上海小校場(chǎng)年畫春牛圖圖像特征與民俗心理研究

蒲 嬌 張麗婷

中國(guó)是世界上最古老的農(nóng)業(yè)國(guó)之一，農(nóng)業(yè)活動(dòng)與天象、氣候、季節(jié)、物候的關(guān)系密切。立春之日標(biāo)志著一年中重要農(nóng)耕時(shí)節(jié)的到來(lái)，伴隨如“迎春”“打春”的習(xí)俗，民間逐漸衍生出當(dāng)日貼春牛圖的習(xí)慣。作為傳統(tǒng)年畫最后一個(gè)繁榮階段的代表，“上海清晰呈現(xiàn)了中國(guó)年畫消失的歷程痕跡”。［1］春牛圖作為小校場(chǎng)年畫中與日常生活緊密相連的年畫種類，真實(shí)反映了不同時(shí)期民眾的生活習(xí)慣、審美情趣和關(guān)注熱點(diǎn)，生動(dòng)再現(xiàn)了清末至民國(guó)初期上海城市的歷史風(fēng)貌，具有深刻的文化內(nèi)涵。

一、春牛圖年畫淵源

1.“打春”與“打春牛”

“打春”行為至遲出現(xiàn)于周代，《事物記原》中有“周公始制立春土牛，蓋出土牛以示農(nóng)耕早晚”［2］的記載。每年春季時(shí)節(jié)，封建社會(huì)掌權(quán)階級(jí)通常會(huì)舉行祭田典禮，“牛”在其中是鄉(xiāng)土社會(huì)象征豐收的重要吉祥物，諸多禮儀風(fēng)俗圍繞其展開。

明正德年間《松江府志》記載，立春前數(shù)天，官府衙門會(huì)差人扎制紙春牛，骨架為竹篾編就，肚內(nèi)裝有稻谷、麥子、菜籽等農(nóng)作物種子，外糊彩色紙張，芒神從本地十六七歲身體靈巧、善于歌舞的男子中挑選扮演。立春日早晨，儀仗隊(duì)伍自府衙出發(fā)，鳴鑼者行走于隊(duì)伍最前端負(fù)責(zé)開道，后隨擎依仗執(zhí)事的差人及吹打演奏者，邊走邊舞的芒神扮演者及四人抬著的紙春牛位于隊(duì)伍中部，松江一府兩縣（華庭縣、婁縣）的武官佩戴盔甲、穿皂服、騎大馬緊隨其后，最后是一府兩縣的文官出場(chǎng)，縣官在前，府首殿后。隊(duì)伍出東門、經(jīng)紫陽(yáng)宮，折往西行，過(guò)北門，到菜花汀停止。在此擺開陣勢(shì)，三文、三武共六位長(zhǎng)官手執(zhí)皮鞭抽打紙春牛，待牛肚被打爛后，看是哪類種子先落地，據(jù)此占卜當(dāng)年農(nóng)作物的豐歉收成。禮畢，官員返回衙門，設(shè)春宴、食春餅。此習(xí)俗自明代興起，直至辛亥革命后在滬地持續(xù)近六百年。江滬一帶民間立春日祭祀芒神習(xí)俗略為簡(jiǎn)單，民間祠堂集會(huì)祭祀完畢，飲迎春酒、食春餅、春盤，以求來(lái)年風(fēng)調(diào)雨順，易于田桑。

2.春牛圖圖像溯源

“打春”“鞭春牛”作為立春日中一項(xiàng)重要節(jié)俗延續(xù)下來(lái)，并且衍生出各類與之相關(guān)的民間藝術(shù)形式。民間最初出現(xiàn)了一種用以預(yù)測(cè)當(dāng)年降雨量及農(nóng)事收成的雕版印刷春牛圖圖鑒，常見于通勝①又稱“通書”，舊時(shí)黃歷。或萬(wàn)年歷內(nèi)頁(yè)中。后被民間年畫藝人巧妙運(yùn)用于年畫創(chuàng)作，并與生產(chǎn)生活廣泛結(jié)合，融入四時(shí)節(jié)氣表、十二生肖、天干地支等物候歷法元素，最終形成兼具審美性與功能性，并在民間廣為流傳的春牛圖歷畫。

