“行戾之爭”語境中的“畫求熟外生”
——顧凝遠《畫引》的氣韻論與生拙論

張建軍，包 卉

（上海大學上海美術學院，上海 200444）

顧凝遠（約1580—1655），字誕伯，號青霞，吳郡人。 顧凝遠出身江南世家，祖父顧九思曾任右通政。

《江蘇藝文志》蘇州卷記顧凝遠生平：“少負驚才，承祖、父蔭，絕遠紈綺，刻尚風雅，隱居不仕。 筑室蘇城北廊齊門之花溪，愛蓄商周秦漢法物，多蓄圖書，博覽古今。 畫師董巨，出入荊關，精于畫理。又喜刻書，室名為‘詩瘦閣’。 明亡，歸隱蠡口。”

《畫引》前陳宗之所作序文說：“顧子青霞，匠心獨悟，不繇師承，家多蓄本，每得前人墨妙，嘗言：‘俗諺：近寺不重僧，世眼榮古而仇今，貴耳而賤目。后有作者，松雪、云林間必置我一座。’”可知顧凝遠頗以善畫自負。

一、筆墨與氣韻

筆墨之講求，對于山水畫，早已有之。 蕭繹《山水松石格》說：“筆妙而墨精。”唐代以來，水墨山水興起，關于筆墨的論說，也開始興起。 五代荊浩明確提出有筆有墨的要求。 《圖畫見聞志·紀藝上》中述荊浩之言說：“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨而無筆。 吾當采二子之所長，成一家之體。”

顧凝遠說：“以枯澀為基而點染蒙昧，則無墨而無筆；以堆砌為基而洗發不出，則無墨而無筆；先理筋骨而積漸敷腴，運腕深厚而意在輕松，則有墨而有筆，此其大略也。 若夫高明俊偉之士，筆墨淋漓，須眉畢燭，何用粘皮搭骨。”

所謂枯澀是過多運用干筆，只有輪廓而缺少點染；而堆砌是缺少結構與開合，堆砌似乎與經營位置有關，但仍是筆墨問題，因為沒有意在筆先，筆墨不連貫。

所謂有筆有墨，應當是有筋骨有血肉，先以線條、皴法為山立筋骨，再以點染來“積漸敷腴”，使山水畫筋骨血肉俱全，有統一的結構，為有機之整體。“運腕深厚而意在輕松”，是說筆墨的功力深厚，而創作中狀態輕松，出于有意與無意之間，就是宋代郭熙說的“心中寬快”。

比較值得回味的是，顧氏又說：“若夫高明俊偉之士，筆墨淋漓，須眉畢燭，何用粘皮搭骨。”這是什么意思呢？

顧凝遠的意思是說，“先理筋骨而積漸敷腴”，這里的先后之順序，其實只是理論上的，真正實踐中，只要做到了靈機勃發，意在筆先，筆墨縱橫，自然就能達到有筆有墨的效果，不必拘泥于前面所說的先如何再如何的先后之序。 “須眉畢燭”，是說山水之真，能夠得到充分的反映。 黃庭堅說：“夫心能不牽于外物，則其天守全，萬物森然，出于一鏡。”顧氏所言，與之相通。

關于如何才算有筆有墨，韓拙《山水純全集》說：“有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然；有墨而無筆者，去斧鑿痕而多變態。 故王洽之畫先潑墨縑素，取高下自然之勢而為之。 浩介乎兩者之間，則人與天成，兩得之矣。”

董其昌《畫旨》說：“但有輪廓而無皴法即謂之無筆，有皴法而不分輕重向背明晦即謂之無墨。”

清唐岱《繪事發微》說：“蓋有筆而無墨者，非真無墨也，是皴染少，石之輪廓顯露，樹之枝干枯澀，望之似乎無墨，所謂骨勝肉也。 有墨而無筆者，非真無筆也，是勾石之輪廓，畫樹之干本，落筆涉輕，而烘染過度，遂至掩其筆，損其真也，觀之似乎無筆，所謂肉勝骨也。”

