創作是發現生活與發明生活

劉詩偉

“藝術源于生活”或者“生活是創作的源泉”屬于常識，無需跟作家多談。這恰恰說明生活之于創作的重要。在一個正確的作家那里，創作永遠是這樣兩個問題：擁有怎樣的生活與如何回應生活。

生活是人類的一切活動，也包括與人類相關的所有事物，在文學這個行當通常叫“社會生活”，或“現實生活”或“時代生活”。雖然社會生活由無數個體的活動組成，卻不能簡單地把它看作個體活動的相加與匯合，關鍵與重點在于各種個體活動之間所發生的聯系或形成的關系，在于聯系或關系中的機理——由前因與后果、形式與內容、表象與內在、時間與空間、正面與負面、疑難與趨向等因素“化合”的邏輯。生活無邊，復雜深刻。現實里，人的生活（存在）出于本能與自覺，其活動具有自發性、趨利性、常態性、動態性與開創性，總是盡心而為、拼力而行，實際上人類（以及相關事物）一直在有意識和無意識地共同實現或創造社會生活（包括理想生活）。由此得見，任何作家個體創造的生活注定少于和小于人類的整體生活（獨特性除外），反而是社會生活成為所有個體藝術創作或文學創作一直在努力企及的對象。所以德國戲劇家布萊希特說：“一切藝術都是為了反映最大的藝術，即生活的藝術。”①［德］布萊希特：《戲劇小工具篇·補遺》，張黎、丁揚忠譯，北京師范大學出版社2015版，第73頁。

一、有效創作的起點：發現生活

有效創作始于創作者發現生活。

確認發現生活之于創作的起始意義基于藝術實踐的邏輯。布萊希特正確而籠統的原則——反映“生活的藝術”——難以操作，只能拿它作為創作的“戰略指導”，另辟“單兵突進”或“以點涉面”的路徑回應并抵近“生活的藝術”；與此同時，生活固然永續不竭，但生活一直在被文學開采和反映，生活中滿眼皆是“紅海”似的公共知識，幾乎不會自動冒出一片未被他人經營的“藍海”等候作者，而創作遵循新奇或新穎的文學原則，不可以販賣陳舊的或一般化的生活，必須奉出確有新意的東西；如此，創作的出路就是一條路——發現生活。只有從生活中發現有新意的生活并加以反映和表現才是值得的、有效的；反之，書寫人所共知的或已被反映的生活則沒有意義。米蘭·昆德拉談論小說的藝術時說：“發現只有小說才能發現的，這是小說的存在的唯一理由。沒有發現過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的。”①［捷］米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯出版社1992年版，第4頁。——也就是說“發現”是小說的“道德”。事實上，發現是所有文學的道德。可以這樣理解發現的價值：創作與創新同在，創新與新穎同在，新穎與發現同在。所幸生活不死，生活永不停歇地孕育生成新的生活（包括知識增長）；回應生活的文學，永遠不缺發現生活的機遇與可能。

實際的問題是如何發現。發現最怕像無頭蒼蠅一樣嗡嗡亂飛。文學以人為出發點與落腳點，發現必須以人為中心，圍繞人感知生活和揀拾新素材新信息，由表及里、由淺入深、由點到面地發掘新意思新價值——這是認識論的基本方法。

