從模仿現(xiàn)實(shí)到生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)
——論海德格爾的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)

戴思羽

作為20 世紀(jì)德國(guó)最早研究現(xiàn)代抽象繪畫(huà)的藝術(shù)史家之一，馬克斯·伊姆達(dá)爾（Max Imdahl）曾在一篇研究塞尚的文章（1974 年）中指出：塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作不是一種“模仿對(duì)象（gegenstandsabbildend）”的活動(dòng)，而是一種“生產(chǎn)對(duì)象（gegenstandshervorbringend）”的活動(dòng)（Imdahl，“Cézanne-Braque”316）。他的意思是：塞尚藝術(shù)的構(gòu)形不是以預(yù)先給定的或者已為人所熟知的秩序?yàn)榍疤岬模鴥H僅以在作品自身中才變?yōu)槊饕?jiàn)的秩序?yàn)榍疤帷Ｒ蚨皇菍?duì)現(xiàn)存事物或已知事物的模仿，而是一種新的現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)。關(guān)于藝術(shù)不是“模仿”現(xiàn)實(shí)，而是“生產(chǎn)”現(xiàn)實(shí)這一思想，德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在《藝術(shù)作品的本源》（1935—1936 年）中早已提出過(guò)。在海德格爾眼中，所謂“生產(chǎn)（hervorbringen）”意味著“把某種尚未存在的東西設(shè)置入存在中”（海德格爾《尼采》78）。他強(qiáng)調(diào)：“在生產(chǎn)中，我們仿佛寓居于存在者之生成，并且能夠在那里清澈地洞識(shí)到存在者之本質(zhì)。”（78）海德格爾對(duì)“生產(chǎn)”概念的這一理解無(wú)疑與伊姆達(dá)爾對(duì)塞尚藝術(shù)中對(duì)象之生產(chǎn)的論斷是相契合的。基于此，本文將“生產(chǎn)”概念作為一條引線(xiàn)，旨在展現(xiàn)海德格爾的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)及藝術(shù)理論之間的一次可能的對(duì)話(huà)。不得不說(shuō)，海德格爾深刻洞察到了20 世紀(jì)西方藝術(shù)所面臨的危機(jī)。他對(duì)藝術(shù)，尤其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的洞見(jiàn)切中了其本質(zhì)特征，不僅與20世紀(jì)的藝術(shù)理論研究多有契合之處，而且對(duì)后者具有啟示性。對(duì)此，海德格爾晚期關(guān)于保羅·塞尚和保羅·克利（Paul Klee）這兩位現(xiàn)代畫(huà)家的藝術(shù)評(píng)論雖極為分散，遠(yuǎn)不成體系，但具有相當(dāng)重要的意義。在這些評(píng)論中，處于中心位置的亦是“生產(chǎn)”這一概念。

一、生產(chǎn)VS 模仿

現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代繪畫(huà)，呈現(xiàn)出抽象化的趨勢(shì)。此趨勢(shì)背后的一個(gè)重要?jiǎng)右蚣词菍?duì)藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)這一傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)的反叛。在《藝術(shù)作品的本源》一文中，海德格爾并未將現(xiàn)代藝術(shù)作為其主要考察對(duì)象——盡管他在其中對(duì)現(xiàn)代畫(huà)家凡·高的作品《一雙鞋》作了一次著名的闡釋?zhuān)撬年U釋并未涉及這幅繪畫(huà)作為一幅現(xiàn)代繪畫(huà)的特征，相反，他談?wù)摰闹皇莻鹘y(tǒng)意義上的“偉大的藝術(shù)”（海德格爾，《林中路》28）。然而基于“偉大的藝術(shù)”，海德格爾實(shí)質(zhì)上探索的已是一條脫離藝術(shù)模仿論框架的藝術(shù)闡釋進(jìn)路。在這篇文章的第一部分“物與作品”的討論中，海德格爾明確批判了“認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的模仿和反映的觀(guān)點(diǎn)”（23）。他寫(xiě)道：“但我們是不是認(rèn)為凡·高的那幅畫(huà)描繪了一雙現(xiàn)存的農(nóng)鞋，而且是因?yàn)榘阉枥L得惟妙惟肖，才成為一件作品的呢？我們是不是認(rèn)為這幅畫(huà)把現(xiàn)實(shí)事物描摹下來(lái)，并且把現(xiàn)實(shí)事物移置到藝術(shù)家生產(chǎn)的一個(gè)產(chǎn)品中去呢？絕對(duì)不是。”（23）換句話(huà)說(shuō)：“作品絕不是對(duì)那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)”（23—24）。

這里需要與海德格爾的真理觀(guān)聯(lián)系起來(lái)。基于藝術(shù)模仿論的藝術(shù)創(chuàng)作追求的是模仿的事物與被模仿的事物符合一致，但在海德格爾看來(lái)，兩者之間的這種相符或相似性并未觸及作品之為作品的本質(zhì)。因?yàn)樗J(rèn)為：真理的本質(zhì)不在于“符合”，不在于“肖似”（《林中路》23），而在于“存在者進(jìn)入它的存在之無(wú)蔽之中”（22）。基于此，海德格爾強(qiáng)調(diào)，作品之作品存在在于：作品中，“存在者是什么和存在者是如何被開(kāi)啟出來(lái)”（23），因此也就有了作品中“真理的發(fā)生”，亦即“世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程”（38）。