顧凝遠之說，不僅著眼于輪廓、皴法、渲染，而指出過于干枯的為無筆墨，缺少整體感，堆積筆墨而成，同樣為無筆墨。 只有一氣貫通，又加潤澤，有筋骨血肉俱全者，方為有筆有墨。 按照顧凝遠觀點，則像王洽潑墨或者吳道子一日之間，畫蜀道三百里，這樣的“高明俊偉之士，”，則不用拘泥于筆墨之說，其自然能夠“筆墨淋漓”，燭照出山水之真。

“墨太枯則無氣韻，然必求氣韻而漫羨生矣；墨太潤則無文理，然必求文理而刻畫生矣。 凡六法之妙，當于運墨先后求之。”

顧凝遠生為江南畫家，其對于江南煙云潤澤的山水情有獨鐘，認為畫面中的用墨與氣韻相關。 畫面中的墨潤關乎氣韻，當時江南畫家持此種觀點的大概不在少數，唐志契說：“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為氣韻生動，殊為可笑。”顧凝遠并沒有說煙潤就是生動，但認為畫中墨太枯就沒有氣韻，其實還是將畫中用墨潤澤與氣韻聯系起來了。

顧凝遠的論述，主要著眼于山水畫中形象與氣韻的關系，他認為如果用墨太枯，則畫面失去了潤澤與流動的意味，則失去氣韻，如果用墨過于濕潤，則山水的形象性會趨于模糊，又失去了山水形象準確性，但是另一方面，過于追求形象的準確性，又會落入刻畫的毛病。 明清畫家往往把形象的準確性、山水畫的法度表述為理，“蘇州畫論理，松江論筆”（唐志契《繪事微言》），就是指吳門派更重視丘壑之真，更有法度。 顧凝遠說的文理，就是理，實際指法度。

顧凝遠把墨之枯潤與法度、氣韻相聯系，理論有混亂之處，但大概也代表了當時江南山水畫中的一種流行觀念，并不一定只是其一個人的觀點。

清代方薰也說：“人見墨汁淹漬，輒呼氣韻，何異劉實在石家如廁，便謂趕往堂內。”看來，明清畫家將墨潤視同氣韻，已成風氣。

顧凝遠又說：“六法中第一氣韻生動，有氣韻則有生動矣。 氣韻或在境中，亦或在境外，取之于四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。”

這里顧凝遠指出有氣韻是六法中最重要的一條原則，有了氣韻，畫才能生動。 “氣韻或在境中，亦或在境外”，是說在境中的，是通過山水畫中的真山真水的形象之描繪而體現出的造型中的形神兼備，此種氣韻，與傳神基本是同義詞；而境外之氣韻，是山水畫中的形外之意。 境外之氣韻，略相當于寫意。 但如何能夠發掘出山水的境中和境外之意呢？ 應當是要取之于山水的變化萬千的意態，取之于“四時寒暑晴雨晦明”，山水之體，在這些豐富的變化之中，現出其神、其意。 神通于氣，意通于韻，取其神、取其意，自然能得氣韻。 積墨，只是一種具體的手法而已，決不是氣韻的關鍵。顧凝遠一方面認為積墨與氣韻有關，另一方面，又認為積墨只是手段，氣韻生動，關鍵是要得山水之境中之神和境外之意，要得“四時寒暑晴雨晦明”之變化。

二、“訪畫”與“畫從心生”

顧凝遠重視筆墨之外，也重視觀察自然。

他說：“訪畫者，山棲不若樓居，樓居不若水次。陰晴雨雪，朝異而夕不同；郁蔥蕭遠，此異而彼不同；蕩漾停留，致異而情不同；群欣孤賞，志異而神不同；浮家泛宅，交異而識不同。 總之，舍故就新，天作之合。 較諸展卷舒圖，未可方幅。”

