生機論美學：從德勒茲到朗西埃

鄭海婷

一、問題的源起：藝術自律論與再現的勾連

藝術自律觀念由來已久，如今已然成為一個不言自明的通用概念：自律意味著藝術與社會分離，與一切外在目的脫鉤，“每一種藝術都遵循其自身的內在邏輯，遵循自身媒介的規律”（Rancière，“From Politics to Aesthetics”20）。無論是亞里士多德《詩學》中對悲劇的處理，還是現代主義理論家對馬拉美、康定斯基的解讀，都秉持了這樣的藝術自律觀念。但是，問題恰恰就出在這個不言自明上：在亞里士多德，藝術自律是其詩學體系的重要組成部分，藝術自律、有機整體和虛構理性相輔相成地構建了再現體系；另一方面，我們現今所認識的藝術自律主要來自現代主義的理論建構和大力推廣，然而現代主義卻是在“反再現”的旗號下推舉出藝術自律論的。——如果這是同樣的一個“藝術自律”，那它與“再現”的關系為什么卻走向了截然相反的方向？

實際上，并非現代主義不識亞里士多德，而是現代主義的藝術自律論有著不同的脈絡，其直接來源是吸收了黑格爾、謝林和叔本華等人思想，將德國古典美學和觀念論傳統匯入己身的浪漫主義詩學。然而，雖非直接來源，浪漫主義自律論與亞里士多德詩學卻仍然存在著千絲萬縷的關聯。二者都使用了有機生命體的隱喻作為文學的理想構型，亞里士多德將整體類比為身體或活物，浪漫主義將整體理解為有生命的植物，這里面既有區別又有聯系。一方面，對亞里士多德來說，自然僅是造型的模型；而在浪漫主義，自然成了作品的力量。在泛靈論的影響下，浪漫主義有機論把作品的力量構想為有機植物的生長力量即自然的力量，用以對抗亞里士多德模式中對模仿的依賴。浪漫主義區分了“從外部施加規則而獲得的機械形式”（艾布拉姆斯334）和“單單通過與自然生長的類似過程而形成的有機形式”（334），使用生長的植物有機體的隱喻，強調作品是一個自生系統和獨立的生命體，用生命和生長的觀念對抗無生命的機械主義。另一方面，與亞里士多德一樣，浪漫主義自律論中的“自然”仍然以有機自治為目的。浪漫主義把作品看成“根據有生命的宇宙的秩序”（艾布拉姆斯352）組織化的整體，主張詩人要通過想象力的綜合作用使詩中各部分“對立的、不調和的性質達到平衡或變得和諧”（179），從而構成一個“統一了的多樣化的復雜體”（346）。在這種調和（mediation）的觀念中，自然的生長力量導向預定的整體，有機體成為“把總體化、合并化、整合化、抑制與分裂的機制強加在器官上的組織”（史密斯298）。哪怕調和之后的眾多仍被視作眾多，但這樣的“眾多”卻是給定的，由“眾多”所合成的整體也是預定的。顯然，浪漫主義的“反再現”是有所取舍的，在此基礎上提出的自律的純文學觀念，與再現體制之間不可避免地存在著難解難分的曖昧關聯。最終，藝術自律論發展出了一種文學的內在感覺邏輯，作品被要求專于自身精雕細琢；實際上僅僅“放棄模仿的規范和等級制”（Rancière，The Flesh of Words148），卻仍然保留了“再現的形而上學”（148），保留了“建基于其上的‘自然’”（148）。

作為反再現的理論家，吉爾·德勒茲和雅克·朗西埃不約而同地將美學思考的矛頭指向了這種流傳甚廣的藝術自律觀念。他們都主張再現的本質是同一性的他律邏輯，再現框架內不可能有真正自律的藝術。在德勒茲看來，同一性對差異的優先地位構建了一個井然有序、等級森嚴的再現世界；對再現／表象（representation）的承認固定了思想的流動，使思想不能夠思考差異。他的差異哲學致力于改變這種關系。而在朗西埃看來，藝術的再現體制運作著等級制的邏輯，構成了對思想和創作的束縛；只有在以平等邏輯擾亂等級制運作的美學體制中，藝術的政治才是可能的。如何理解藝術自律？它是否可能擺脫與再現及有機整體的糾纏？在此基礎上，又如何理解藝術的現代性？針對主流版本藝術自律論的反再現困境，兩位理論家都進行了深入思考并作出了系統回應。