海德格爾的這種藝術(shù)真理觀(guān)的關(guān)鍵在于：傳統(tǒng)意義上作品靜態(tài)的（已固定、已完成的）存在方式在此被把握為一種動(dòng)態(tài)性的“發(fā)生事件”（Ereignis）。“藝術(shù)學(xué)之父”、對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響的德國(guó)哲學(xué)家、藝術(shù)理論家康拉德·費(fèi)德勒（Konrad Fiedler）在《論藝術(shù)活動(dòng)的本源》（1887 年）一文中就已經(jīng)預(yù)見(jiàn)了這一轉(zhuǎn)變，他指出：“在存在（Sein）的位置上出現(xiàn)了一種持續(xù)的生成（Werden）；每時(shí)每刻，我們面對(duì)無(wú)物，每時(shí)每刻，我們可以稱(chēng)之為存在著的、現(xiàn)實(shí)的東西又在不斷地產(chǎn)生。［……］我們看到，我們?nèi)康默F(xiàn)實(shí)性意識(shí)有賴(lài)于一個(gè)事件（Geschehen），這個(gè)事件并不發(fā)生在我們之外，而是在我們之中通過(guò)我們而發(fā)生。”（Fiedler 233）基于此，費(fèi)德勒認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)的真正意義在于生產(chǎn)和表現(xiàn)這樣一種現(xiàn)實(shí)。

德語(yǔ)“生產(chǎn)”一詞的字面意思是把某物帶出來(lái)，或者說(shuō)把某物帶到前面來(lái)。結(jié)合海德格爾的藝術(shù)真理觀(guān)，“生產(chǎn)”在此意味著將某物從遮蔽狀態(tài)帶入無(wú)蔽狀態(tài)，即意味著使之發(fā)生、使之顯現(xiàn)、使之在場(chǎng)。我們看到，海德格爾并沒(méi)有出于對(duì)藝術(shù)模仿論的批判而走向另一個(gè)極端，即站在現(xiàn)代抽象藝術(shù)這邊，支持物象的消失以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定。他的現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)觀(guān)毋寧說(shuō)暗含了一種從模仿某物到生產(chǎn)某物的轉(zhuǎn)變。物的生產(chǎn)取代物的模仿，這在根本上體現(xiàn)了物的另一種呈現(xiàn)方式，亦即費(fèi)德勒所指出的對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種新的認(rèn)知。對(duì)此，海德格爾曾就克利的藝術(shù)寫(xiě)道：在這種生產(chǎn)中，“對(duì)象不一定要消失，而是作為本身退回到一種世界化（Welten）之中，這種世界化必須從發(fā)生事件來(lái)理解”（Seubold and Heidegger 10）。

自20 世紀(jì)40 年代起，海德格爾對(duì)塞尚的晚期作品（尤其是圣維克多山主題的作品）表現(xiàn)出濃厚的興趣。他認(rèn)為：“在畫(huà)家的后期作品中，在場(chǎng)者與在場(chǎng)之二重性合而為一，同時(shí)‘實(shí)現(xiàn)’又克服，轉(zhuǎn)變?nèi)肷衩氐耐弧！保ê５赂駹枺逗５赂駹栁募簭乃枷氲慕?jīng)驗(yàn)而來(lái)》233）“實(shí)現(xiàn)”是現(xiàn)當(dāng)代塞尚研究中出現(xiàn)的一個(gè)高頻詞匯。它最早見(jiàn)于奧地利詩(shī)人里爾克關(guān)于塞尚藝術(shù)的評(píng)論中。海德格爾曾經(jīng)提到里爾克關(guān)于塞尚藝術(shù)的一個(gè)經(jīng)典評(píng)論：“塞尚僅用色彩來(lái)塑造物體，并令色彩完全獻(xiàn)身于事物的‘實(shí)現(xiàn)’中，這一畫(huà)法史無(wú)前例。”（Petzet 150）在里爾克看來(lái)，塞尚這種畫(huà)法的目標(biāo)即在于“讓物生成，并真切，提升現(xiàn)實(shí)，乃至于不滅之境”（里爾克75）。海德格爾對(duì)塞尚藝術(shù)的洞見(jiàn)顯然受到了里爾克的影響。他將塞尚的“實(shí)現(xiàn)”進(jìn)一步理解為西方藝術(shù)中普遍呈現(xiàn)的存在者與存在之二重性（即在場(chǎng)者與在場(chǎng)之二重性）的合而為一，用伊姆達(dá)爾的話(huà)說(shuō)，即“生成和物性的同時(shí)表達(dá)”（Imdahl，“überlegungen zur Identit?t”409）。

對(duì)塞尚的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，物的實(shí)現(xiàn)與物的生產(chǎn)是一體的，它們關(guān)注的都是物的生成：作品中呈現(xiàn)的物不是畫(huà)家刻意追求的對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼真模仿，不是通過(guò)清晰的輪廓所刻畫(huà)的一個(gè)絕對(duì)的存在者，而毋寧說(shuō)，對(duì)象在塞尚的作品中以生成的態(tài)勢(shì)向我們顯現(xiàn)出來(lái)，以這種方式，對(duì)象從色彩中“實(shí)現(xiàn)”出來(lái)，亦即“生產(chǎn)”出來(lái)。究其原因，在塞尚的作品中，色塊并非基于模仿的目的被組織起來(lái)，而是遵循自身純粹視覺(jué)性的規(guī)律。然而值得注意的是：塞尚這種獨(dú)特的使用色彩的方式并沒(méi)有導(dǎo)致物象的消失，而是帶來(lái)物象的一種新的呈現(xiàn)方式，即物象在我們的感知中自行生成。畫(huà)家本人曾說(shuō)道：“從每個(gè)角落，這兒，那兒，到處，我挑選著色彩、色調(diào)和陰影；我把它們安放好，我把它們收攏到一起［……］它們組成了線(xiàn)條。它們變成了物體——巖石、樹(shù)木——用不著我刻意地謀劃。”（塞尚7）