年畫春牛圖起源于何時(shí)何地何人無(wú)確切記載。據(jù)《中國(guó)風(fēng)俗通史·宋代卷》記載：“在不搞‘鞭春’儀式的廣大農(nóng)村，則盛行在墻上粘貼‘春牛圖’，以觀四時(shí)節(jié)序。”［3］以此推測(cè)，至遲宋代具有視覺圖像意義的春牛圖已在民間廣為流傳。清代道光年間顧祿所作的《清嘉錄》中，有對(duì)農(nóng)歷春節(jié)期間的蘇州玄妙觀廟會(huì)描述：“賣畫張者聚市于三清殿，鄉(xiāng)人爭(zhēng)買芒神春牛圖。”［4］清代潘榮陛的《帝京歲時(shí)紀(jì)勝·進(jìn)春》有云：“立春日，各省會(huì)府州縣衛(wèi)遵制鞭春。京師除各署鞭春外，以彩繪按圖經(jīng)繪芒神土牛，舁以彩亭，導(dǎo)以儀仗鼓吹。”［5］可見自宋至清，春牛圖不但沒有消亡，反而廣得民眾喜愛。另有文獻(xiàn)記載：“立春日，禮部呈進(jìn)春山寶座，順天府呈進(jìn)春牛圖。”［6］45進(jìn)貢宮廷的春牛圖與民間相比制作更為考究，其色彩構(gòu)圖需根據(jù)立春年月日時(shí)的天干地支進(jìn)行搭配，且每年均由欽天監(jiān)制定。相比之下，民間流行的春牛圖雖也有所禁忌，但不似宮廷有如此多戒律，在視覺體驗(yàn)上更顯活潑有趣，圖像種類紛繁多樣，更貼近民間審美與民俗生活。總之，遲至清中晚期，春牛圖類型的歷畫已在江滬一帶普遍流行，且獲得各階層廣泛認(rèn)可。小校場(chǎng)年畫發(fā)軔于江蘇桃花塢，十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初的清嘉慶年間已有年畫生產(chǎn)。這一點(diǎn)在春牛圖題材年畫的圖像特征及民俗心理表達(dá)方面可得窺見。

二、上海小校場(chǎng)年畫春牛圖的圖像特征

隨著打春習(xí)俗的歷史演進(jìn)，春牛圖的圖像特征與文化內(nèi)涵也發(fā)生了變化，所刻畫形象逐漸融合不同地域的民俗特征而日益生動(dòng)豐富起來(lái)。各地春牛圖年畫多以“春牛”與“芒神”作為畫面主要符號(hào)，然而與北方突出春牛與芒神的主體形象不同，小校場(chǎng)春牛圖普遍將二者進(jìn)行形象弱化、面積減小的處理，但依然將二者設(shè)置于畫面較為中心的位置。

1.“我現(xiàn)”與“他想”：春牛圖畫面場(chǎng)景的寫實(shí)與想象

某一類年畫的盛行，無(wú)疑與年畫藝人依據(jù)長(zhǎng)期制作與文化經(jīng)驗(yàn)對(duì)題材體裁、內(nèi)容風(fēng)格、表現(xiàn)形式等方面的預(yù)判和選擇，以及作為欣賞者、消費(fèi)者、購(gòu)買者等身份的地方民眾的審美傾向與興趣喜好密不可分，二者可被認(rèn)為是雙向選擇下的“互惠”結(jié)果。換言之，即是年畫創(chuàng)作者對(duì)消費(fèi)者審美偏好加以預(yù)測(cè)后，對(duì)某一文化符號(hào)、生活場(chǎng)景或民俗活動(dòng)進(jìn)行合理的畫面再現(xiàn)，這其中既要滿足百姓的想象力又要兼顧呈現(xiàn)的真實(shí)性，縱然是將自身對(duì)事物的理解加以表現(xiàn)，也必須為對(duì)方提供合理化的想象空間。