而且，發現的內容應當是具象的和相對完整的。主要如下：

一是發現新生活與新現象中的新故事、新人物。有一個20 世紀70 年代末期的案例：短篇小說《班主任》之所以成為中國新時期文學打響第一炮的作品，是因為作家劉心武在時代的“傷痕”中，及時發現了“內傷”故事；作品通過描寫一群中學生讀過外國小說《牛虻》后的爭議及其它，成功刻畫深受“極左”思想毒害的女生謝惠敏的扭曲的“正派”，在當時產生了超出文壇的廣泛而強烈的社會反響。到20世紀八九十年代及21世紀初，湖北作家以現實主義和新寫實主義為特征的中短篇小說在全國同體裁作品中出類拔萃，其共同的方法是發現新故事與新人物，比如劉富道的《南湖月》、王振武的《最后一樓春茶》、姜天民的《第九個售貨亭》、楚良的《搶節即將發生》、李叔德的《陪你一只金鳳凰》、池莉的《煩惱人生》《冷也好熱也好活著就好》、映泉的《桃花灣的娘兒們》、劉醒龍的《鳳凰琴》、葉梅的《五月飛蛾》、陳應松的《松鴉為什么鳴叫》等。不必懷疑新生活新現象背后蘊含著新故事、新人物與審美新意。在今天，躺平或內卷的新現象必有深刻的生活邏輯，關鍵是在現象中發現新故事（情節），在新故事中發現新人物，讓二者照見生活本身發生的某種“藝術”。

二是發現新人物的獨特情感、獨特思想、獨特行為與獨特命運。獨特，指將要表現的東西不曾被表現過或不同于以往任何藝術形象。沒有獨特的東西不能成其為創作。人都有基本面，人的性格是圓形的，創作必須在“基本面”之外或“圓形”之中找到人物獨有的典型的那一點或那個部分——前面說到的謝惠敏的“扭曲的正派”就是“那一點或那個部分”的體現。經典文學人物如哈姆雷特，他的仇恨、悲思、痛苦、證罪、決斗、復仇、死亡等，因其身份，因其遭遇的事件以及事件中各種人物的特殊牽扯，全都帶著非凡的元素，只為他獨有，他便因此成為獨具藝術感染力的典型人物；而此中，即便書寫獨特情感和獨特思想，也不是抽象表述，而是寄于具體情節、細節與行為，用豐盈且匹配的語言形象加以顯現的——因為文學只能是具象的。

三是發現新人物與生活環境的獨特關系。生活環境是廣泛的，是現實里與人相關的具體事物，既包括人物活動的物理空間，也包括由家庭、單位、組織、朋友圈以及制度、經濟、科技、歷史、教育、宗教、風俗、文化、自然之因素而融合的社會背景。人是環境塑造的，環境是人物的根據；找到人物的環境根據，結合環境塑造人物，同時用人物映照環境——這是創作應有的考據與文學應有的指標，也是作品意義的擴張。一般來說，生活注定存在不如人意的“死豬不怕開水燙”的部分，人注定要沖撞、反叛和改造“死豬”。清末明初的那個阿Q之所以耐人尋味，不單因為他是一個映照環境的可憐的“順民”，他到底有反抗，只不過他的反抗是以“精神勝利法”表現出來的，他是環境的產物又印證了環境。

四是發現新人物的新的存在性與人生況味。存在性是一個現代意識，是文明人類對生命本質的覺悟。所以存在性成為了文學的一個向度。由存在視角發現人的新的存在，必然獲取超越一般社會意義的故事情節與人物命運；在存在的意義上表現人生，必然在傳統審美中注入新的情感、理性與認知，帶來深刻、渾厚而悠遠的思想意蘊。從文學角度看，存在性的發現更接近生命本質與自然真理，特別需要創作的精進與拓展。在卡夫卡的《變形記》里，靠推銷養家的薩姆沙變成了甲殼蟲，父親用蘋果砸他，母親嚇暈了，妹妹對他很厭惡，他只好遠離，在孤獨、饑餓和內疚中死去：這便是一種荒謬無奈的人生、一種存在性的況味。習慣了傳統文學又缺乏生活新感受的作者與讀者在這方面會遲鈍一些。