二、德勒茲：用生命的詩學取代有機構造的詩學

德勒茲主張先驗經驗論的方法，把經驗設想為問題性和偶然性的，追究實際經驗構成的基因因素，而非靜態的可能性條件。對這一動態過程的追究也使德勒茲又將自己的方法稱作“建構主義”。可以用兩個公式來表示：真實（real）＝現實（actual）+潛在（virtual）；潛在?現實?潛在（Deleuze，Difference and Repetition208—211）。現實和潛在都是真實，二者的可逆運動是生成的圖式。現實與潛在的交互作用共構了生機論的動態真實，保證了變化的連續性，即差異①的永恒回歸，為德勒茲對再現的批判提供了強有力的形式。在此，一種真正的生機被重新引進，思想本身成為對大寫生命（Life）②的信仰與謳歌。德勒茲直陳：“迄今為止我所有的作品都是生機論的（vitalistic）。”（Deleuze，Negotiations143）

真實是一個生成的過程，其中包含了無法被再現的純粹差異。從這種基本認識出發，德勒茲重構了“先驗場域”和“主體”。首先，可能性是在服從不悖反原則的前提下所展開的一切變化，事物的所有可能性都處于已現實化的經驗層面，已經耗盡所有潛能。必須用“潛在”來取代再現性的“可能”，探究“致使差異差異化的潛能”（楊凱麟，導論14—15）。德勒茲主張“先驗”是真實經驗而不僅僅是可能經驗的條件。這樣的先驗朝向潛在，離開已無潛能的現實經驗場域，從再現體制的可能性出走，進入一個充盈著潛能的潛在時空（10、20—21）。其次，德勒茲將生命思考為生成而不是存在，每一個生成都有它自身的綿延，即在生成中起作用的各種力量之間關系的相對穩定性；我們自身也只是一系列關系偶然融合而產生的偶發現象，是一個持續變化的力量裝置。任何存在都是關系以及關系的結果。將這些思考導入美學領域，通過引入“潛在”和“生成”（即生成差異）的觀念，德勒茲摒除了傳統藝術自律論的有機性，導向了一種非有機的（non-organic）作品本體論。他用“機器”和“機械”的對立來取代浪漫主義“有機”和“機械”的對立：“機械是一種自我封閉的運動，它只是空轉，從不轉變或生產自身。而機器式的生成則與它所不是的東西相連接，從而轉變并最大化自身。”（Colebrook 57）“機器式的生成”直接用帶走一切形式的混沌之力制造自在差異，對抗有機統一體的觀念。作品超越對現實的再現，追蹤存在于實體和理性原則之下或之前的分子性③的不確定區域，進而構建起作品內在的大寫自然：一個生成和此性（haecceity）④的世界，一個意識和理性缺失的無偏好的非人稱（impersonal）⑤世界。通過用內在的大寫自然對抗浪漫主義有機論和諧的本有自然⑥，德勒茲拒絕了施加在作品之上的任何法則。

在闡釋弗朗西斯·培根去形象（defiguration）的繪畫技法時，德勒茲借用德國美學家沃林格《抽象與移情》中的重要觀點——藝術作品本質上就是抽象線條的運動——重新理解了作品的生命：“沃林格找到了這一瘋狂線條的公式：它是生命，但卻是最奇異、最強烈的生命，一種非有機的生命力。”（Deleuze，Francis Bacon129）不同于浪漫主義走向調和的自然力量，在德勒茲這里，抽象線條就是作品內在性的大寫自然，線條是力的內在方向，是構成作品的強度的逃逸線，“抽象線條對作品來說正是最內在的；它是作品的神經和生命”（Nabais 4）。藝術描摹生命之線，通過與給定形象進行歇斯底里的斗爭來自我塑造，用非人的、非有機的力量來對抗形象的有機性。形象逃離自身，打亂自身，清空自身，“以便成為一具無器官身體，從而回歸到非有機的生命”（Rancière，“Is There A Deleuzian Aesthetics？”5）。作品的生命實驗轉向對一種新的“自然”的積極體驗，使藝術和文學對經驗中的活力和變化開敞，重新定義了再現的世界。

在此過程中，德勒茲通過改造斯賓諾莎的情動理論完成了對有機本體論的關鍵一擊：用“強有力的、無機的情動”對立于“個人化的、有機的感覺”（Deleuze，Essays131）。斯賓諾莎哲學中的“情動”（affect）指物與物之間不斷影響與被影響的狀態，涉及事物的動靜快慢，進而根據這種動靜快慢來定義身體。德勒茲承接了斯賓諾莎“一切形式都是對生命（即使是材質的生命）的限制與衰弱化”（楊凱麟136），需要“以運動的無限性來取消形式或使形式成為不可能”（137）的思考；同時又將情動放在先驗經驗論“生成”的問題性里加以闡述，側重于強度差異所引起的改變，并不完全是斯賓諾莎的定義。德勒茲主張“以生成、強度來將身體定義為影響或被影響的力量”（Deleuze，Essays131），身體不再是任何實體，而是“介于兩種狀態間的差異經驗綿延”（楊凱麟104），意味著情動能夠表現的不是被影響之后的身體，而是影響、改變與觸動本身就成為身體：“能影響與被影響到何種地步，或能差異與改變到何種地步，就能定義身體到何種地步。”（104）這種改變或行動力的極致就是身體的界限，就是身體本身。

