的故事。本片獲第11屆奧斯卡（1938）最佳攝影獎。影片中《春之聲》《維也納森林的故事》《藍色的多瑙河》等小約翰·斯特勞斯的經典圓舞曲通過歌舞的形式呈現。這些歌舞場面作為吸引觀眾保持對長片注意力的輔助“吸引力”因素，這種“吸引力”并非影片的主要表現對象，而是在主線敘事的基礎上作為輔助因素存在。《翠堤春曉》將完整人物故事進行切分，并在相應的情節點插入歌舞場面，或發生在熱鬧非凡的宴會上，或發生在花前月下的浪漫約會中，歌舞片段顯然成為影片極具吸引力的部分。雖然觀眾可以在音樂和舞蹈的節奏中脫離情節，感受輕歌曼舞所帶來的豐富視覺享受，但這種插入方式過于生硬，造成了敘事的割裂感。

20世紀40-50年代音樂傳記片開始從歌舞片范式中淡出，探索自己的敘事模式和類型特征，并且逐漸形成一種“傳記+音樂”的固定類型。湯姆·甘寧將吸引力電影和敘事電影的主要區別總結為“展示”和“故事講述”。音樂傳記片作為傳記片和音樂片的交叉類型結合了敘事與吸引力，并在傳記與故事、真實性與戲劇性之間找尋著平衡。

按照湯姆·甘寧的思路，可以簡單地將這一時期的音樂傳記類型片的文本拆分為“展示”和“故事講述”兩個部分。脫離歌舞片模式的音樂傳記片雖然在表現內容上逐漸豐富，但仍然處在沖突不足地敘述藝術家生平的階段。它以古典音樂家、歌唱家為表現對象，重點表現傳主生命歷程中的重要時刻、關鍵場面，并以時間順序來結構影片，形成“經典大事記”模式。在人物塑造方面，主角通常為單一維度的“音樂天才”，影片的焦點也主要集中在他們的音樂天賦和成就上。同時，塑造一位承擔“知音”功能的女性形象，往往神秘又知性，啟發著主人公的音樂創作和人生選擇，象征著藝術家與世隔絕卻渴望心靈共鳴的一面。

在音樂傳記片中，“音樂”則負責“展示”，即“吸引力”部分，但這一時期影片音樂的加入不再像此類型的早期創作中為了展示音樂而中斷敘事導致故事敘事戛然而止從而產生強烈的割裂感，它更多地與故事敘述相互協作、結合，呈現出一種更有機的關系。音樂在這些電影中不僅用于“展示”藝術家的表演及音樂才能，更多地被巧妙融入故事發展進程中，起到推動敘事的作用。這意味著音樂不僅是為了觀眾的注意力和觀影體驗，還可以通過歌詞、旋律和情緒來豐富和深化角色的內在世界，增強影評情感表達，同時保證了傳記故事的完整性。

音樂傳記片《一代歌王》講述了美國百老匯歌唱家艾爾·喬森的演藝之路，突出了他不平凡的歌唱生涯，同時也深入探討了他舞臺背后的生活與個人選擇。影片用蒙太奇段落來表現艾爾·喬森的場次繁多的巡演。畫面在艾爾的演出和鋪天蓋地的新聞報道之間快速切換，與此同時他的歌聲始終持續、悠揚地環繞著，一方面向觀眾展現一代歌王卓越的表演才能以及他對于歌唱與舞臺事業的狂熱，另一方面通過快速而流暢的畫面切換，將觀眾帶到不同的城市不同的音樂廳，營造出緊湊、富有節奏感的視聽效果。同時，這種高強度的巡演生活也預告了他身體上的疲憊和透支，揭示了藝術家在追求卓越的道路上所付出的代價。傳記片通過這一個音樂段落勾畫出了艾爾極富表演魅力但又復雜、令人深思的人物形象。“展示”和“故事講述”兩者不是二元對立的，而是協同合作、相互融合的。創作者在主動地、不斷地探尋其中的平衡，用音樂去縫合敘事框架，也不斷吸引著觀眾的視線。

二、類型轉向與“表現癖”電影

20世紀60年代中后期，受社會和政治變革的影響，整個西方社會動蕩不安。年輕一代急需擺脫傳統束縛展示他們的自由精神，反主流的叛逆文化掀起了一場意識與精神的大革命，這種叛逆情緒深刻地滲透到藝術和文化領域。影像媒體作為表達這一時代精神的重要載體，追求華麗、夸張和感官刺激成為熱門趨勢。在這個充滿動蕩的時代，音樂也發揮了巨大的作用。朋克和搖滾樂的興起，如火如荼地傳達了年輕一代的不滿和反叛情緒。這使得音樂傳記片開始轉向關注搖滾樂手和搖滾明星。通過具有強烈表現力的風格影像，他們的音樂才華和叛逆精神得以呈現。在某種程度上，音樂傳記片也成為搖滾樂手和明星展現自我的理想媒介。這些影片通過獨特的影像風格強調了藝術家的音樂天賦和反叛精神。朋克和搖滾的音樂風格在這一時期崛起，為年輕一代提供了發聲的機會。同時，這在一定程度上也反映了當時的文化和社會氛圍。