由此，我們可以說(shuō)，在海德格爾那里，對(duì)象的反面不是抽象，而是一種“前對(duì)象”。“前對(duì)象”涉及的不是基于認(rèn)識(shí)和概念由意識(shí)所清晰把握的對(duì)象，而是在我們的純粹感知中顯現(xiàn)出來(lái)的生成狀態(tài)中的對(duì)象。藝術(shù)作品的本質(zhì)即在于這種“前對(duì)象性”的生產(chǎn)，而不是“對(duì)象性”的模仿。德國(guó)當(dāng)代深受現(xiàn)象學(xué)思想影響的著名藝術(shù)史家哥特弗里德·博姆（Gottfried Boehm）在其著作《保羅·塞尚：圣維克多山》中就多次使用“前對(duì)象性的”（vorgegenst?ndlich）這個(gè)概念來(lái)描述塞尚藝術(shù)中物的特殊生產(chǎn)方式：在塞尚作品中，諸色塊不為模仿某物而服務(wù)，因?yàn)樗鼈冏鳛槔L畫(huà)要素都是前對(duì)象性的，這些前對(duì)象性的色塊在我們純粹感知中自行組合，由此將對(duì)象帶了出來(lái)，即生產(chǎn)了對(duì)象。也是在這一意義上，伊姆達(dá)爾強(qiáng)調(diào)，在塞尚的藝術(shù)中，物的“顯現(xiàn)和生產(chǎn)是一體的”（“Cézanne-Braque”317）。

藝術(shù)所模仿的某物（現(xiàn)實(shí)）是一種已經(jīng)存在的或者預(yù)先已被設(shè)立和規(guī)定之物；而藝術(shù)所生產(chǎn)的某物是一種生成性及可能性視角下的某物，它并非先于作品的誕生而存在，而是在作品誕生的同時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中寫(xiě)道：“真理之進(jìn)入作品的設(shè)立是這樣一個(gè)存在者的生產(chǎn)，這個(gè)存在者先前還不曾在，此后也不再重復(fù)。生產(chǎn)過(guò)程把這種存在者如此這般地置入敞開(kāi)領(lǐng)域之中，從而被生產(chǎn)的東西才照亮了它出現(xiàn)于其中的敞開(kāi)領(lǐng)域的敞開(kāi)性。”（《林中路》53—54）在對(duì)凡·高的油畫(huà)《一雙鞋》的闡釋中，海德格爾強(qiáng)調(diào)：“在凡·高的油畫(huà)中發(fā)生著真理。這并不是說(shuō)，在此畫(huà)中某種現(xiàn)存之物被正確地臨摹出來(lái)了，而是說(shuō)，在鞋具的器具存在的敞開(kāi)中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地，進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)之中。”（46）正是在這一意義上，海德格爾在他關(guān)于克利的筆記中摘錄了克利的那句名言：“藝術(shù)不是復(fù)制可見(jiàn)，而是令其可見(jiàn)。”藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)成的可見(jiàn)者的復(fù)制，而是令其從遮蔽狀態(tài)進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)之中，亦即令其作為存在者整體向我們顯現(xiàn)出來(lái)。

在關(guān)于克利的筆記中，海德格爾寫(xiě)道：“越是非對(duì)象性地得到闡釋?zhuān)挛镌较蛭覀冿@現(xiàn)出來(lái)；連同它所包含的整個(gè)世界。”（Seubold and Heidegger 11）對(duì)作品的這種非對(duì)象性視看方式實(shí)際上已經(jīng)體現(xiàn)在海德格爾對(duì)凡·高繪畫(huà)的闡釋之中。海德格爾多次強(qiáng)調(diào)，凡·高的《一雙鞋》不是對(duì)現(xiàn)實(shí)中的一雙農(nóng)鞋的復(fù)制與再現(xiàn)，相應(yīng)地，我們對(duì)這幅繪畫(huà)的觀(guān)看也不是對(duì)這雙農(nóng)鞋的一次表象，換句話(huà)說(shuō)，我們不是基于知識(shí)去識(shí)別畫(huà)中所畫(huà)的（藝術(shù)家所模仿的）現(xiàn)實(shí)中的一雙農(nóng)鞋——美國(guó)藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）對(duì)海德格爾闡釋的凡·高繪畫(huà)批判，在根本上就基于這種認(rèn)為繪畫(huà)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映和模仿的藝術(shù)觀(guān)，毋寧說(shuō)，集聚于農(nóng)鞋的各種意義關(guān)聯(lián)，即“世界”，通過(guò)作品得以敞開(kāi)。在此，農(nóng)鞋不是作為一個(gè)孤立的對(duì)象被我們所表象，毋寧說(shuō)，農(nóng)鞋所聚集的各種意義關(guān)聯(lián)——世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)——在作品中顯現(xiàn)出來(lái)。

對(duì)作品的對(duì)象性視看旨在對(duì)象化地把握作品所模仿的事物；對(duì)作品的非對(duì)象性視看則與事物的生產(chǎn)密切相關(guān)：作品中物的生產(chǎn)不是為了帶出一個(gè)無(wú)世界的對(duì)象，而是讓物所包含的各種世界性的意義關(guān)聯(lián)從隱變成顯。由此我們便可以理解海德格爾所說(shuō)的：在對(duì)作品的非對(duì)象性的視看中，事物連同它所包含的整個(gè)世界（整個(gè)意義關(guān)聯(lián)），即作為存在者整體，向我們顯現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)作品，存在者之整體從隱到顯，從遮蔽狀態(tài)進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)的變化，亦即海德格爾對(duì)“存在者之生產(chǎn)”的理解。