年畫藝人的苦心創(chuàng)作與消費(fèi)者審美之間如何取得平衡，以春牛圖為藍(lán)本加以改造的《末代皇帝月歷圖》（見圖1）可說(shuō)明問題。清宣統(tǒng)三年（1911 ）辛亥革命爆發(fā)，次年2 月12 日，隆裕太后代溥儀頒布《退位詔書》，溥儀被迫退位，清朝統(tǒng)治結(jié)束。根據(jù)民眾普遍于年前置辦年歷的習(xí)俗，此圖無(wú)疑在溥儀退位前已印制完成，恰是對(duì)清廷尚未覆亡時(shí)的一曲臨終奏鳴。春牛位于畫面最中央下方醒目位置，置于華毯之上，外刻“天下太平”四字篆書。此圖中共計(jì)有28 人，時(shí)年7 歲的溥儀端坐于攝政王載灃懷中，兩旁官員根據(jù)官職依次按照秩序站立，構(gòu)圖基本呈對(duì)稱布局。條案周圍繞4 人，分別為御前大臣、侍衛(wèi)大臣各2 名。兩側(cè)各有11 名大臣，著補(bǔ)服，戴朝珠，穿朝靴，除畫面最前端2組人物略有動(dòng)作變化，他人動(dòng)作幅度不大，雙手或自然下垂，或手端朝珠，皆表現(xiàn)出肅穆恭謙的朝堂景象。所有人物均在其周旁有官職介紹，畫面左側(cè)部分為舊衙門稱謂，如大理寺、太常寺、翰林院、宗人府、光祿寺、鸞興衛(wèi)①筆者并未查到有關(guān)“鸞興衛(wèi)”的記載，僅根據(jù)畫面進(jìn)行文字轉(zhuǎn)寫，待勘誤。另有“鑾儀衛(wèi)”一詞，為清代為宮廷服務(wù)的機(jī)構(gòu)，掌管帝、后車駕儀仗。清順治元年（1644）設(shè)，初沿明制稱“錦衣衛(wèi)”，次年改稱“鸞儀衛(wèi)”。清順治十一年（1654）厘定品級(jí)、員額，遂成定制。據(jù)清昭梿《嘯亭雜錄·鑾儀衛(wèi)》記載：“本朝鸞儀衛(wèi)相沿明錦衣衛(wèi)之制而不司緝探之事。”清富察敦崇《燕京歲時(shí)記·說(shuō)象》：“象房在宣武門內(nèi)城跟迤西，歸鑾儀衛(wèi)管理。”、九門提督、內(nèi)閣學(xué)士等。畫面右側(cè)為部分新衙門稱謂，如法部、郵傳部、民政部、陸軍部、度支部、農(nóng)工商部、督察院、電政大臣等。另有兩處仍使用舊衙門稱謂，如吏部、侍郎等。左側(cè)前端兩名大臣互相朝向?qū)Ψ叫写蚬白饕局Y，右側(cè)前端兩名大臣行請(qǐng)安禮儀，兩側(cè)空白處書寫“各大臣道喜”“各大臣恭賀”等吉祥語(yǔ)。此外，整體畫面設(shè)置似為朝堂之上，中間人物身后有象征宮廷禮儀的華蓋、執(zhí)扇、旗等，也有精致的廊柱、絹花作為裝飾，整體畫面刻畫出一派奢華的“偽繁榮”景象。

圖1 《末代皇帝月歷圖》［7］

通過(guò)此圖不難看出：一方面，小校場(chǎng)年畫藝人具備較高的個(gè)人素養(yǎng)，體現(xiàn)在對(duì)國(guó)家各職能部門的了解及其對(duì)時(shí)事類年畫題材的把握與篩選上。縱然不是朝堂的親歷者，卻能通過(guò)合理化想象，利用畫筆描繪的“我現(xiàn)”滿足消費(fèi)者的“他想”，民間藝人在對(duì)服飾、姿勢(shì)、神態(tài)及構(gòu)圖設(shè)色等細(xì)節(jié)把握上嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)，又與消費(fèi)者甚為熟悉的春牛圖寓意結(jié)合，期望天下太平、風(fēng)調(diào)雨順，從而使年畫銷量得以大幅度提升；另一方面，作為年畫主要消費(fèi)群體的民眾，雖然難以改變束縛千年的“君臣綱”思想，跳脫封建社會(huì)制約，但依舊期望通過(guò)年畫滿足自身窺探時(shí)事的愿望。無(wú)論是何原因，均體現(xiàn)出作為民眾的“小傳統(tǒng)”向國(guó)家“大傳統(tǒng)”靠攏的內(nèi)心訴求。