與麥茨分析敘事電影的“窺視癖”層面相比，這一時期的音樂傳記片更像是一種“表現癖”的電影。此時的吸引力因素更貼近于愛森斯坦的“吸引力蒙太奇”，主張自由、大膽、無拘無束的剪輯和鏡頭組合，創造出新的意義和情感效果，以此來刺激觀眾，形成一種蒙太奇。無論是從傳主的選擇、故事的選擇、敘事的邏輯，還是影片的視聽呈現和情感表達，在表現主義盛行的社會氛圍下，音樂傳記片創作脫離了節點明確、沖突不強的類型陳規。它擁抱了這種具有非主流特點、叛逆精神、小眾氣質的個性影像生產，致力于對人物不為人知的私密故事的銀幕呈現和明星外殼下脆弱、破碎、不為世俗所接受的復雜情感進行挖掘。通過幻覺般的、強視覺沖擊力的、帶給人混亂與不安感的影像，將這一切鋪陳在那個時代躁動不安的青年眼前。

或許可以將這時音樂傳記片中的吸引力看作是一組策略，它旨在通過影像的力量引發觀眾內心的各種情感和反應。《席德與南茜》這部20世紀80年代中期的音樂傳記片將這種風格發揮到了極致。它詳細描述了英國傳奇朋克樂隊“性手槍”解散后貝斯手席德·維瑟斯的生活。影片的時間跨度很短，只講述了席德與南茜這對不幸的情侶一年的故事。更讓這部影片與眾不同的地方是，其獨特的視聽元素伴隨著搖滾元素的影像形成了幻覺一般的視覺呈現：晃動起伏的攝影，大量使用的特寫鏡頭，配合著躁動不安的音樂，將暴力與性直接地展示在銀幕上。與其說這是一種創新的敘事方式、影像特征，不如說是從傳統敘事、類型模式中叛逃，以一種表現主義的方式，通過一系列“景觀”向觀眾呈現了一個充滿混亂、沖突和極端情感的世界。《席德與南茜》的獨特風格將觀眾帶入了一種不同以往、不拘一格的影像體驗中，通過其帶來的過度刺激，觀眾被迫直面影片中所呈現的混亂和不安。“吸引力”電影開始展現其表現癖的特質，曾經形成的類型化的符號有了新的更加前衛的所指，這些“景觀”使觀眾入迷。

之后音樂傳記片逐漸轉向并傾向于表現那些具有強烈個性和叛逆情緒的音樂人，通過生動的影像呈現他們的音樂創作過程、舞臺表演和個人生活。這不僅展示了音樂家的獨特魅力，而且還在某種程度上成為當時社會和文化變革的反映。這一時期的音樂傳記片，因其對搖滾文化的深入挖掘，成為記錄和傳承反主流精神的有力工具。

三、角色“吸引力”與情感表達

20世紀90年代，嘻哈和說唱音樂從地下走入大眾視線，其巨大的商業價值催生了一批以說唱歌手為主角的音樂傳記片，比如埃米納姆的自傳影片《8英里》、美國說唱團體N.W.A的傳記電影《沖出康普頓》。這一時期的傳記片突出了嘻哈文化的興起和說唱音樂的影響力。進入21世紀，音樂傳記片的內容變得更加多元化，涵蓋了各種不同的藝術形式和音樂風格。盡管主題各異，但其擁有一種共通的“吸引力”轉變：角色本身，或者說原型人物本身，成為一種“吸引力”。對于觀眾熟悉的名人或音樂家，人物不僅是單純的角色本身，更是影片中的符號和意義的體現。這些音樂家和藝術家的人生經歷、個性特點以及創作成就通常都被賦予了深層的符號含義，以傳達某種意義和價值觀。人物被賦予了一種“景觀”的性質，成為影片中吸引觀眾的因素之一。

在影片制作中，導演和編劇通常會突出這些符號意義，以確保觀眾更好地理解和感受音樂家的故事，以及他們對于音樂和人生的深刻見解。一種常見的方法是，通過對比音樂家事業上的成功與人生的不幸來營造一種矛盾感，以揭示音樂家在追求音樂完美之路上所經歷的孤獨和痛苦。觀眾被引導去認識那些藝術家不為人知的一面，看到他們在追逐音樂夢想的同時所付出的代價，并深入探討了藝術家內心深處的創傷。