以上是具象發現生活的四個方面——生活是無邊的具象。

接下來的問題是，發現生活的多少與深淺決定作品高下。

不用說，發現生活要到生活里去，在感受、認知、積累與想象生活過程中發現生活。作家作為生活里的角色直接感受生活是最能發現生活的，而且這樣的發現最為親切、鮮活、豐贍、靠譜：狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰、海明威、加繆與馬爾克斯是這樣的作家，魯迅先生是，蕭紅是，柳青是，王蒙也是。作家的確都有超常的敏感，但敏感畢竟離不開具體生活；而且，發現的多少與深淺和感受生活的時間長度與進入深度密切相關。阿·托爾斯泰說“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次”，果真如此而不死，對于創作是一種幸運，因為占有非凡的生活素材實屬創作機遇，有志向的作家倒是十分需要經歷“三個三次”的運氣。

另一個穩妥的途徑是用心收集和消化生活素材。浮士德是早于歌德的民間傳說，但歌德創作了《浮士德》；現在去德國萊比錫旅行，導游會指著集市廣場的歌德塑像，給你介紹歌德在萊比錫大學念書時遭遇失戀和搜集浮士德素材的文青歲月。蒲松齡也是下得本錢的，為了創作聊齋，在路邊支起茶攤，凡給他講了好故事的人，可以免費喝茶。民間故事之所以被傳講，是因為總有吸引人的意趣，對于創作幾乎是半成品。當然，在收集素材時免不了融入個人的生活體驗與智識。

也有特例。有一類作家，極少的一類，他們較少在社會生活的一線或漩渦中撲騰，缺少直接的一手生活經驗（未見他們拿出個人的直接生活經驗作為創作題材），但他們的觸覺之靈敏與想象之發達是卓越的，對于生活，他們不需要太多“大段大塊”的現場感觸便可獲得新的豐饒的感知；他們用一只強大的胃消化來自書齋或書本的海量生活信息，他們善于在匯總融合那些間接生活時發現生活，并創作出別有意趣的作品。20 世紀阿根廷的博爾赫斯和中國當代的李敬澤是這樣的例子：博爾赫斯終身從事圖書館工作，曾任布宜洛斯艾利斯市公共圖書館館長；李敬澤一直是文學領域的專職工作者，長期兼任中國現代文學館館長；二人常常從書籍中跑進生活的實境，跑向奇妙的境界。網絡文學塔尖上的那幾個人也屬于這類作家。不過，這種發現生活的方法顯然不宜普遍借用。

發現生活當然不是像老鷹一樣地站在某處用眼睛盯著生活。雨果曾說：富人憑借客廳的寒暑表判斷冷暖，窮人卻只能“依靠自己的皮膚去感受”①轉引自李春雷、閆宏偉：《作家李春雷的“家常便飯”》，《朔方》2022年第1期。。“依靠皮膚去感受”就是讓自己直接融入生活——做生活中的“窮人”是作家的宿命。發現也需要眼力。作家的眼力除去活躍于右腦、神經、心靈、荷爾蒙中的先天的特殊因子，主要取決于后天的經驗、知識、思想與腦力。作家必須是自己那“一畝三分地”的專家，擁有無人匹敵的生活見識。其他相關的知識結構也應當是健全的，比如，知道文學迄今為止都寫了些什么，判斷自己的發現是否屬于有效的發現。作家除非擱筆，一生都在讀兩本書：文字的書，生活的書。對于作家而言，沒有白過的生活，沒有多余的知識。但主要的知識是圍繞人的，發現生活的實質是發現人。

二、有效創作的過程：發明生活

米蘭·昆德拉認為：文學是超越道德的，小說的唯一使命是探索人的存在的可能性和小說形式創新的可能性。

我們不必為“超越道德”的說法驚慌起哄，此處的“超越道德”是指敘事上撇開道德中心，強調回應生活的創作不要被既有道德（包括不合適的人際規約或準則）所桎梏和牽扯，而應當致力于探尋和表現人的存在，在存在中照見更合理更文明的人倫；這樣的“超越”正與昆德拉所主張的文學意義——文學的目的是要抵制和排除不適合人類生活的東西——互相呼應。任何時候，現實生活都不可能完美得沒有“不如意”“不適合”的東西，昆德拉是要為文學創作清除思想的羈絆并打開探索的疆界。