2.留存與舍棄：“西化”的滲透與表達(dá)

在小校場(chǎng)年畫的諸多題材中，新聞時(shí)事畫、時(shí)裝仕女畫與月份牌年畫長(zhǎng)期占據(jù)主流地位。特別是隨著石印技術(shù)的普及，小校場(chǎng)“月份牌畫”逐漸于清末繁榮起來(lái)。其創(chuàng)作與春牛圖、九九消寒圖及二十四節(jié)氣圖等傳統(tǒng)歷畫關(guān)系密切，在此基礎(chǔ)上催生出各類具有廣告宣傳作用的年畫，對(duì)新事、新物、新思想的接受程度較高。如在1905 年以后的春牛圖中，表達(dá)歷法除使用傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣之外，普遍引入西方歷法的使用方式，如“禮拜”制度。

在《大清光緒三十四年》中，春牛與芒神刻畫于中心線，但位置較為下移。芒神為孩童形象，右手手執(zhí)樹枝，左手牽引繩索，位于春牛右側(cè)。芒神春牛之上刻亭閣，懸“四海升平”匾額，內(nèi)有武財(cái)神執(zhí)元寶單腳踏于聚寶盆上。四周分刻八仙，各顯神通于翻滾海上。在《大清光緒三十四年歲次戊申春牛圖》中，春牛芒神位置也處于中心偏下，芒神身著花衣頭梳兩髻，騎于春牛背上，右手揚(yáng)鞭，左手握繩，憨態(tài)活潑。身后有五路財(cái)神端坐及若干侍從站立，財(cái)神手執(zhí)金鞭、如意、珊瑚、元寶等法器，侍從表情文者恬淡、武者威嚴(yán)，手執(zhí)依仗及兵器。兩幅作品的創(chuàng)作時(shí)間均為光緒三十四年，即1908 年。此年在中國(guó)歷史上并不平靜，各地反抗舊制活動(dòng)頻發(fā)，且歷經(jīng)光緒帝駕崩、慈禧太后病逝、溥儀繼位等重大事件。因此，通過(guò)年畫表達(dá)對(duì)“四海升平”“國(guó)泰民安”的美好暢想，無(wú)疑是暫時(shí)麻痹對(duì)社會(huì)動(dòng)蕩、時(shí)局不穩(wěn)之憂慮的一劑良藥。

3.在場(chǎng)與疏離：符號(hào)的堆積與消逝

就目前留存的小校場(chǎng)年畫可見，絕大多數(shù)春牛圖題材年畫都將芒神與春牛形象作為組合符號(hào)出現(xiàn)，且與歷法功能結(jié)合緊密。但也有部分年畫將春牛與芒神放在較不突出的位置，甚至無(wú)芒神、春牛出現(xiàn)卻仍被冠以春牛圖之名，如《大清光緒三十年春牛圖》。但無(wú)論有無(wú)芒神、春牛符號(hào)，只要能傳遞“一年之計(jì)始于春耕”的信息，并將“日歷”作為圖像符號(hào)的中心，冠之春牛圖，便合乎民眾心理。受生產(chǎn)力發(fā)展的限制，人類對(duì)季節(jié)變化的規(guī)律并不能完全了解和掌控，大部分春牛圖會(huì)在畫面重要位置刻畫最具物候指導(dǎo)意義的“二十四節(jié)氣表”。其預(yù)測(cè)功能不但利于提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)效能，更可對(duì)部分惡劣氣象進(jìn)行一定規(guī)避。