在情動之中，一切生命及其元素都被置入潛在與現實的可逆運動，從而也實現了對主體和形式的拒斥。其一，非人的情動。“情動并不是從一種體驗狀態向另一種體驗狀態的過度，而是人的非人生成。”（Deleuze Guattari，What is Philosophy173）在情動中，主體速度加快，情感溫度升高，進入生成的動態過程，帶出獨特的無限變化之線，導向了主體的瓦解與重構：“情動的力量將我一掃而空。”（Deleuze Guattari，A Thousand Plateaus356）其二，強度的情動。形式被情動所取代，作家的創作總是“不合句法的、不合語法的”（Deleuze Guattari，Anti-Oedipus133）：“語言不再被它所說的東西規定，更不被賦予其意義之物規定，而是被使它移動、流動和爆炸的欲望所規定。”（133）文學作品是情動強度的書寫，作家所創造的是情動和強度的語言，他所表達或展現的不是人物的心情和感受，毋寧說是兩種狀態間的差異與強度變化。情動強度所引起的自在差異成為文學“健康”的指標。康斯坦丁·V·龐達斯指出，在德勒茲的美學中，強度就是情動，就是感覺，代替了傳統美學分析的“形式”概念：“當德勒茲在他的美學中用感覺代替形式時，強度被賦予了優先地位。藝術家所追求的正是感覺。感覺與那些不具形之力的強度密切相關。感覺就是情動”（Parr 132）。

將生成性的情動引入美學思考，德勒茲構建了一種“純粹情動”（pure affect）和“純粹感覺”（pure sensation／pure sensible）的本體論。這是一種非人稱的、前個體的感覺，“一種對立于教條‘觀念’的、不受條件限定的感覺”（Rancière，“Is There A Deleuzian Aesthetics？”7），“非意指（asignifying）的感覺”（12）或“無感感覺”（unsensed sensation）（Rancière，The Flesh of Words150），它并非來自“我思”主體的決定，而是被從本體論角度理解為一個非有機的裝配、一個諸多感動（percepts）和情動的團塊。藝術的非再現性操作開啟了一段生成關系：描摹從一種現實狀態反現實化到潛在，再從潛在現實化到新的現實狀態的過程。然而，一旦完全現實化，就必然落入再現體制。因此，藝術的線程必須在完全現實化之前停止，追尋那認知之前、意義之前的感覺：“感覺在意義的門檻處打開，［……］感覺發生在認知之前［……］感覺是一幅畫的觀眾或一首詩的讀者從形象或主題設計中識別出意義之前，就能打動他們的東西。感覺具有一種富有成效的引起變形的力量，可以破壞使它被感覺到的表象。”（Parr 244）作為純粹感覺的藝術，擁有了最大的力量，能夠促使不可見者可見。這就是藝術的任務：“在藝術中，且在繪畫如同音樂中，無關乎形式的再生產或發明，而是關乎力量的捕獲。正因如此，沒有任何藝術是具象的。”（Deleuze，Francis Bacon56）

既拋棄了模仿的規范和等級制，又拒絕了再現的形而上學：德勒茲完成反再現的雙重操作，提出純粹感覺的藝術自律論。他主張自律的藝術作品就是純粹感覺，在其自身形成一個自主的身體：“藝術作品是一種感覺的存在物，而不是任何別的什么：它自在地存在。［……］藝術家創造感動和情動的眾多團塊，然而，創作的唯一法則是，這復合體必須靠自己就站得住腳。”（Deleuze Guattari，What is Philosophy164）當下的諸多感動和情動結合成感覺的團塊，藝術作品以紀念碑的形式將其保存下來：“每一件藝術作品都是一座紀念碑，但這里的紀念碑并不是紀念過去的東西；它是當下感覺的團塊，僅憑感覺自身而得以保存，并賦予事件一個贊美它的復合體。”（167—168）德勒茲強調，紀念碑自我保存的行動是一種非人稱的、中性的形式，一種集體的形式，與任何生活經歷無關，不存在想象、記憶或夢想：“我們不是利用童年記憶來寫作，而是借助眾多的童年團塊即當下的生成兒童來寫作。”（168）