二、生產(chǎn)VS描繪

在收錄于《林中路》的《藝術(shù)作品的本源》一文中，海德格爾著重批判了傳統(tǒng)的藝術(shù)模仿論，而在《論藝術(shù)作品的本源（第一稿）》中，他還特別批判了以下藝術(shù)觀(guān)，即認(rèn)為“藝術(shù)作品是關(guān)于某物的描繪（Darstellung von etwas）”（海德格爾，《論藝術(shù)作品的本源（第一稿）》12）。海德格爾對(duì)藝術(shù)作品模仿某物和描繪某物這兩種藝術(shù)觀(guān)的批判是緊密聯(lián)系在一起的。他認(rèn)為，雖然人們已經(jīng)逐漸放棄了藝術(shù)作品是對(duì)某個(gè)現(xiàn)成之物的模仿這一觀(guān)點(diǎn)，但是并沒(méi)有因此克服將藝術(shù)作品視為一種描繪的觀(guān)點(diǎn)，這種觀(guān)點(diǎn)毋寧說(shuō)被隱藏了起來(lái)。（12）在他看來(lái)，認(rèn)為藝術(shù)作品描繪某物的這一藝術(shù)觀(guān)在根本上具有形而上學(xué)性。它的形而上學(xué)性同樣與一種對(duì)象性或者說(shuō)表象性的思維（視看）方式密不可分：如果一幅藝術(shù)作品是對(duì)某物的描繪，那么我們觀(guān)看這幅作品的目的即在于對(duì)象性（表象性）地把握其所描繪的事物，也就是藝術(shù)作品的內(nèi)容。這種對(duì)象性（表象性）的視看方式導(dǎo)致的一個(gè)直接后果便是：藝術(shù)作品的物因素被對(duì)象化地把握為關(guān)于某物的表象，藝術(shù)作品本身的現(xiàn)實(shí)性因此遭到否定。

在《藝術(shù)作品的本源》的開(kāi)頭部分，海德格爾就曾反對(duì)將藝術(shù)作品分為物質(zhì)基礎(chǔ)（感性層面）與其所傳達(dá)的抽象內(nèi)容（非感性層面）的藝術(shù)觀(guān)。他認(rèn)為，長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)藝術(shù)作品的描繪就活動(dòng)在這個(gè)觀(guān)念框架之中，即在作品的物質(zhì)基礎(chǔ)之上還有某種別的東西，而這種別的東西，即比喻，才構(gòu)成了真正意義上的藝術(shù)因素。（《林中路》4—5）作品因此被視為一種符號(hào)，它的存在所必需的物質(zhì)基礎(chǔ)被排除在關(guān)于藝術(shù)作品的本質(zhì)性話(huà)語(yǔ)之外，藝術(shù)作品的藝術(shù)性?xún)H僅在于其抽象的內(nèi)容。

在《論藝術(shù)作品的本源（第一稿）》中，海德格爾就其對(duì)這種傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)的形而上學(xué)性的批判作了解釋?zhuān)麑?xiě)道：“質(zhì)料被等同于感性之物（das Sinnliche），在這種作為‘藝術(shù)要素’的感性之物中，非感性之物和超感性之物得到了描繪。”（《論藝術(shù)作品的本源（第一稿）》13）在《荷爾德林的贊美詩(shī)〈伊斯特河〉》（1942 年）“關(guān)于藝術(shù)的形而上學(xué)解釋”一節(jié)中，海德格爾指出，“這種感性與非感性的劃分自古以來(lái)就被稱(chēng)為形而上學(xué)的基本特征”（Heidegger，H?lderlins Hymne18）。他認(rèn)為：“柏拉圖伊始，所有西方的世界觀(guān)以及關(guān)于世界的解釋都是‘形而上學(xué)的’。從同一時(shí)刻起，藝術(shù)的本質(zhì)［……］也在形而上學(xué)的意義上被規(guī)定。在一切形而上學(xué)中，藝術(shù)作品被視為某種感性之物，這種感性之物無(wú)疑不是為自己而存在，不如說(shuō)，藝術(shù)作品的感性方面為非感性之物和超感性之物而存在，人們也稱(chēng)后者為精神之物和精神。”（19）海德格爾洞察到傳統(tǒng)形而上學(xué)藝術(shù)觀(guān)的本質(zhì)特征：質(zhì)料“被看作感性的，同時(shí)又是低等的東西，相比之下，理念則是非感性的崇高的東西［……］作品因此就要操心對(duì)感性的馴服以及對(duì)在其中得到描繪的崇高的東西的弘揚(yáng)”（《論藝術(shù)作品的本源（第一稿）》13）。

對(duì)藝術(shù)作品感性層面和非感性／超感性層面的這種形而上學(xué)的區(qū)分在對(duì)繪畫(huà)作品的闡釋中體現(xiàn)得尤為明顯：我們看一幅繪畫(huà)作品，不是看其感性層面上作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)物的涂滿(mǎn)顏料的畫(huà)布，而是為了把握其所描繪的非感性及超感性的內(nèi)容和意義。倫勃朗的油畫(huà)不是一個(gè)涂有顏色的質(zhì)料性的物。“油畫(huà)不只被涂在質(zhì)料性的物上，這個(gè)質(zhì)料性的物在油畫(huà)中被取消了，現(xiàn)在油畫(huà)是其所是，僅僅通過(guò)這個(gè)質(zhì)料性的物。”（H?lderlins Hymne19）這里體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)觀(guān)中繪畫(huà)平面與圖像平面之間的清晰區(qū)分以及在此基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)實(shí)性的繪畫(huà)層面的否定。文藝復(fù)興以來(lái)的繪畫(huà)視窗理論，即畫(huà)布透明性理論，便以此為前提。海德格爾揭示了這種建立在視窗理論基礎(chǔ)上的西方圖像觀(guān)（繪畫(huà)觀(guān)）的形而上學(xué)本質(zhì)：“‘圖像’代表通過(guò)感性方式可感知之物［……］‘意義’代表得到理解和闡釋的非感性之物［……］意義圖像（Sinnbild）所感性化的是更為崇高的東西和真實(shí)的東西。”（19）

相對(duì)于對(duì)藝術(shù)的形而上學(xué)解釋的批判，海德格爾在1958 年以“藝術(shù)與思想”為主題的高級(jí)研討班上進(jìn)一步指出，西方藝術(shù)本身就具有形而上學(xué)的本質(zhì)：“歐洲藝術(shù)本質(zhì)上是以描繪特征為標(biāo)志的。描繪即愛(ài)多斯（Eidos）就是使可見(jiàn)。藝術(shù)作品、構(gòu)成物把［……］帶入形象中，使［……］可見(jiàn)。”（海德格爾，《海德格爾文集：講話(huà)與生平證詞》661）然而在塞尚和克利的藝術(shù)那里，海德格爾洞察到了西方藝術(shù)本質(zhì)的一種新的變化。這種變化源于其對(duì)以模仿和描繪為特征的西方傳統(tǒng)藝術(shù)的形而上學(xué)性的克服，它在塞尚的藝術(shù)中已經(jīng)有了預(yù)示，在保羅·克利那里得到了實(shí)現(xiàn)。在他的克利筆記中，海德格爾寫(xiě)道：克利的繪畫(huà)并不描繪任何在場(chǎng)者（Nichts Anwesendes）、任何對(duì)象，因?yàn)榭死淖髌贰安辉賳渭兪菒?ài)多斯”，不再是“圖像”，而是“狀態(tài)”（Zust?nde）。（Seubold and Heidegger 11）