盡管春牛與芒神總被作為標(biāo)準(zhǔn)化符號(hào)強(qiáng)調(diào)，其與畫面中其他具有指示性、會(huì)意性的符號(hào)以及文字（某種意義上，亦可作為符號(hào)對(duì)畫面進(jìn)行補(bǔ)充）之間又具多重意義的組合與調(diào)節(jié)。這也解釋了符號(hào)學(xué)對(duì)于傳播學(xué)的重要意義之一，即“能夠?yàn)榉?hào)如何在主體間產(chǎn)生意義和誤解，提供語(yǔ)言和文化結(jié)構(gòu)上的透視。”［8］人們對(duì)于春牛圖的認(rèn)定范圍已從原來(lái)春牛、芒神的外化“圖案”狹義表達(dá)，轉(zhuǎn)變?yōu)橛腥諝v存在就可被認(rèn)定的內(nèi)化“精神”廣義認(rèn)可。這也從側(cè)面表達(dá)出舊時(shí)勞動(dòng)人民的無(wú)奈，明明農(nóng)業(yè)生產(chǎn)主要依靠氣候條件，卻仍逃脫不了國(guó)泰是否民安，天下是否太平的影響，因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)蕩、朝代更迭對(duì)身為社會(huì)底層的民眾而言依舊是掙扎于水火之痛，唯有以畫寄情，表達(dá)內(nèi)心的期望與向往。毋庸置疑，春牛圖作為中國(guó)農(nóng)耕時(shí)期最具代表性的歷畫種類，無(wú)論春牛與芒神是否作為符號(hào)在場(chǎng)，均已內(nèi)化為帶來(lái)豐收佳運(yùn)的符號(hào)，與祈禱農(nóng)事生產(chǎn)緊密連接。

三、春牛圖的文化及社會(huì)功能

雖然各地《春牛圖》在細(xì)節(jié)上的表現(xiàn)存在較大差異，但都反映出民眾文化心理與生活實(shí)踐之間的密切關(guān)系。從傳播學(xué)角度分析，普遍具有“反身性”特點(diǎn)，即“是從實(shí)踐中抽象出來(lái)，但是反過(guò)來(lái)可以作用于日常實(shí)踐，甚至改變?nèi)粘?shí)踐的理論”［9］。民眾將關(guān)于生活的思考反饋至畫面，同時(shí)通過(guò)畫面上的符號(hào)與信息反向指導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，這無(wú)疑傳達(dá)出了一種人們對(duì)自然、對(duì)生活、對(duì)人生的思考和對(duì)農(nóng)業(yè)、對(duì)生產(chǎn)、對(duì)實(shí)踐的“互構(gòu)性”特征。

1.歷畫：傳遞物候智慧

“二十四節(jié)氣”是中華先民通過(guò)長(zhǎng)期觀察、實(shí)踐，總結(jié)本土天文、地理情況而發(fā)明的，在農(nóng)耕為主的農(nóng)業(yè)社會(huì)具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，體現(xiàn)了民眾對(duì)于物候?qū)W的深刻理解，具有極高的實(shí)用價(jià)值，對(duì)促進(jìn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)具有重要意義。春牛圖的重要實(shí)踐功能之一，便是將畫面中的“二十四節(jié)氣”物候體系作為最直觀的指示性符號(hào)指導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，滿足民眾基礎(chǔ)的使用需求。春牛圖中所傳遞的具有物候特征的時(shí)令植物、時(shí)令動(dòng)物也是其作為指示性符號(hào)對(duì)各自所代表節(jié)氣的具體表現(xiàn)，是民眾的物候認(rèn)知對(duì)行為所產(chǎn)生的潛移默化的影響，即通過(guò)某種動(dòng)植物直接聯(lián)想到與之相對(duì)應(yīng)的節(jié)氣，如候鳥、候獸和時(shí)令植物花卉等。候鳥也稱“玄鳥”，包括燕子、鶴、鳳、雞等。古代的“候獸”主要指麋鹿，因其有按時(shí)脫角、孳茸的生理特征，故被認(rèn)作可指示時(shí)間變化的候獸，民間美術(shù)中常用的“鹿鶴同春”“鹿頭花”等物候題材皆表此義。時(shí)令植物符號(hào)以桃、柳、牡丹、梅花、松柏居多，不但因?yàn)檫@些植物可昭示不同時(shí)節(jié)，更取其各自代表的不同文化內(nèi)涵，例如，桃子象征辟邪高壽、牡丹象征富貴榮華、松柏象征萬(wàn)古長(zhǎng)青等。此外，值得注意的是芒神手中所執(zhí)趕牛之物，北方以牛鞭為主，而在南方以象征春回大地、萬(wàn)物復(fù)蘇的柳條、嫩枝居多。總之，各種帶有物候含義的指示性符號(hào)出現(xiàn)在年畫中，無(wú)不在提醒著人們耕作時(shí)節(jié)已至。