這里的訪畫，相當于今天的畫家之體驗生活，“山棲不若樓居”，是因為樓居可以遠望，山水畫“三遠”，其意境、情調正是出于遠望所得之韻味。

謝赫《古畫品錄》說南朝宋代畫家顧駿之“嘗結構層樓以為畫所，風雨炎燠之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。 登樓去梯，妻子罕見。 ……宋大明中，天下莫敢競矣”。 謝赫并沒有說顧駿之樓居是為了觀察山水，但后世往往做此理解，而且不少明清畫家還把顧駿之與顧愷之弄混淆了。 但樓居便于遠望，遠眺山水，可以得其情韻，是顧凝遠“山棲不若樓居”的緣由。

“樓居不若水次”，更是說出了元明清畫家體驗山水的一個訣竅。 元明清畫家不少都喜歡住在船上，江南山水畫家船居，可以隨時起錨出行，暢游山水，在船上還會攜帶書畫，隨時訪友交流，在欣賞兩岸山水同時，還可以與友人一起觀畫、飲酒、賦詩。元代倪瓚，從中年起就長年住在船上，浮于太湖，居無定所，一邊身在山水中，可以隨時觀察山水，一邊走訪親友，尋書覓畫，詩酒風流。 明代董其昌，同樣如此。 公安三袁中的袁中道作《游居杮錄》，記述自己日常藝術化生活，其中有段落專門談船居之好處。 船居也是明代文人、畫家共同的愛好，也是他們藝術化生活之具體生活方式之一。 畫家們都夢寐以求能夠造一艘船，藏一些古跡名畫，有一部書畫舫，可以生活其中，船居水次，最大意義在于可以體驗山水，親近自然。

船居之便在于行于山水之中，可以體會“陰晴雨雪，朝異而夕不同”，既可欣賞近處的郁蔥，又能欣賞遠處的蕭條，還能感受水之蕩漾。 訪友交游，可以一起欣賞名畫。 而且船居水次，還能不停接觸新的山水、新的人群，“舍故就新，天作之合”。

明沈德符《萬歷野獲編》中的一段記述，可以見到當時文人船居、水次，交流書畫的盛況：“董太史玄宰初以外轉予告歸，至吳門，移其書畫船，與韓胄君古洲各出所攜相角，時正盛夏，惟余與董、韓及董所昵一吳姬四人披閱竟日，真不減武庫。”［1］（P2587）李日華有題畫詩《圖俞方回扇舟泛太湖濱》云：“舟行有奇趣，幽興洽良朋。 遠樹目可數，空亭意先登。灑墨足浩渺，披圖見稜層。 欲憑三寸管，聊代一枝藤。”

船居、水次，是體驗山水真趣，尋找山水畫之素材絕佳途徑。 “余自少至老，往來車塵馬足，強半在紛囂。 雖垂魚秉笏，頗多煙霞癖。”［2］（P203）

這位官員大概并非南方人，所以雖有煙霞癖，卻不知乘船旅行的好處。 而如文徵明這樣的士人，董其昌這樣的名宦，卻是盡量舟行避免車馬勞頓的。

顧凝遠說：“海山微茫而隱見，江山嚴厲而峭卓，溪山窈窕而幽深，塞山童赪而堆阜。 地固不同，風氣亦限，大約以風氣尋思，景色自多變換。”

他又說：“玲瓏剔透，桂林之山也；巉差窳窆，巴蜀之山也；綿衍龐魄，河北之山也；俊俏巧麗，江南之山也。 貴州之山灰堆糞壤，身雖未歷，亦可神游。知是，則落筆不渾。”

明代畫家，真正對四方山水都有親身游歷的畫家并不多，一方面，明代士人旅行風氣大盛，另一方面，西北、西南還是很少有士人前往。 像楊慎被流放云南幾十年，徐霞客游歷遍域內者，畢竟是少數，但山水畫對豐富性的要求，又使得山水畫家對四方山水充滿好奇，顧凝遠談海山、江山、溪山、寒山，似有親見之體會，而講四方山水，則親歷與耳食各半。大抵明代文人山水畫家，游歷地方，以江南為主，因科舉之需要，也會往河南、山東、河北一帶。 對于其他區域，相對還是不太了解。