基于此，索伊博爾德（Günter Seubold）指出，在海德格爾眼中，觀(guān)看者與作品之間的關(guān)系也發(fā)生了變化。圖像被視為位于觀(guān)看者“對(duì)面”的“一個(gè)預(yù)先給定之物”，在此，視看是單向的，即觀(guān)看者觀(guān)看一個(gè)一定距離之外的對(duì)象，觀(guān)看的結(jié)果是，一個(gè)“作為對(duì)象性地可表象之物的存在者”（海德格爾，《海德格爾文集：哲學(xué)論稿》597），即圖像，產(chǎn)生了；但是對(duì)于在克利的作品（也在塞尚作品）那里的觀(guān)看者與作品的關(guān)系，海德格爾用兩個(gè)雙向的箭頭“→ ｜ ←”或者“?”來(lái)表示。（Seubold 131）這種雙箭頭的符號(hào)說(shuō)明了視看的雙向性：不僅觀(guān)看者在看作品，作品也在看觀(guān)看者。這里從作品出發(fā)的觀(guān)看不是簡(jiǎn)單的擬人意義上的觀(guān)看。它體現(xiàn)的是對(duì)主體主義觀(guān)看方式，亦即對(duì)對(duì)象性（表象性）的觀(guān)看方式的一種克服。

這種雙向性的視看成為法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的現(xiàn)象學(xué)感知理論及視覺(jué)藝術(shù)理論的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。梅洛龐蒂認(rèn)為，我們之所以看到一個(gè)事物，是因?yàn)槭挛锟偸窍蛭覀兊哪抗獍l(fā)出挑戰(zhàn)，這里涉及的是事物的一種“感性的抵抗”。視看受其所視看的對(duì)象的挑釁、刺激和攀談，在這種相互作用中，一種生成中的秩序才向我們顯現(xiàn)出來(lái)，這種生成中的秩序區(qū)別于一種預(yù)先確立或已經(jīng)完成的秩序。（瓦爾登費(fèi)爾斯59）也是在這一意義上，海德格爾認(rèn)為，我們?cè)谧髌分锌吹降慕^不是對(duì)某一現(xiàn)成之物的描繪，而是物在這種雙向視看過(guò)程中的持續(xù)不斷的生成，不是表象意義上的“圖像”，而是自行生成意義上的非對(duì)象性（或用博姆使用的概念：前對(duì)象性）的“狀態(tài)”。

海德格爾強(qiáng)調(diào)：“作品不能描繪什么，因?yàn)樽髌窂母旧蠌膩?lái)不朝向一個(gè)已然持立的對(duì)象性的東西——誠(chéng)然，前提是，它是一件藝術(shù)作品，而不是一個(gè)僅僅模仿藝術(shù)作品的產(chǎn)品。”（《論藝術(shù)作品的本源（第一稿）》13）基于對(duì)藝術(shù)模仿某物和描繪某物的批判，海德格爾繼而強(qiáng)調(diào)：“作品從不描繪，而是建立（aufstellen）——世界，置造（herstellen）——大地。”（13）作品之作品存在就在于世界的建立和大地的置造之間爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，這是海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)作品之本質(zhì)存在的一個(gè)基本規(guī)定。對(duì)于繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，海德格爾對(duì)藝術(shù)作品本質(zhì)存在的這一規(guī)定的意義在于：它克服了上文所討論的傳統(tǒng)形而上學(xué)藝術(shù)觀(guān)所堅(jiān)持的感性與非感性／超感性之間的區(qū)分，在繪畫(huà)領(lǐng)域即繪畫(huà)層面和圖像層面的清晰區(qū)分，而是將其把握為兩者間持續(xù)不息的親密爭(zhēng)執(zhí)。

為模仿現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作的作品在很大程度上只是現(xiàn)實(shí)的替代品，或者說(shuō)只是一種指代現(xiàn)實(shí)、自身卻不具有意義的符號(hào)。對(duì)作品的觀(guān)看的目的在于把握其所模仿和描繪的對(duì)象。這種觀(guān)看基于一種已經(jīng)獲得的認(rèn)識(shí)和概念：被模仿和描繪的對(duì)象是事先已經(jīng)被認(rèn)識(shí)的對(duì)象。通過(guò)畫(huà)家的運(yùn)筆，它在畫(huà)面上被反映出來(lái)，然后在觀(guān)看者那里又被重新識(shí)別出來(lái)。這種基于認(rèn)識(shí)的觀(guān)看必然導(dǎo)致對(duì)繪畫(huà)現(xiàn)實(shí)物性的否定，走向?qū)ψ髌返挠^(guān)念化把握；而在作品中，如果某物被生產(chǎn)出來(lái)，那么作品所創(chuàng)造的即是一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)。對(duì)這一新的現(xiàn)實(shí)，即視看過(guò)程中不斷生成的存在者的把握，則離不開(kāi)作品的現(xiàn)實(shí)性的物因素的作用。