在德勒茲的生機論中，大寫生命并非超越性的存在，而是作為一個內在的生產和創造過程在發揮作用；大寫生命按照反現實化的邏輯來運作，從而超越有機的身體。從主體逃逸而出的非人稱力量隨著“根莖”的分布擴散而四處游走，勾勒出非有機生命體的脈絡，取代了純文學的有機整體。文學和藝術不再是生命的再現，而是生命的轉變和擴大。死去的僅僅“是有機體，而不是生命”（Deleuze，Negotiations143）。在這種生機論的視野中，培根的《尖叫教皇》（Screaming Pope）不是再現世界的恐怖，也不是隱喻人類難以忍受的處境；而是用一個不具任何形象化意圖的純粹形象，呈現身體對自身的逃離，表現在世界下面起作用的各種流的存在。卡夫卡不是借“某人像昆蟲這個隱喻”來創作，而是借“生成昆蟲”這個變形來創作，把這個關于變形的故事“變形為變形力量的展示”，“這種不確定或變形的力量”（Rancière，The Flesh of Words153）就是一種分子多樣性的力量，一種去主體化的非人稱力量。德勒茲的解讀將再現式的消極闡釋轉變為生機論的積極面向：培根或卡夫卡在作品中所表現的不是許多評論所說的對生活的恐懼，毋寧說是對生命的熱愛，表現出非凡的生機。

問題隨之而至：德勒茲試圖把藝術和文學“帶回到其與再現世界的根本斷裂上”（Rancière，The Flesh of Words151），追蹤的是逃逸線所去往的不可辨識的中域（milieu）⑦，但是，這潛在場域只是一個純粹生成的不確定區間，一個沒有理性和原則也沒有結構和方向的場域，駐留于這個場域的藝術與文學的生命實驗如何能夠確保不陷入一場無止境的混戰，如何確認自身，又如何保證其政治性？德勒茲沒有一味放任自流，而是為美學設計了專門的方案。

首先，用“少數化”來規定生成的方向，保證生成不被主導力量吸納或利用。情動可能產生歧義的、激進的主體，也可能只是對商品化和異化主體性的強化。德勒茲主張創造性的藝術作品所吸納進來的潛在必須不是任何現實的潛在，而是“絕對外部”或“空位”。德勒茲說：“沒有哪個結構中不存在虛空的場地，正是這場地使一切都運作起來。”（Deleuze，The Logic of Sense51）處于潛在界面的“空”在現實中沒有相應的位置；唯其如此，它們的現實化才能夠在既定規則中引入脫位和斷裂，從而對抗陳舊的規則和見解。具體操作上，德勒茲用“少數化”規定生成的方向，主張逼近語言的極限，迫使其結巴，在語言內部生產外國語，以保證情動能夠偏離甚至打破主導意義。

其次，隨著德勒茲美學思考的逐步深入，他對美學進行了更為專門的處理，與哲學思考進一步區分開來。德勒茲從先驗哲學中清除了可能性，然而在其美學的概念劇場中，出現了一個富有深意的轉折：通過“虛構”（fabulation）⑧的概念將先驗經驗論的“潛在”處理為美學上的“可能”。在《什么是哲學？》中，德勒茲將藝術視作潛在事件的紀念碑，他寫道：“紀念碑并沒有現實化潛在事件，而是將其整合或具體化：紀念碑賦予潛在事件一個身體、一個生命、一個宇宙。［……］這些宇宙既不是潛在的，也不是現實的；它們是可能的，作為美學范疇的可能……”（Deleuze and Guattari，What is Philosophy177）藝術的創造不是為了現實化潛在，而是為了獲得并重新加入潛在，進入生成運動之中，使非現實化的那部分事件變得可感（Nabais 294）。事件總是站在潛在一邊，而藝術則是站在可能一邊。需要指出的是，“作為美學范疇的可能”不是再現的可能，也并不局限于純粹潛在的領域；它不是潛在的實現，而是自在的存在，是對可能性的固有存在的肯定，用可能性為潛在事件提供了一個世界（296）。這是對尚未到來的人民的虛構，這個未來的維度被銘刻在“可能性”的概念中：每一個藝術作品的宇宙都是一種可能性的創造，同時也是一個朝向未來的運動，使未來變得可感。紀念碑是“未來的慶典”，“將事件具現在紀念碑的可能性宇宙中，通過藝術經由感覺和情動的團塊所實現的保存行動，為未來的感覺賦予實感”（297）。