神游，卻需以親見為根基，像顧凝遠對貴州山水的評說，顯然“差之毫厘，謬以千里”。 此也可見明清山水畫風氣，雖口口聲聲都說重視自然，對自然的取材，卻實在有限。

對于江南風景，尤其是江湖水泊，云山氣象，顧凝遠卻更有體驗，不僅常有體會，而且還能結合體會，對古今畫家進行批評。 他說：“晨興憑眺，云氣初開，每見明沙明凈渚，別溆迂洲。 間以輕巒攢點，淺黛橫拖，水沫微興，淼茫無際。 自王摩詰而后，趙大年一人而已。 夏云奇峰，荊、關、李營丘略采其意，然一落蹊徑，如郭河陽、姚彥卿、唐子華輩，漸失因風變幻之姿，又乏心手適然之趣。”這里對古代著名山水畫家畫云的評價，似乎苛刻，但確實點出了要害，畫云難于自然，尤其是北方畫家，往往用線勾畫，然后渲染，很難畫出云之“因風變幻之姿”，云的瞬息萬變，讓強調準確性與堅固性的北宗畫家為難，也是一種實際的山水畫史現象。

米芾《畫史》說：“董源，平淡天真多。 ……峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。 嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。 溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”畫云霧，還是董源一派比較在行，因為地域氣候不同，江南畫家對“云霧顯晦”體驗更深。

顧凝遠一邊強調山水自然的重要性，一邊又暴露出自己對自然的理解中的耳食之弊。 這是因為明代風氣，在造化心源之間，更重心源。 顧凝遠也不例外，“畫從心生”，就是強調心源的典型說法。

顧凝遠說：“畫從心生，亦與時開閉。 當萬物怒生之時，心思援，筆下不期其秀潤；至秋冬之際，草木黃落，黯然銷魂，遂運筆慘淡不可多得。 此亦天地間自然之理也。”

在顧凝遠的說法中，除了畫來自心這樣的觀點之外，還有一層含義，就是人與天地同氣，當春天的時候，萬物怒生，所以畫家筆下，就能夠不期然即畫出秀潤之意，而秋冬之際，萬物慘淡，此時運筆，慘淡之氣自然可得。

這是中國古老而樸素的天人合一觀：天地之氣與人之身體與精神中的氣，還有畫中的氣，都是一體的。

三、“生拙”與“雅人深致”

董其昌《畫旨》曾有關于書畫之生熟論說：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟，字須熟后生，畫須熟外熟。”

顧凝遠關于生熟的論說，文字與之卻有明顯不同：“畫求熟外生，然熟之后不能復生矣。 要之爛熟、圓熟則自有別，若圓熟則又能生也。 工不如拙，然既工矣，不可復拙。 惟不欲求工而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也。 生與拙惟元人得之。”

讓我們深入明代山水畫史語境中，來對二人說法進行一些分析。

先看董其昌的議論。

字為何需要“熟后生”？ 因為漢字之書寫，除了書法藝術功能外，書寫有日常應用功能，所以對于文人書畫家為說，書法最要避免的是分不清應用性書寫與藝術書寫，唐宋書法中的“院體”、明清“館閣體”，在當時的文人書畫家的輿論圈中，都含有貶義，就是因為它們皆為偏于應用的書體，缺少創造性，“院體”、明清“館閣體”都是熟的產物，這些書體都曾廣泛流行，正因為太熟、正因為流行，所以缺少創造性、獨特性，成為熟練而無味的標志。 “熟后生”，對于明代來說，就是在書寫熟練之后，要尋求變化，突破“館閣體”的熟，追求個人面貌的“生”，熟既是熟練，也是個人獨特性的喪失，生則是在熟的基礎上尋找個人獨特性。