為了更好地表現這種符號意義，影片可能會對人物形象和人物故事進行有指向性的部分強調。影片在展示了他們的藝術創造力的同時，也會表現他們的人生掙扎和心靈創傷。《玫瑰人生》中艾迪絲·皮雅芙坎坷的人生經歷仿佛苦水浸泡中綻放的玫瑰。她從在街頭表演的貧苦藝人成為國際巨星，但愛情挫折、家庭悲劇以及健康問題讓她備受折磨、早早離世。影片結尾，皮雅芙強撐病體，在奧林匹亞劇院再次唱起著名的《不，我一點也不后悔》。這一刻音樂的世界仿佛是她的“異托邦”，她在音樂中體驗世間的萬般情感，挑戰所有的迷惘與困境，表達不敢言說的憤怒與不滿。在音樂的“異托邦”中，她得以撫平傷口并且永遠勝利。《波西米亞狂想曲》中的弗雷迪·墨丘利作為皇后樂隊的靈魂站在搖滾樂之巔。然而影片里他對性取向的探索，與伴侶的矛盾，與樂隊成員的沖突，讓人物顯得復雜又脆弱。“這是真實的人生，還是夢幻一場？”仿佛是弗雷迪為自己譜寫的命運之歌，歌中充滿了支離破碎之感。夢境與現實、名聲與傷痛都在一瞬間融進音樂，成為弗雷迪人生中永遠的光輝。這如同音符一般跌宕起伏的生命旅程，交織著夢幻與現實，通過影像的細膩描繪，呈現了音樂人對音樂的熱愛與追求的痛苦，以及在成名背后所付出的代價。

角色本身作為一種具有“吸引力”的東西，使觀眾被吸引到這些既是音樂家又是普通人的故事中，他們代表著一種“世界以痛吻我，我卻報之以歌”的才華、激情和堅韌。這些特征在情感層面引發了觀眾的共鳴，也使得“吸引力”可以進行主題和情感層面的表達。

值得一提的是，隨著傳記片的傳主人物形象成為穩定的“吸引力”，如今這種“吸引力”也可稱之為所謂“流量”。流媒體平臺圍繞著明星偶像立項并制作了一系列的人物紀錄片，如泰勒·斯威夫特的《美國甜心小姐》和比莉·艾利什的《模糊世界》等作品，為觀眾提供了一個全方位的視角，不僅關注了音樂創作的幕后故事，還深入剖析了明星在復雜社會背景下的個人成長和挑戰。這些紀錄片迎合觀眾需求提供多樣性的內容，給予觀眾更深入了解自己喜歡的明星的機會，也為明星展示他們的音樂和個人生活創造了平臺。這一趨勢還在繼續，因為觀眾對這類內容的需求依舊在不斷增長，這趨勢的背后是流媒體平臺對“吸引力”的深刻理解。傳記片通過展現音樂巨星或偶像的個人生活和音樂創作過程，成功地創造了一種親密而真實的聯系，觀眾通過這些影片更深入地了解了他們所喜愛的明星。流媒體的服務不斷興起，這一模式得以加強和延續。

四、“數字吸引力”與影像消費

數字時代的到來推動了電影產業的轉型，加速了電影全球化，也賦予了觀眾更多選擇的權利。后電影時代強調高質量的視覺效果和音響技術，進行了虛擬現實和現實增強技術的探索。影片也不再局限于電影院，流媒體服務為觀眾提供更多的觀影選擇。數字影像的出現使得觀眾對影片視聽提出了更高的要求，同時也形成了一種新的影像生成方式與消費模式。列昂·葛瑞威奇在湯姆·甘寧的吸引力電影論述上提出了數字時代影像的“數字吸引力”，他認為數字時代影像的最大特點即“影像由計算機生成”，而從文本角度切入研究往往會忽視數字吸引力的獨特美學基礎。后電影時代的影像技術與創作思路可以提供更現代化的視聽體驗，以滿足觀眾日益豐富的需求，這一發展使得音樂傳記片的“吸引力”范疇得以進一步擴展并進入新的階段。融合了高品質的視效和音效，數字時代的音樂傳記片能夠提供更引人入勝的觀影體驗。流媒體平臺為音樂傳記片的制作和傳播提供了機會，數量上也呈現出爆發式增長，多樣性的內容涵蓋了不同的音樂風格、藝術形式和文化背景，音樂家和藝術家的故事得以更多展現，滿足了觀眾的需求和興趣。