實際上，這也是一個逐步用“虛構”取代“少數化”的過程。如果說“少數化”是對再現體制的破壞，與再現漸行漸遠，那么，“虛構”就是與未來的連接，給予文學一個烏托邦的愿景。我們從德勒茲不同時期的美學論述中可窺一二。比如，同樣是朝向非人的生成，為什么格里高爾的死亡是失敗的生成（《卡夫卡：朝向一種少數文學》，1975），而巴特比的死則是新健康的發明，召喚了缺失的人民（《批評與臨床文集》，1989）？是什么造成了德勒茲所理解的卡夫卡和梅爾維爾文本中生成事件的不同結果？很明顯，德勒茲對卡夫卡《變形記》分析的重點在于少數語言的創造，而他對《巴特比》文學句式的分析則聚焦于生成關系的開啟。卡塔琳娜·納拜斯（Catarina Pombo Nabais）指出，這一關注的變化體現出德勒茲對文學與生命關系這個根本問題的思考發生了倫理轉向。（Nabais 347）在德勒茲這里，生命并不總是與城邦相關。如果說《卡夫卡》中的生命更接近城邦的政治，那么，相較之下，《巴特比》中的政治則更接近于生命可能性的創造。巴特比的虛構是“關于巨人的虛構故事”，無關乎人物平庸與否，他們“不改變其所是”，但卻“變成了巨人”：“仿佛被一種任何已體驗過的感知都無法企及的生命所擴充。［……］無論平庸還是偉大，他們的生命力都如此強大，以至于他們不會是按部就班的人物，也不會是過往體驗過的人物。”（Deleuze Guattari，What is Philosophy171）文學的虛構將人物帶入生成的非確定性區間，一種視像（vision）之中。這一視像與未來人民的虛構景觀相溝通。情動強度與力的運動通行于字詞之間，在字詞的界限處，啟動形象的投射，這是未來集體的認同形象，這種集體是一個特定的倫理共同體的基礎。巴特比占據了一個彌賽亞般的先知位置，站在潛在與現實的分界線上，看見了即將到來的人民（Nabais xix）。

有機體死去了，迎來的是生命。德勒茲的生機論美學基于反再現的立場，將“感覺”重構為“純粹情動”和“純粹感覺”，打破自律與有機統一體的傳統連接，從再現的可能性出走，為文學打開潛在的巨大空間。與此同時，德勒茲對文學與生命關系的認識也經歷了從少數化政治到可能性政治的轉變，通過“虛構”開啟了文學與未來連接的通道。這就是德勒茲所理解的藝術現代性：將潛在從其現實化狀態中解放出來并假定其“有效性”（Deleuze，Essaysxxvi），潛在的解放為文學帶來了“全新的敘事方式”（xxvi），生命的詩學取代了有機構造的詩學。

三、朗西埃：從純粹感覺的自律到生命的自律

德勒茲所開啟的潛在場域的文學潛能令朗西埃深深著迷。他在生機論的線索上跟進德勒茲的思考，聚焦于現代文學破壞再現式連接的新能力。朗西埃寫道：“與有機體相對的不是無機體；而是作為力量的生命，它在身體中流通，超越了身體的極限，破壞了思想與其效果之間的關聯。”（Rancière，The Lost Thread103）然而，朗西埃并不滿意德勒茲的藝術自律論，指出德勒茲本人并沒有解決其所謂“建立在感覺的他律邏輯基礎上的自律作品的矛盾”（Rancière，The Flesh of Words152）：“如何能想見在無意識中廢除意識呢？這種形而上學的困境被轉置為一個詩學問題：如何以作品形式將被解放出來的諸多思想物質的原子連接在一起？”（150）通過聚焦到德勒茲對現代作家作品的解讀，朗西埃發現了德勒茲反再現的自律論中存在著諸多自相矛盾之處。

首先，在高唱非人稱性的文學力量之時，德勒茲又將這種力量寄托在故事的主角上，使其成為生成的操作者和象征。“他的分析總是以故事中的‘英雄’為中心”（Rancière，The Flesh of Words154），這導致德勒茲對這些承擔和執行反再現功能的原型人物過度賦能；例如巴特比被塑造成將我們自父權法則中解放出來的基督，具有發明未來人民的虛構能力，然而他只是一個既沒有地位也沒有權力的底層書記員，一個面目模糊的小人物。德勒茲的反再現分析總是不可避免地向英雄的詩學回歸，模糊甚至限制了分子性概念的領域。其次是對短篇文學作品的偏愛。《變形記》《巴特比》等自不贅言，這些作品的統一依賴于人物軌跡的連貫。有意思的是，德勒茲將這種偏愛帶進了對普魯斯特《追憶似水年華》這一大部頭長篇的分析中。朗西埃認為，德勒茲《普魯斯特與符號》的主要努力就是思考《追憶》的連貫統一。普魯斯特主張“那些不由自主地出現在腦海中的過去的圖像遠比有意地回想起的記憶要重要得多”（霍蘭德11），遵循這一思路，小說敘事將主體從經驗中剔除，成為非人稱的寫作。但是，普魯斯特沒有將他的觀念貫徹始終，隨著寫作的推進，普魯斯特越來越多地對過去的時光加以控制，或試圖從中提取出某種意義。德勒茲對此視而不見，有意識地選擇將普魯斯特最初的主張貫徹下來并據此去建構非人稱的復雜性哲學理論。在他的解讀中，敘事者被替換為“生產‘非自主’時間關聯網絡的寫作機器”（霍蘭德11），一個精神分裂的敘事者。他將作品與瘋狂等同起來，“把作品連貫性的來源從生活世界的統一轉移到瘋狂敘事者內心世界碎片式的統一”（Nabais 308）。在朗西埃看來，德勒茲竭力凈化普魯斯特寫作中的有機模式，這必然只能是他一廂情愿的故意曲解。德勒茲的自律仍然難逃與他律的糾葛，將文學空間同化為臨床空間，本質上不過是用“瘋狂之父”取代了再現詩學的“律法之父”（Rancière，The Flesh of Words163）。這就是德勒茲對“句式”（formula）的操作——用再現的程序來達成反再現的目標——導致德勒茲的反再現時常陷入自我悖反之中。這種訴諸人物的做法表明，德勒茲的文學分析仍然依賴于模仿的形而上學，他不過是將亞里士多德詩學中處于第一位的行動，替換成了人物。朗西埃斷定，德勒茲以文學形而上學來反對再現詩學的嘗試是混亂且不連貫的，關于藝術自律，德勒茲所探討的哲學上的解決方案未必適合小說。（151—152）