2.裝飾畫：祈福愿望的全面滿足

春牛圖中通常會(huì)表現(xiàn)出與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的密切關(guān)系或?qū)r(nóng)業(yè)興旺的直接祈求，其中乞求農(nóng)事生產(chǎn)風(fēng)調(diào)雨順便是第一訴求，但小校場(chǎng)春牛圖還將滿足民眾精神層面的愿望與訴求作為其基本功能。這種滿足表現(xiàn)在兩個(gè)層面上，層面一為對(duì)全部愿望的滿足，層面二為對(duì)全部人群的滿足。前者表現(xiàn)為，除了對(duì)農(nóng)業(yè)豐收的期望之外，民眾往往還會(huì)將其他心愿一同增添至同一年畫中，如對(duì)發(fā)財(cái)、消災(zāi)、祛疾之類的美好訴求。在《光緒三十年甲辰財(cái)神春牛圖》中，畫面集合民間認(rèn)可度較高的財(cái)神，如文財(cái)神、武財(cái)神，五路財(cái)神、招財(cái)、進(jìn)寶等，民眾希冀來(lái)年財(cái)源廣進(jìn)、富貴吉祥。通過(guò)馬生雙駒來(lái)期望畜力增加、六畜興旺，也有通過(guò)天喜星下凡送喜、利市天官送財(cái)?shù)葓?chǎng)景，將人們對(duì)健康、發(fā)財(cái)?shù)钠谕考{入其中。后者表現(xiàn)為，不同信仰、不同審美、不同階層、不同教育背景的群體在春牛圖上的選擇。如在《光緒三十五年羅漢春牛圖》中，除繪制春牛與芒神外，并繪有春官，中心位置繪阿彌陀佛，兩側(cè)有十八羅漢，并書寫“色即是空空即色”“心原成佛佛原心”字樣，此類春牛圖或與佛教信眾的選擇有一定匹配。總之，春牛圖作為一種最貼近民眾生活的文化創(chuàng)造，其創(chuàng)作的最初目的是保證其所發(fā)揮的“物”的價(jià)值，即在滿足人們對(duì)生物性的存在要求——對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的指引與對(duì)豐收的良性心理暗示之上。隨著時(shí)代進(jìn)步與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，其針對(duì)“異人”對(duì)“異物”的需求又進(jìn)行了完善與擴(kuò)展，以此實(shí)現(xiàn)各自愿望的全面滿足。