“數字吸引力”強調數字時代影像的獨特美學，包括影片視覺效果、特效、音響技術等元素，這些元素組合成了觀眾的具身體驗。在電影《波西米亞狂想曲》中，數字吸引力有著顯著而深刻的表現。作為一部音樂傳記片，影片在演員、造型、道具、舞美、燈光、音響效果等方面都做足了功夫，在敘述弗雷迪·墨丘利生平的同時，著重復現皇后樂隊的眾多經典演出。電影中多次再現了皇后樂隊的表演現場，尤其是溫布利球場的“名場面”。在聲音方面，七次獲得奧斯卡提名的混音師保羅·梅西研究了大量皇后樂隊的唱片原聲來確保音效的真實性；在服裝上，電影制片團隊直接聘請了曾為皇后樂隊設計服裝和皮具的資深設計師來制作影片中的舞臺演出服裝，以保證視覺效果的真實還原；而在影像設計部分，宏觀到從空中俯沖至萬人涌動的體育場的震撼航拍畫面，細節到現場鋼琴上擺放的百事可樂，這些場景以精心設計的視覺元素與高度還原的舞臺設計，讓觀眾仿佛置身于20世紀80年代皇后樂隊在搖滾史上最偉大的“拯救生命音樂會”的演出現場。豐富的視角、影像特效、剪輯技巧和重新修復的原版曲目提供了沉浸式體驗，使觀眾在觀影過程中不斷受到具有“數字吸引力”的奇觀影像的刺激，產生強烈的觀影快感。《時代周刊》的斯蒂芬妮·扎克萊克稱之為“一部感官主義者的電影”。《波西米亞狂想曲》以其視覺和聽覺的震撼，捕捉到了搖滾傳奇無與倫比的氛圍。弗雷迪在舞臺上的耀眼光芒，與他私下里的寂寞和掙扎形成強烈的對比，勾勒出一個傳奇巨星背后真實而令人心碎的故事。影片通過音樂將觀眾帶入一個超越時間和空間的境地，讓人們不僅感受到搖滾的激情，更理解了一個靈魂深處的探尋與堅持。

數字影像的普及已經引領了一場影像文化的革命。這一革命不僅僅是一種技術的進步，更是一種文化的轉變。觀眾在數字時代對于視聽元素的要求逐漸升高，他們期望更高質量、更引人入勝的制作，這一趨勢不僅促使了奇觀影像的生產，而且也迫使影像制作和消費模式發生了變化。傳統的影像觀賞已經不再局限于電影院，互聯網的興起使得觀眾可以隨時隨地在各種設備上觀看，而不再受電影院的場所和時間限制。流媒體平臺已經成為影像的主要生產與傳播途徑，它們不僅提供了更廣泛的選擇，而且還允許觀眾按照自己的節奏觀看。同時，流媒體平臺產生的大數據也為影像制作提供了有價值的參考。因此，音樂傳記片的制作模式呈現出一種環形結構，觀眾的欲望通過高度還原和引人入勝的影像不斷被強化。像《波西米亞狂想曲》和《火箭人》這樣的影片以其震撼的視覺和音響效果，以及極度還原的沉浸式體驗，持續刺激并強化觀眾的興趣，個體又在不斷的觀影和消費過程中滿足了自身的渴望，從而形成了一個循環往復的生產和消費模式。

五、結語

湯姆·甘寧對吸引力電影的定義具有直接性、侵略性色彩，他認為“吸引力”電影是一種主動追逐觀眾的方式，而不只是簡單滿足觀眾喜好的過程。正如居伊·德波所預言的，隨著資本主義和消費主義的發展，人們對“景觀”的依賴和追求已經將個體的精神和價值觀念消磨殆盡。如今音樂傳記片似乎成為“流量密碼”，每年審批、制作的音樂傳記片不計其數，觀眾不再滿足于音樂巨星故事的影像復現，而是追求更多的情緒、感官體驗，于是滿足眼目欲望的影像在不斷地、盲目地生產，音樂傳記片的制作逐漸成為一種“搶奪注意力的生意”。數字影像生成和對感官刺激的追求，雖然可以讓電影具有更為震撼的視聽效果，但在這種過度追求感官體驗的背后往往伴隨著故事情節的貧乏和人物形象的淺薄。

這似乎是如今影視界的癥結，曾經可以從影像中獲得值得深入探討或者給人們留下印記的東西，如今面對著各種現代技術加持下的“全副武裝”的吸引力圖景，似乎并不能在內心留下什么。走出不同規格制式的影院，離開那塊創造神跡的屏幕，人們就再也無法重返那個世界，電影似乎成為沒有內容、內涵的快銷品，用來短暫地愉悅、放松神經。“吸引力”更像是一種沖動，它搶占著繁忙的現代人的那一絲空閑下來的時間，創造著所謂的商業價值、娛樂價值。誠然，它日益成為現代人需要的、急需的舒緩劑、放松劑，可電影似乎不該只滿足于成為娛樂大眾和創造商業收益的工具，電影作為第七藝術顯然具有其不可忽視的審美屬性，并且應該擁有一種綿延不斷的精神內核。盡管如此，吸引力因素在音樂傳記片中從“類型”到“景觀”的流變，意味著吸引力法則仍然是流行電影制作的一個不可或缺的基本成分。

參考文獻：

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