不單小說的唯一使命是探索——所有體裁的文學都一樣。

依據探索論，文學創作自然應該有所發現，或者必須有所發現；尤其是，這種探索明確指向現實中暫未被發現的或尚不存在的兩種“可能性”——人的存在的“可能性”與小說形式（文學形式）創新的“可能性”。“可能性”意味著什么呢？顯然，除了可能發現的東西，就是發明的東西了——因為“可能性”不是現有的生活存在與既有文學已經表現的生活存在，也不是已經出現的一切敘述形式，而是“可能”更符合現實生活與自然律動的存在，以及“可能”與之更匹配的敘述形式。這是創作探索的基本邏輯。

那么，“可能”的生活即發明的生活——創作就是發明生活。

如果把發現與發明結合起來：發現生活是發明生活的前鋒，發明生活是發現生活的擴張；此間，發明生活自然而然地包含著發明作品的敘述形式——理由是，新的生活必然自帶新的形式，或者新的形式只能存在于新的生活之中——這一點也恰好符合了布萊希特的文學反映“生活的藝術”。

至此可能仍然讓人憂慮：以上結論僅僅基于昆德拉個人觀點的推演。的確，昆德拉的文學實踐放棄“整體中的確認”，既不能用它否定他之前的那些經典作品，也不能用它規約他以后的所有創作——但他的作品是杰出的一種，他在理論上關于“探索”“發現”以及基于二者的“發明”的觀點，無疑屬于“通適”的文學事實，是真知灼見。況且，這里所以征用昆德拉的說法來表述創作是“發明生活”，不過是為了方便快捷。實際上，經典文藝原理中由日常“感官世界”到“藝術世界”的論述早就深蘊“發明生活”的創作論——只是沒有使用“發明”的說法，而歷來的經典作品皆可為之佐證。

創作最終要把發現與發明的生活變成文學文本——語言的“藝術世界”。這個語言的“藝術世界”在現實的感官世界里找不到，在過往的文學作品中也找不到，是一片想象的全新的獨立的獨特的濃縮的自洽的富有審美意蘊的生活。它是現實生活溢出或逸出的藝術生活，以文學性為旨歸，只要符合文學性，無論文本體量大小，都可以稱之為“藝術世界”。一個獨立的“藝術世界”甚至不是單憑從生活中發現的許多的閃亮珠璣碼成的，而是內容與形式融合的一種整體的結構性的發明創造：除了最初的發現、發明與構想，整個創作過程一直都在再發現、再發明與再構想；除了可以借鑒的文學形式、方法與技巧，關鍵在于用新的語言形象去粘合、裝置、表現和構建文本——實現昆德拉所說的“形式創新”。

在語言的“藝術世界”里，有專屬的人物、故事與環境，有獨特的天地、山川、光亮、樹木、屋舍、人與人、鳥與獸、花與草，有不一樣的色彩、聲響、溫度、氣味與氣息，有氤氳各處的活氣，有典型的世相、命運與悲欣，更有持久誘人的情感、趣味、思想、品格……一切都是未曾見過的天然，進入其間可獲得綿密的審美愉悅。這個“藝術世界”的確是想象的，是想象讓發現與發明持續開枝散葉，發育成“藝術世界”。不過，發現與發明也有理性思維的成分，創作中，想象一面攜帶發現與發明前行，一面自有發現與發明的功能，加之作品形象的自發性生長，實際上，想象、發現與發明、作品形象三者處于互動相生狀態。如果說創作過程就是想象過程，想象以發現與發明為目的，同時受其指引——這種復雜的心理運動體現了創作的難度與奇妙，也是文學價值（或有效性）之所在。