作為一種生產(chǎn)，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)首先離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)性的物質(zhì)材料的使用。但正如海德格爾所強(qiáng)調(diào)的，畫(huà)家使用色彩顏料的方法不同于木匠消耗木材的方法，因?yàn)楫?huà)家不是消耗色彩顏料，反倒是色彩顏料通過(guò)某物的生產(chǎn)而在作品中顯現(xiàn)自身。正是作品中物因素的顯現(xiàn)（即“置造大地”）和世界的顯現(xiàn)（即“建立一個(gè)世界”）之間相互爭(zhēng)執(zhí)才使得存在者以生成的方式向我們顯現(xiàn)出來(lái)。在這一意義上，作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿追求的是清晰地再現(xiàn)某物——這時(shí)物因素的顯現(xiàn)和世界的顯現(xiàn)之間的爭(zhēng)執(zhí)被消除和平息了，因?yàn)樵谶@一藝術(shù)追求下，作品的物因素（如現(xiàn)實(shí)性的色彩顏料和線(xiàn)條）都為模仿事物而服務(wù)；而作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)所要克服的即是這種清晰性：物在世界和大地之間永不停息的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中被生產(chǎn)出來(lái)，因此物的生產(chǎn)始終保持著一種模糊性，正是在這種模糊性中，存在者之生成狀態(tài)的豐富性才向我們涌現(xiàn)出來(lái)。

三、生產(chǎn)VS制作

我們談到藝術(shù)作品的創(chuàng)作，談到畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)性的物質(zhì)材料的使用，由此我們很容易將關(guān)于藝術(shù)作品的“生產(chǎn)”概念與“制作”（machen）概念混淆在一起。根據(jù)海德格爾的思想，藝術(shù)作品不是模仿某物，也不是描繪某物，而是生產(chǎn)某物，但是這里的“生產(chǎn)”必須和技術(shù)層面上的“制作”區(qū)分開(kāi)來(lái)。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)作不是一種純粹的“制作活動(dòng)”，而是“存在者之生產(chǎn)”。（《林中路》50）海德格爾關(guān)于藝術(shù)作為“存在者之生產(chǎn)”的思想與其對(duì)古希臘“techne”一詞的原初意義的理解緊密相關(guān)。海德格爾指出，“techne”在原初意義上“決不是指一種制作和手工行為本身，而始終是指知識(shí)，是指以一種知識(shí)性的生產(chǎn)指導(dǎo)為方式對(duì)存在者之為存在者的開(kāi)啟”（《尼采》94）。在他看來(lái)，“techne”的這種原初意義隨著在柏拉圖和亞里士多德的時(shí)代出現(xiàn)的質(zhì)料與形式的區(qū)分逐漸被遺忘。而質(zhì)料與形式的區(qū)分正是基于感性之物與非感性之物的形而上學(xué)區(qū)分。海德格爾批判將質(zhì)料與形式的區(qū)分應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域——如今在藝術(shù)理論和美學(xué)中常常談?wù)摰男问脚c內(nèi)容的劃分即屬于質(zhì)料與形式的區(qū)分的一個(gè)變式。（《林中路》13）他認(rèn)為，這一區(qū)分原始地屬于器具制作的領(lǐng)域，而不屬于藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。認(rèn)為藝術(shù)模仿某物和描繪某物的觀(guān)點(diǎn)恰可回溯到在質(zhì)料與形式這一劃分框架中建立起來(lái)的對(duì)藝術(shù)作品的理解。

海德格爾不否認(rèn)，藝術(shù)作品是一個(gè)“制成品”，他認(rèn)為這構(gòu)成了藝術(shù)作品最顯而易見(jiàn)的一種現(xiàn)實(shí)性（48）。但是他反對(duì)將藝術(shù)作品視為藝術(shù)家用質(zhì)料制作而成的一個(gè)產(chǎn)物。在此，海德格爾區(qū)分兩種生產(chǎn)方式。他指出，藝術(shù)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)，但是器具的制作也是一種生產(chǎn)。這兩種生產(chǎn)方式具有共同點(diǎn)，卻又顯示出根本性的區(qū)別。在他的理解中，藝術(shù)創(chuàng)作和器具制作都離不開(kāi)手工藝行為，而且都離不開(kāi)某些特定的現(xiàn)實(shí)性材料；但是工匠對(duì)材料的使用完全不同于藝術(shù)家對(duì)材料的使用，原因在于：器具的基本特征在于有用性，基于器具的有用性，工匠按照特定的制作方法使用材料來(lái)制作器具；而藝術(shù)作品是純粹自立的，藝術(shù)家對(duì)材料的使用不為某種特定的目的（模仿或描繪某物）而服務(wù)，因而不僅不會(huì)消耗材料，反而讓材料在作品中得以顯示自身。

結(jié)合我們討論的上下文：傳統(tǒng)藝術(shù)史研究主要以?xún)?nèi)容和形式的二分為框架，但是根據(jù)海德格爾的觀(guān)點(diǎn)，對(duì)作品的內(nèi)容和形式的分析不足以揭示藝術(shù)作品的本質(zhì)。因?yàn)闊o(wú)論從作品形式角度還是內(nèi)容角度展開(kāi)的藝術(shù)闡釋都建立在將藝術(shù)作品視為一個(gè)已完成的靜態(tài)的物的概念的基礎(chǔ)之上；而海德格爾認(rèn)為，作品中有一種“真理的發(fā)生”，這種發(fā)生的本質(zhì)在于“存在者之生產(chǎn)”。顯然，基于靜態(tài)模態(tài)的內(nèi)容和形式的區(qū)分無(wú)法觸及作品中的這種動(dòng)態(tài)的發(fā)生事件。歸根結(jié)底，回到文章開(kāi)頭所指出的：藝術(shù)作品的“生產(chǎn)”不是用質(zhì)料去制成一個(gè)具有形式的物體，而毋寧是將“某種尚未存在的東西設(shè)置入存在中”。

藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系一直是海德格爾關(guān)注的焦點(diǎn)。他曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，原初意義上的“techne”既包括藝術(shù)，也包括技術(shù)。由此，藝術(shù)和技術(shù)都被理解為一種基于知道的“存在者之生產(chǎn)”，即“由于知道使在場(chǎng)者之為這樣一個(gè)在場(chǎng)者出于遮蔽狀態(tài)，而特地把它帶入其外觀(guān)的無(wú)蔽狀態(tài)中”（《林中路》50）。海德格爾指出，這種理解中的藝術(shù)和技術(shù)與“physis”（自然）相應(yīng)和，即兩種生產(chǎn)活動(dòng)都發(fā)生在無(wú)所促逼的、“自然而然地展開(kāi)”的存在者中間。“無(wú)論是作品的生產(chǎn)還是用具的生產(chǎn)，都是知識(shí)著和行動(dòng)著的人在physis［自然、涌現(xiàn)］中間、并且以physis 為基礎(chǔ)的一種顯突。”（《尼采》94）在這一意義上，藝術(shù)和技術(shù)對(duì)存在者的生產(chǎn)實(shí)質(zhì)上都是一種讓顯現(xiàn)（Erscheinenlassen），即“把某物帶入顯現(xiàn)之中”，“使某物進(jìn)入在場(chǎng)而出現(xiàn)”，并因而使之“起動(dòng)”（An-lassen）（海德格爾，《海德格爾文集：演講與論文集》11）。據(jù)此，海德格爾將長(zhǎng)期以來(lái)所認(rèn)為的在藝術(shù)和技術(shù)的生產(chǎn)中發(fā)揮重要作用的四種原因，即質(zhì)料、形式、目的、效果，闡釋為“引發(fā)”（Ver-an-lassen）。正是這四種引發(fā)方式的配合使“尚未在場(chǎng)的東西進(jìn)入在場(chǎng)之中而到達(dá)”（11）。因而引發(fā)關(guān)涉到在生產(chǎn)中顯露出來(lái)的東西的在場(chǎng)，而生產(chǎn)即是從遮蔽狀態(tài)而來(lái)進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)中的帶出（12）。

藝術(shù)與技術(shù)之間這種同一的關(guān)系在現(xiàn)代卻發(fā)生了變化。海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)已經(jīng)不是原初意義上與自然相應(yīng)和的這樣一種“生產(chǎn)”，而變?yōu)閷?duì)自然的一種“促逼”（Herausfordern）（《海德格爾文集：演講與論文集》（修訂譯本）15）。在促逼的意義上，它將自然對(duì)象化，擺置（stellen）自然，訂置（bestellen）自然，自然被揭示為一種持存物（Bestand）。基于此，海德格爾將現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“集置”（Ge-stell）：“集置意味著那種擺置的聚集者，這種擺置擺置著人，也即促逼著人，使人以訂置方式把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作持存物來(lái)解蔽。”（22）顯然，在集置中也發(fā)生著無(wú)蔽狀態(tài)，但是現(xiàn)代技術(shù)依此無(wú)蔽狀態(tài)僅僅將物揭示為持存物。作為持存物，它不再居于自身，不再作為此物或彼物而顯露出來(lái)，而唯從對(duì)可訂置之物的訂置而來(lái)才有其立身之所。在這樣的持存物中不再有各種意義關(guān)聯(lián)的聚集，集置由此驅(qū)除了一種更為原始的解蔽之可能，即在生產(chǎn)的意義上使在場(chǎng)者連同它所包含的全部意義關(guān)聯(lián)進(jìn)入顯現(xiàn)而出現(xiàn)的“生產(chǎn)著的解蔽”，從而使真理無(wú)法在其中發(fā)生。

面對(duì)現(xiàn)代技術(shù)“集置”的這種統(tǒng)治，海德格爾一方面提出一種“對(duì)物的泰然任之”（die Gelassenheit zu den Dingen）的姿態(tài)，即“我們讓技術(shù)對(duì)象進(jìn)入我們的日常世界，同時(shí)又讓它出去，就是說(shuō)，讓它們作為物而棲息于自身之中”（《海德格爾文集：講話(huà)與生平證詞（1910—1976）》629），另一方面，他在《技術(shù)的追問(wèn)》最后回溯到希臘意義上的“techne”，指出藝術(shù)作為一種原初意義上的生產(chǎn)著的解蔽，“一種更原初地被允諾的解蔽”，或許能將“救渡帶向最初的閃現(xiàn)”（38）。但值得注意的是，海德格爾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)總體上持保守的態(tài)度。他認(rèn)為，在集置時(shí)代，現(xiàn)代技術(shù)入侵到現(xiàn)代藝術(shù)之中而導(dǎo)致藝術(shù)在很大程度上也不再是對(duì)自然的應(yīng)和。根據(jù)海德格爾的思想，現(xiàn)代抽象藝術(shù)便是在這樣的時(shí)代中產(chǎn)生的一種典型的藝術(shù)形式，它吸收了現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)，呈現(xiàn)了物的消失和毀滅，體現(xiàn)了一種極端主體主義的思想。也正是基于這一原因，海德格爾認(rèn)為，無(wú)論是西方傳統(tǒng)的具象藝術(shù)，還是現(xiàn)代抽象藝術(shù)都具有形而上學(xué)的性質(zhì)。