為什么“畫須熟外熟”？

首先，畫與書法不同，對于文人書畫家來講，因為要運用文字，抄寫經典、撰寫文章，所以書寫是他們天然的日常，但畫本不是他們天然的日常，所以畫是需要經常去實踐，去練習的藝術，必須要求其熟。

其二，姚最說：“陳思王云：傳出文士，圖生巧夫。”畫，自古就是一種巧藝，作為一種“巧藝”，其對于心手相應的技巧的要求是很高的，蘇軾就反復談到“心手相應”“有道有藝”的重要性，蘇軾說：“有道有藝。 有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”（《書李伯時山莊圖》）所以繪畫作為一門巧藝，必須熟練，所以說“畫須熟外熟”。

其三，畫山水，需要似山水，不能脫離物象，所以畫必須保持一種對物象的畫中形象的把握能力。而且山水畫有一個特征，就是因為山水物象是千變萬化的，所以必須對山水之變，了然于胸，要多看，多畫，才能外師造化、中得心源，畫出精彩的山水畫。 郭熙說：“今執筆者所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發興于溪山之顛哉！”不擴充、不淳熟、不眾多、不精粹，其根本都是不能“熟后熟”——即超越于一般熟的了然于胸。畫山水，必須有這樣精神準備之“熟外熟”，再加上手的技藝之“熟外熟”，即“心手相應”，才能得山水畫之真意。

再來看顧凝遠的說法。

顧凝遠認為“熟”應該區分爛熟和圓熟，熟而至于爛熟，則入于俗，而圓熟則不同，“若圓熟則又能生也”，山水畫創作中，“圓熟”相當于郭熙所說的“擴充、淳熟、眾多、精粹”，即熟而能變，熟而能化，熟而能自出胸臆的意思，在顧凝遠看來，畫，固然要熟，而且要達到圓熟，達到圓熟之后，就需要求變化，而這種變化，在一般人看來，與圓熟狀態不同，可以說是一種“生”。 從接受美學角度來看，熟，是與人們一般的“期待視野”相同，而“生”是超出了觀念一般的“期待視野”，正因為這種生是建立在圓熟之上的，所以雖然超出一般的“期待視野”顯得“生”，對觀眾“期待視野”形成挑戰的同時，還是有很大部分是合乎于觀念“期待視野”的，所以又包含有“熟”，“熟外生”。

所以從顧凝遠的立場看，書與畫，在這一問題上，并無本質區別，都需要“熟外生”。 顧凝遠除了推崇生，同時也推崇拙，“生、拙”之美的典型代表，是顧凝遠心目中的元代畫家，“惟不欲求工而自出新意”，是一種很高的境界，而其核心仍然在于“自出新意”，這也就是前面提到的書畫藝術，需要在達到圓熟之后，追求變化，要對一般觀眾的“期待視野”有所超越。 拙，不是笨拙，而是“不欲求工”，不再拘束、造作，更加自然，“看不出訓練有素的樣子”①“美的藝術必須看起來像是自然，雖然人們意識到它是藝術。 但一個藝術品顯得像是自然卻是由于，盡管這產品惟有按照規則才能成為它應當所是的那個東西，而在與這規則的符合中看得出是一絲不茍的；但卻并不刻板，看不出訓練有素的樣子，也就是不露出有這規則懸于藝術家眼前并將束縛套住他的內心能力之上的痕跡來。”見：［德］康德．判斷力批判［M］． 鄧曉芒譯，楊祖陶校．北京：人民出版社，2002．P159—160。。

明代畫家對于以元四家為代表的元畫的推崇，往往落腳于其藝術中介于行家與利家之間的那種狀態，所以比較于一些五代到兩宋畫家，他們在藝術上的生與拙，就成了他們山水畫之魅力的來源。

畫論中有一個著名說法，叫做畫史縱橫習氣，實指職業畫家的強大造型能力，與異常純熟的技巧，這被文人畫家視為缺點。 明末惲向，甚至對董源也做過如此批評，就是因為董源所具有的那種職業畫家的手頭本領，使他的畫不像元四家那樣生、拙。 惲向說：“古人用筆如彈琴，然斷弦入木，差可耳。 北苑一種張皇氣象，而未必澄懷觀道，故開后來縱橫習氣。 予愿以生澀進焉，以佐古人不逮。 不知者無異嚼蠟也。”