朗西埃發現，與德勒茲將生成性寄托于角色不同，現代作家選擇將生成性獻祭給故事：福樓拜最終臣服于情節的敘事邏輯，感覺事件只出現在故事的間隙（《愛瑪·包法利》）；普魯斯特按照亞里士多德平穩運轉的有機體模型，將頓悟的瞬間安排進作品的美好總體性里（《追憶似水年華》）；伍爾夫直面敘事邏輯和感覺事件之間的矛盾，把情節壓縮簡化到最低限度，卻也仍然需要用她的人物賽普蒂默斯的死亡來回應再現的暴政（《達洛衛夫人》）。盡管微感覺事件的洪流構成了現代小說家關注的真正焦點，但因果敘事的邏輯最終勝出。現代小說確實出現了用感受強度的邏輯取代行動的情節邏輯的現象，但是這一取代并未使小說成為感覺的純粹存在物，而是將小說的世界呈現為“感知和思想、感覺和行動的混合織物”（Rancière，The Lost Thread17）。朗西埃質問道：“純粹感覺的情動能夠思考，但肯定不能夠寫作。”（Rancière， “Is There A Deleuzian Aesthetics？”12）不存在孤立的無機成分，作品不是精神分裂。對朗西埃來說，現代小說架起了純粹感覺的此性和再現體制的情節這兩個世界之間的橋梁，他主張對立的雙方在小說中異質共存，缺一不可。現代藝術作品將自身呈現為一種矛盾的形象，一個被共識邏輯和歧義邏輯之間不可消解的沖突所撕裂的“真實”世界。朗西埃把這種沖突描述為位于現代文學核心處的“辯證法”：“新小說的本體論是一元論，但它的實踐只能是辨證的：它只能作為一種緊張關系存在于非人稱大寫生命的偉大抒情與情節的安排之間，除非以暴力犧牲為代價，否則這種緊張就必須用妥協來加以調節。”（Rancière，TheLost Thread62）

這種“妥協”的觀念不得不面對立場倒退的質疑：如果小說中反再現的成分總是被再現框架所吸納，那從整體層面來看，其反再現又有何效力？如果現代藝術作品“總是背離斷裂的純粹性”（Rancière，The Flesh of Words151），將自己建立在“自律與他律的無盡矛盾之中”（150），我們又應該如何看待其自主性？難道前面提及的這些被奉為文學自律的典范作品也都不是自律的嗎？朗西埃指出，現代主義和德勒茲的困境恰恰說明：藝術自律無法孤立存在，所謂的自律總是伴隨著他律的另一面。根本上，沒有藝術的純粹自律，只有審美經驗的自律。這里，朗西埃在其美學革命的框架內對自律概念作了意味深長的移轉，進一步標記了他的生機論美學與德勒茲的相異路徑。在美學體制內，藝術的生產成了生命的自我表達，這是生命的自律。“藝術美學體制的關鍵公式是，藝術是一種自律的生命形式。”（Rancière，Dissensus118）