3.新聞畫：參與實(shí)事討論

歷代掌權(quán)者都十分重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，故而在面對(duì)擁有廣泛群眾基礎(chǔ)的春牛圖時(shí)，官方不但將其作為傳播來(lái)年節(jié)氣、氣象、收成信息的指導(dǎo)手冊(cè)，同時(shí)也將自身的意識(shí)形態(tài)融入其中，以畫傳意，表達(dá)自身政治觀念。除了《末代皇帝月歷圖》《中華大漢民國(guó)月份牌》等一些反映民國(guó)末年社會(huì)巨變的時(shí)事作品之外，也有很多藝人利用月份牌畫的表現(xiàn)形式創(chuàng)作了一批表現(xiàn)新中國(guó)初期沸騰生活的畫作。雖然也有學(xué)者認(rèn)為，小校場(chǎng)年畫在民國(guó)初年已經(jīng)消失，但本文認(rèn)為，拋開制作工藝的差異，春牛圖的影響力至少延伸至新中國(guó)建立初期的年畫，并且春牛圖題材的年畫創(chuàng)作也傳承至今。在傳統(tǒng)年畫中，芒神以青年男性或男童為主，但在新中國(guó)建立初期的部分年畫中，有將芒神刻畫為女性，將春牛用新式生產(chǎn)工具“鐵牛（拖拉機(jī)）”代替的現(xiàn)象。如在華東人民出版社《一九五二年新歷書》所印制的《一九五二年春牛交節(jié)圖》（見圖2）中，芒神為胸戴象征勞動(dòng)光榮大紅花的女性形象，手牽牛繩引其行走鄉(xiāng)間，遠(yuǎn)處隱約可見農(nóng)村田舍。此時(shí)，芒神已經(jīng)完成從“神”向“人”的轉(zhuǎn)變——一名社會(huì)主義新中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女形象，體現(xiàn)出中國(guó)婦女的社會(huì)地位所發(fā)生的根本性變化。圖中《春牛歌》不再局限于吉祥話語(yǔ)，而是傳達(dá)包括“土地改革”“鎮(zhèn)壓反革命”“抗美援朝”“鞏固國(guó)防”“講究衛(wèi)生”“學(xué)習(xí)文化”“除迷信”“深耕勤鋤”“挖河防災(zāi)”在內(nèi)的一系列指導(dǎo)生產(chǎn)生活、宣傳社會(huì)移風(fēng)易俗、宣講政策法規(guī)的新時(shí)代思想。從民俗活動(dòng)道具到政治動(dòng)員工具，春牛圖在社會(huì)中所扮演的文化角色悄然改變，不僅展現(xiàn)了藝人們力圖以新題材、新內(nèi)容改造傳統(tǒng)月份牌畫的可貴嘗試，也反映出努力融合于時(shí)代、渴望不被時(shí)代拋棄的良苦用心。

圖2 《一九五二年春牛交節(jié)圖》［10］

四、結(jié)語(yǔ)

春牛圖作為舊時(shí)農(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，應(yīng)立春日“鞭春牛”習(xí)俗而生，體現(xiàn)了勞動(dòng)人民對(duì)風(fēng)調(diào)雨順、豐收太平的期盼。迫于對(duì)生活的需求，人們主動(dòng)去關(guān)注自然、了解自然、利用自然，用自然變化規(guī)律服務(wù)自身生產(chǎn)生活，并由此形成了獨(dú)特的物候信仰觀念。民眾根據(jù)自身對(duì)歷法、神靈、天地與生活、生產(chǎn)、信仰的理解，通過(guò)最具典型性的農(nóng)耕文明視覺符號(hào)進(jìn)行表達(dá)，不但體現(xiàn)了民眾對(duì)物候?qū)W的深刻認(rèn)知、對(duì)美好生活的向往，甚至成為不同歷史背景下政治觀念的重要載體。但歸其根本，民間美術(shù)所表現(xiàn)出的藝術(shù)的內(nèi)涵、民俗的過(guò)程和生活的體驗(yàn)等主要特征也是大眾集體文化性格的重要表征之一。對(duì)物質(zhì)需求而言，主要聚焦在如何尊重天道，繼而達(dá)成生存繁衍的愿望。對(duì)精神需求而言，主要聚焦在如何抒發(fā)內(nèi)心與對(duì)生活的向往上。總之，人們關(guān)于生存、安全、社交、尊重、自我實(shí)現(xiàn)的心理表達(dá)，在春牛圖中皆有深刻呈現(xiàn)。與其他產(chǎn)地相比，上海現(xiàn)存小校場(chǎng)年畫數(shù)量并不樂觀，但仍可以反映出在晚清這一充滿裂變的時(shí)代中，上海乃至全國(guó)整體社會(huì)風(fēng)貌的急速變遷，這在影像記錄匱乏的年代，無(wú)疑是保存和記錄清末上海社會(huì)生活的重要史料。