雖然海德格爾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的擔(dān)憂(yōu)早在《藝術(shù)作品的本源》中就已顯露出來(lái)，他更是在尼采講座中直接談到了“偉大藝術(shù)在現(xiàn)代的沉淪”（《尼采》97），但是在《藝術(shù)作品的本源》中，他仍然試圖拯救這種偉大的藝術(shù)，將偉大藝術(shù)的沉淪歸結(jié)于傳統(tǒng)美學(xué)的形而上學(xué)的藝術(shù)考察方式。著眼于這種偉大的藝術(shù)，海德格爾認(rèn)為，作品的本質(zhì)在于世界與大地之間爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程之中。20 世紀(jì)40年代之后，海德格爾對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的思考具有一個(gè)新的特征，即將對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)與對(duì)技術(shù)的追問(wèn)聯(lián)系在一起。也是從這時(shí)起，他才在真正意義上開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)，即技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)。基于這種藝術(shù)，海德格爾對(duì)《藝術(shù)作品的本源》中關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定是作過(guò)反思的：且不說(shuō)作品中顯現(xiàn)的無(wú)所促逼的物因素逐漸被各種以實(shí)驗(yàn)為目的的人工材料所取代，例如各種拼貼藝術(shù)等，顯然在不斷呈現(xiàn)出抽象化趨勢(shì)的現(xiàn)代藝術(shù)中，一個(gè)歷史性之文化世界已經(jīng)逐漸沒(méi)落，直至出現(xiàn)一種“解放的虛無(wú)”（das befreite Nichts），例如馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich）的白底上的黑色方塊。20 世紀(jì)奧地利藝術(shù)史家漢斯·賽德?tīng)栠~爾（Hans Sedlmayr）曾在消極意義上將其批判為現(xiàn)代藝術(shù)之“中心的喪失”。與“中心的喪失”相吻合，海德格爾將這種藝術(shù)現(xiàn)象描述為一種“無(wú)藝術(shù)狀態(tài)”（Kunstlosigkeit）（《海德格爾文集：哲學(xué)論稿（從本有而來(lái)）》598），即“藝術(shù)失去了與文化的關(guān)聯(lián)；藝術(shù)在這里只是作為一個(gè)存有之本有事件而開(kāi)啟自身”（598）。

然而相比賽德?tīng)栠~爾，海德格爾并不是從一種徹底否定的角度來(lái)談現(xiàn)代藝術(shù)總體之“無(wú)藝術(shù)狀態(tài)”的，毋寧說(shuō)，他試圖從積極角度來(lái)思索現(xiàn)代視閾下西方藝術(shù)本質(zhì)所發(fā)生的一種新的變化。就在現(xiàn)代畫(huà)家克利和塞尚那里，海德格爾看到了這種積極的變化。在此，不得不提到東亞藝術(shù)對(duì)海德格爾藝術(shù)思想的影響。在“藝術(shù)與思想”的高級(jí)研討班中，海德格爾曾說(shuō)道：“在東亞藝術(shù)中沒(méi)有生產(chǎn)出對(duì)觀(guān)眾發(fā)揮作用的對(duì)象性的東西。圖畫(huà)不是符號(hào)，不是象征；而毋寧說(shuō)，我在繪畫(huà)、書(shū)寫(xiě)中實(shí)現(xiàn)向自身的運(yùn)動(dòng)。”（《海德格爾文集：講話(huà)與生平證詞（1910—1976）》662）他認(rèn)為，在東方藝術(shù)那里，無(wú)物被表現(xiàn)，無(wú)物被模仿，它只是將人帶入“設(shè)置空間”的虛無(wú)當(dāng)中。在這種虛無(wú)中，不存在空間中的某物，而是一切事物之間的關(guān)聯(lián)性意義被聚集起來(lái)，正如在禪宗藝術(shù)中，“無(wú)定形的東西達(dá)到了在場(chǎng)”（663）。

結(jié) 論

本文從三個(gè)方面，即生產(chǎn)不是模仿、生產(chǎn)不是描繪、生產(chǎn)不是制作，來(lái)探討貫穿海德格爾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)之思考的生產(chǎn)概念。我們看到，海德格爾不僅在《藝術(shù)作品的本源》中已經(jīng)提出了藝術(shù)不是對(duì)某物的模仿，而是對(duì)某物的生產(chǎn)這一觀(guān)點(diǎn)，而且細(xì)細(xì)考察，在其前后期的藝術(shù)思想中，對(duì)生產(chǎn)概念的理解也發(fā)生了略微的變化。而這種變化正體現(xiàn)了海德格爾對(duì)其早期藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的一種反思和修正。修正的動(dòng)機(jī)之一則直接來(lái)源于他在40 年代之后對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)，尤其對(duì)塞尚和克利藝術(shù)的關(guān)注和研究。在關(guān)于克利的筆記中，海德格爾寫(xiě)道：不再建立世界和置造大地，而是“從關(guān)節(jié)之發(fā)生事件中帶來(lái)關(guān)系”。（Seubold and Heidegger 10）由此，他并非徹底否定了在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)藝術(shù)本質(zhì)所下的定義，而是基于現(xiàn)代藝術(shù)（克利和塞尚）的新的變化進(jìn)一步發(fā)展了這一定義，即將“世界”和“大地”之間的二元對(duì)立進(jìn)一步消融于一種純粹的“發(fā)生事件”（Ereignis）之中。“Ereignis”不僅具有事件的意思，關(guān)鍵在于：它強(qiáng)調(diào)自足于自身的發(fā)生以及本源性的發(fā)生。與之相符，在《藝術(shù)作品的本源》中，生產(chǎn)意味著將歷史性的存在者之存在真理帶到無(wú)蔽之中，在那里，生產(chǎn)的對(duì)象即關(guān)于存在者整體之真理仍然占據(jù)著一個(gè)重要的位置；但是在海德格爾后來(lái)關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的思索中，生產(chǎn)本身愈來(lái)愈成為關(guān)注的焦點(diǎn)。

總的來(lái)看，海德格爾以生產(chǎn)概念為核心的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)，尤其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)的闡釋不僅有助于我們理解現(xiàn)代藝術(shù)，并且有助于理解20 世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)理論，例如更好地揭示藝術(shù)史家伊姆達(dá)爾關(guān)于塞尚藝術(shù)中對(duì)象之生產(chǎn)的論斷的本質(zhì)內(nèi)涵。此外，正如我們?cè)谖恼轮袕?qiáng)調(diào)的，海德格爾那里的生產(chǎn)概念與生成概念（發(fā)生事件的概念）密不可分，而生成又是理解現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵概念。例如法國(guó)哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）、利奧塔（Jean-Francois Lyotard）等將生成概念作為其闡釋現(xiàn)代藝術(shù)（尤其是克利藝術(shù)）的一個(gè)基點(diǎn)。現(xiàn)代語(yǔ)境中關(guān)于藝術(shù)之生成概念的這些思考無(wú)疑可以在海德格爾的思想中找到一個(gè)直接的源頭。