在朗西埃看來，對自律的解讀不應等同于藝術或審美與社會的割裂，而是需要聯系上康德“無利害關系”和席勒自由游戲的“審美狀態”的脈絡，把理性與感性對立的負面性轉化為解放的正面性。康德說“美無關概念卻予人普遍愉悅”，表明審美判斷不服從于概念規定的直觀，這顛覆了傳統上將主動理性置于被動感性之上的等級劃分，已經意味著與再現邏輯的根本決裂。一方面直接表明了施為與感受之間不再有任何對應關系和確定性聯系；另一方面也將“美”確定為施為與感受這兩個感覺機制之間脫節的共同體的表現。席勒在《審美教育書簡》中將康德的審美判斷激進化：“美之為美，是因為它既不是認識的對象，使感覺服從于知性法則；也不是欲望的對象，使理性服從于感覺的無政府狀態。這種客體相對于任何認識或欲望力量的不可用性（unavailability），允許主體感受到一種自律的體驗，一種官能的‘自由游戲’。”（Rancière，“Sublime from Lyotard to Schiller”9）這是一種“權力缺失”的狀態，成為一種新的感性分配：“它遠不是像革命力量所做的那樣，簡單地把‘知性的力量置于感性之上’的分配翻轉過來，而是使這種分配失效。”（13）由此，美學劃定了一個專門的空間，在這個空間中，思想和感覺共存，并指向新的共同存在方式。審美經驗打開了設想一種新的普遍性形式和一種新的解放人性的可能性。席勒將只有頭部沒有軀體的雕像《女神朱諾的頭像》（Juno Ludovisi）推舉為“自由表象”，進一步提示了審美狀態中矛盾共存的意義。“雕像的自由表象以其魅力吸引著我們，同時它自足的莊嚴又使我們與之保持距離。這種相反力量的運動使我們同時處于完全寧靜和極度激動的狀態之中。”（Rancière，Aesthetics and Its Discontents98）在朗西埃看來，席勒的解讀揭示了美學體制原初的悖論：一方面是藝術與生活相融合，直接成為一種生活的形式；另一方面是藝術作為一種抵抗的形式，將自我封閉在自身之中，拒絕融入生活。這種若即若離的曖昧狀態恰恰是美學的政治所需要的：一種收放自如又自我棄絕的永恒動態，既能夠將審美經驗推向集體生活的重構，又能夠將審美感性力量從其他經驗領域回撤。美學的政治就建立在兩種狀態的永恒張力中，更確切地說，通過將知性法則和感性法則的關系轉變為能力間的沖突，在想象力和理解力之間制造“歧義”，把不可能性從虛構理性的可能性連接中解放出來，提示了所有人的平等，即所有人都具有同樣的能力，能夠用公共辯論的通用語言，把他們各自的個體經驗作為共同經驗表達出來。這樣，在一切關系懸置的時空中，任何人的能力都能夠得到展現，成為架構集體生活新形式的原則。朗西埃指出，席勒由此將康德建立在和解基礎上的“審美共通感”推進為“歧義”的共通感，美學體制內的藝術也由此成為一種自律的生命形式。這就是朗西埃所理解的審美自律和審美共同體：“藝術的美學體制以某種方式建立起藝術的識別形式與政治共同體的形式之間的關系，［……］美學上的自主性，并不是現代主義所推崇的那種藝術‘創作’的自主性。它是感覺經驗形式的自主性。這種經驗，顯現為一種新的人性的萌芽，一種個體與集體生活的新形式的萌芽。”（32）

“藝術美學體制所呈現的自律并不是藝術作品的自律，而是一種經驗模式的自律。”（Rancière，Dissensus116—117）這種自律“被證明是一種生命的自律，藝術在其中并非獨立的存在——藝術產品實際上是生命的自我表達”（118）。它需要擔負比現代主義的忠于媒介，或者德勒茲遁入精神之中的純粹感覺更多的東西，如席勒所說，美需要同時支撐起美的藝術和生命的藝術的雙重大廈。朗西埃寫道：“對再現秩序的破壞與視覺藝術中對形象的拋棄是完全不同的。它是對銘刻在感知和構思的各種形式中的等級秩序的破壞，是（用我的話說）對整個‘感性分配’的破壞。這種對感知和構思藝術實踐的形式的顛覆，就是我所說的美學革命。”（Rancière，Modern Times35—36）

在此意義上，藝術所創造的情動和感動要參與到重新框定人類生活經驗的整體事業中去。這才是朗西埃所理解的“反再現”。這種反再現的觀念，把朗西埃引導向去把握作品本身及其一般語境中內在的感覺邏輯，探討藝術實踐的感覺機制，其內蘊的異質性、譜系關系與生成特質。最終，他的文本闡釋向我們展現了現代小說所上演的不同生命形式之間的斗爭。例如福樓拜《淳樸的心》開篇那個看似多余的墻上的晴雨表，在朗西埃看來，就提示了老仆對陰晴風雨的關注，而她的關注是為了更好地服務于她的主人。這樣的細節恰恰體現出老仆對服侍工作的熱情和投入。這就是晴雨表的意義：晴雨表這個平平無奇的存在囊括了一個完整的感性世界。它證明了，這是一個感性共存的世界。這是偉大的民主：“毫無用處的晴雨表的指針標志著感性經驗能力之分配的劇變。”（Rancière，The Lost Thread13）老仆以自身感受之強度引動感性裂變，告訴我們任何人都可以是平等的，任何人的感受都有可能產生足夠的強度，使其體驗完全不同的生命形式：“最卑微、最不起眼的存在從此被賦予了世界的偉大強度：它有能力把日常生活變成激情的深淵。”（13—14）朗西埃關注的是，恰恰是這些幽微的細節和最為微末的小事，成了兩個不同世界的交會點，通過它們，現代小說展示了在個體化和非人稱化的分界線上對生命的探索，這是感性共存的偉大民主。