從以生澀對“縱橫習氣”看，惲向批評的正是董源的繪畫功力。 文人畫家的視線中，畫之行家，難逃批判，連董源也難逃此命運。

在顧凝遠眼中，元人的畫，有生與拙之趣，元人中的例外，是具備了職業畫家之功力的趙孟頫。 他說：“元人用筆生，用意拙，有深義焉。 善藏其器，惟恐以畫名不免于當世。 惟松雪翁裒然冠冕，任意輝煌，與唐宋名家爭雄，不復有所顧慮耳。 然則其仕也，未免為絕藝所累。”

跟惲向批評董源一樣，顧凝遠批評趙孟頫，同樣也是因為他的畫，行家的手下功夫太厲害，“任意輝煌，與唐宋名家爭雄”，畫家之畫功太好，反遭批評。 董源、趙孟頫豈不冤哉！

顧凝遠之推崇生拙，應該與明代心學之觀點也有一定關系，更與晚明時期流行的童心、真心之說相關聯。 顧凝遠說：“學者既已入門，便拘繩墨。 惟吉人靜女，仿書童稚，聊自抒其天趣，輒恐人見而稱說是非。 雖一一未肖，實有名流所不能者，生也，拙也。 彼云生拙，與入門更是不同，蓋畫之元氣苞孕未泄，可稱混沌初分，第一粉本也。”兒童最大的好處是有天趣，顧凝遠更將其歸于“元氣苞孕未泄”，在顧凝遠心目中，童心中有真實與自然，這童心中的真實與自然就是所謂“第一粉本”。 明代思想家李贄說：“夫童心者，真心也。 ……若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。”既然推崇童心，那么，出自童心的書畫中的生拙之氣，自然值得珍視。

顧凝遠又說“然則何取于生且拙？ 生則無莽氣，故文，所謂文人之筆也；拙則無作氣，故雅，所謂雅人深致也。”

因為文人畫家，屬于利家，在繪畫的造型功力與寫形技巧上，往往不如行家即職業畫家，所以，所以其畫比較于職業畫家，顯得生而非熟，這反倒成為了一種優點，即生，并且生帶來的另一結果就是無莽氣，所謂莽氣就是職業畫家的那種“縱橫習氣”，沒有縱橫習氣，就是文，所謂文人之筆。 文人畫家技巧不如職業畫家，所以有拙氣，就少了一些造作之氣，有些發于天然意味，因此更雅，所以就這樣有生拙之氣的作品，就更有“雅人深致”。

美國學者高居翰說：“在《畫引》一書中，力主以拙為上，拙則能使畫家作品不受作氣所染，畫家必須善藏之——在顧凝遠看來，拙仿佛是藝術創作中一種苞孕未泄的元氣，畫家一旦失拙而求工，則不可復拙矣。 但是，我們在顧凝遠畫作中所看到的拙，則純粹是創作上的力有不逮，因此，并未如他畫論中所言，因拙而得到應有的補償效果。”［3］（P22）

顧凝遠自身的創作上的缺點，并不表明其觀點不可取，但相對于董其昌的見解，顯然，顧凝遠對于畫這技巧性因素重要性重視不夠，這大概亦是其繪畫水準受到局限原因之一吧。

顧凝遠的見解代表了當時文人畫家普遍一種觀念，既包含合理因素，又有不合理成分，值得后人關注與進一步反思。

顧凝遠理論思想的背景是晚明時期的“行戾之爭”，在這一語境下理解其氣韻論、生拙論，可以讓我們更加深入到時代觀念紛爭的具體歷史情景中去探討不同觀點的意義與價值，分解出藝術觀念中具有超越歷史局限的合理因素與受時代制約的藝術偏見，提升出有意義的藝術理論規律。