誠然，發明生活如同發現生活一樣是具體形象的，二者涉及的生活形象重疊而糾纏，但其實各自的表征不一樣——發明趨向整體，發現相對零碎零散。發明生活的具體性體現在兩個方面：一是在粗糲閃光、零碎凸顯的生活素材之間建立生活邏輯與藝術邏輯；一是實現縝密完整、具象生動、別有格局的文本形式。在過往的文學言說中，一般用神話、寓言、童話、志怪志異、科幻、懸疑、穿越、架空之類來解釋“發明生活”或“藝術世界”，而對于直面現實生活的創作，則因為“真實性”理論的蒙蔽，使“發明生活”跟“再現現實生活”發生齟齬，或者似是而非——這是來自舊知識的誤會。人類文明發展到現在，神話與穿越之類畢竟往往只是甜點，日常正餐和大餐還是直面現實“發明生活”的文學。整體而言，“發明生活”的創作更多聚焦于現實生活。

從發現生活到發明生活，到實現語言的“藝術世界”，是遵循文學性的創作活動。文學性對創作的指引與規約系統而明確，落實在“藝術世界”或具體作品中，主要表現為“四性”：獨特性、審美性、自洽性、范式性。此“四性”是“發明生活”的藝術方向與文學指標。

（一）獨特性。“藝術世界”的生活是獨特的：作家針對有所發現的素材，進行想象發明，輔之以概括、提煉、加工、裝置、修辭等藝術處理，讓新的人物、故事、情節、環境、情感、思想等更為凸顯，更加典型，從而生成一種藝術的陌生的獨特的語言化生活。創作天生聽從獨特的召喚。在馬爾克斯的《百年孤獨》里，那個馬貢多小鎮的生活故事實在太特別了，評論家一致指認它是魔幻現實主義，稱贊作家是熱衷于制造魔幻的高手；實際上，馬爾克斯說他所寫的都是從現實生活里發現的，包括那片載著雷梅黛斯飛上天空的床單，在現實中，是一對父母為掩飾女兒不光彩的出走而無奈編制的一個說法，因傳說得久，竟讓人們帶著善意予以默認——被“事實”了。及至創作《百年孤獨》，深感人世孤獨的馬爾克斯對這個發現頗有感觸，進行藝術利用，方才發明了這個獨特故事。再讀福克納的《我彌留之際》，你會深陷于一處任何時候任何地方都不會實有的藝術化的獨特生活及景觀之中，但它又那么真切——那是福克納的發明。

（二）審美性。現實生活蘊含審美，但不會宣示審美，審美是藝術與創作的核心功能。即便提供了獨特故事的文本，如果其中缺乏審美態度，沒有審美意味的貫通和浸潤，必定缺少魅力與感染力，必定是半死的、非藝術的、與文學性不相干的東西——猶如新產品說明書，它只能傳達信息或知識，不可能為閱讀帶來審美愉悅。創作中，審美與發明生活始終在一起，或運行于發明生活的全過程，是創作背后的精神動因與動力，也是發明生活的訴求之體現與價值之所在。在杰出作家那里，審美潛伏在主體精神中，而發明生活意味著發生審美，意味著二者同理共情與互動相生。莫言在《蛙》里寫姑姑作為婦產科醫生的一生，不是一般化禮贊接生或探討計劃生育方略，而是透過特定背景下的接生故事，拷問時代、生命與人生，其間流淌的乖謬與無常便是作品不凡的審美傾向。一部作品，如果沒有審美，就是一攤雜貨，即便是“奇巧”的雜貨也沒什么意義。沒有審美的發明不是發明，不是藝術。審美也不是附著物，而是融入在敘事與形象里；有時不著表情，有時可能是反表情的表情。