現在，我們可以更好地理解德勒茲致力于反再現的文學批評為什么始終與再現糾纏不清。首先，德勒茲對感覺純粹性的堅持，導致他鉆了牛角尖，走進一條死胡同，這是一種“被歷史反復證明并不存在的純粹性”（Rockhill 69）：“可感物無法掙脫再現的寓言。”（70）其次，德勒茲在再現邏輯和反再現邏輯之間作了明確區分，將自己的哲學項目和文學闡釋建立在這種明確區分之上，使反再現的純粹感覺成為凌駕于作品之上的強大思想影像。以上種種都證明了德勒茲“對美學體制的邏輯及其與藝術再現體制矛盾關系的根本誤解”（70）。德勒茲的努力只能是徒勞的，再現與反再現之間的矛盾共存才是現代藝術作品的真正面貌。“德勒茲把藝術作品的全部力量懸停于‘純粹’感覺中”（Rancière，“Is There A Deleuzian Aesthetics？”13），從而構建“反邏輯轉向的連貫性”（13），把藝術作品變成“美學宿命的一個單純寓言”（14）。朗西埃指出，對作品有機性的徹底拒絕只能是德勒茲的藝術理想，只是他為現代藝術作品所構建的“單一的邏輯或反邏輯”（13）。“并不存在從小說家的句子中汩汩涌出的流動的生命實體（substance）。生命的‘實體’只能被說成是幾種表達體制之間的緊張關系。”（Rancière，“Thread of the Novel”206）德勒茲為現代小說建立起純粹感覺的本體論，朗西埃結合感性分配的理論用“異識體”（dissensual figure）（Rancière，The Emancipated Spectator58）取而代之：單憑情動和感動的瞬間無法構成小說的虛構整體，小說需要不同感覺團塊疊加碰撞制造歧感，形成一個異識體，“將給定的形式或身體轉化成新的”（66）。

離開德勒茲，朗西埃發展出自己對現代主義的獨特詮釋，從純粹感覺的自律論轉向美學體制的辯證法。在其美學體制的闡釋中，關于藝術自律的傳統概念被移置替換為生命的自律，現代主義被理解為一種矛盾的詩學，取代了再現式的古典詩學秩序，也批判地回應了德勒茲徹底反再現的生命詩學。文學的生命始終處于再現與反再現的兩極之間，推至任何一個極點，文學都會陷入自身的混亂之中，走向終結。美學革命同時確立了藝術的自主性，以及藝術形式與生命形式的同一性，這是藝術美學體制的構成性悖論。（Rancière，The Politics of Aesthetics26）如我們在福樓拜、伍爾夫、普魯斯特這些偉大小說家的作品中所見，這一矛盾并沒有使文學成為不可能，反而促成了無數試圖處理兩個明顯不相容原則的令人印象深刻的嘗試。“如果文學繼續存在，那并不是因為它的矛盾得到了解決。恰恰相反，這是因為這些矛盾已經被公認為文學存在的基本原則，并再次投入使用。”（Rancière，Mute Speech22）朗西埃斷言：美學體制內的文學和藝術正是借此曖昧性而生長，現代主義的生命詩學是感性共存的矛盾詩學。

結 語

本文探討德勒茲與朗西埃生機論美學的對話與潛對話關系，進一步勾勒出他們在藝術自律問題史和當前語境中的獨特位置。德勒茲純粹感覺的本體論為作品建立起內在的先驗邏輯，繼而以寓言的方式來解讀特定的作品；而朗西埃則聚焦作品本身，專注作品中美學元素的特定組合。與德勒茲理論架構之間的復雜關系，揭示出朗西埃項目中固有的緊張：德勒茲的哲學美學項目建立在再現和反再現的明確區分之上，而朗西埃則強調再現與反再現之間的悖反和撕扯是現代文學的本質特征。朗西埃質疑德勒茲將自身強大的思想影像強加于作品，這種批評無可厚非；然而，我們還須認識到，德勒茲的閱讀本身就遵循著反現實化的程序，照本宣科從來不是他的旨趣。更多地關注文本所開啟的關系，以及這種耦合如何開啟全新的問題，從而創造新的平面——這才是德勒茲的生機論所真正打開的面向。實際上，朗西埃也正是在此基礎上重新出發，生產出意義的變奏和表現。作為德勒茲美學極具挑戰性的讀者，朗西埃再次啟動了德勒茲的思想，將他的哲學和美學思考扣合上美學革命的脈絡，進一步落實了德勒茲生機論美學的意義。嚴肅的理論思考帶來富有生產性的對話，恰恰是“生機論美學”的題中之義。