（三）自洽性。作為發明生活的“藝術世界”，應當有一個融和自然邏輯、生活邏輯與藝術邏輯的自有邏輯，這個自有邏輯讓“藝術世界”具有自洽性——即作品內在和諧、獨立完整、恰到妙處，尤其是讓那些在別處幾乎不成立的事情（人物、故事、情節、細節、情感、環境等）在這里反倒是“合榫”有效的，同時對所有“不合榫”的東西具有排他性（即通常所說的“割愛”）。自洽或自有邏輯是具體“藝術世界”的特定的生態律。特定生態容納特定人物與事件，采用特定的敘事與修辭，生成特定的情思與意蘊；反過來，特定的人物、故事、敘事、修辭、情思與意蘊也讓“藝術世界”形成特定生態。自有邏輯是創作主體的藝術思想在具體作品中的反映或實現，是理性與想象的有機互動與互治。自洽性沒有定式，原則是讓全部敘事或書寫趨向恰當和諧的審美極致；在文本體制與體量方面，以思想意蘊的最佳發生、發展、完成為前提，每個層次的敘寫不可以隨意堆砌或有所欠缺，必須行止有度，只為達至藝術高點；不然，作品就成了一個漏斗或倉庫，比如寫孤獨的小說，要么把孤獨感寫“漏”了，要么寫成堆積孤獨故事的倉庫。自洽性是“藝術世界”的生命線。在劉震云的《一句頂一萬句》里，那些貧窮、奔走、征尋、孤寂的人，只在特定時代特定環境里出現，只在自洽的“藝術世界”得以存在。

（四）范式性。范式是從科學理論里拿來的一個名詞，原指科學理論體系，是由理論、定律、應用、工具等內容所形成的被普遍認同的科學研究的模型，也叫范式或模式；拿它來解釋“藝術世界”，不是要求新的“藝術世界”（作品）符合某一種既有范式，恰恰相反，是強調任何一個“藝術世界”都應該成為一個獨立范式——范式的“這一個”。作品范式由敘事、語言、人物、環境、意蘊、結構、節奏、色調、體制、風格等因素融合而成，獨特而自洽，以整體藝術成就超越同類（題材與體裁相同）作品為指標——其超越的程度即范式性。范式是唯一的，比如《復活》與《阿Q 正傳》；而且，作品卓越的范式一旦存在于世上，是不可復制的模型，復制者亡。發明生活的“藝術世界”具有這樣的范式才稱得上高級。中外文學的任何一部經典都是范式，后來的創作者讀過之后只好羨慕或嫉妒地繞開去，如果在方法或思想上明顯得了啟示與借鑒而創作作品，也要趕緊聲明向某某致敬，生怕被人看作小偷。

發明生活是無窮盡的，因為藝術與生活的意味無限。

再舉一個“發明生活”的例子。有一篇日本短篇小說《最后的看客》，大約寫于20 世紀中后期，作者跟這篇小說一樣名氣不大，叫生島治郎。作品寫一個民間藝人川崎大八（藝名竹山）的生活與命運。出演配角的竹山執著于“悠哉舞”，而這種舞蹈在藝術市場正在無法挽救地式微；中國和別的國也有人寫類似的題材，一般也寫得出凄哀幽怨，但均不及這個作品震撼人心。看看《最后的看客》發明的“藝術世界”：在一間住宅的倉房，吊死的竹山在風中搖擺，晃晃悠悠，恍如“悠哉舞”，此時倉房里沒有看客，只有老舊器物和一只上吊后斜倒的木凳……倉庫是大兒子家的，竹山生前住在大兒子家里；在外工作的二兒子川崎二得悉父親的死訊，悲傷回憶父親過往的生活情景，趕回家安葬父親后，想偵查父親何以自殺，他走訪了幾位父親生前的同行與朋友，從父親晚年艱辛而卑瑣的生活中似乎感覺到父親自殺的緣由……然而，惆悵的川崎二來到父親自縊的地方，看到地上有一些焦糖滓，想起父親在日記中寫過為智障的小孫女由佳熬制焦糖，恰在這時，小由佳沖向他，叫喊“叔叔，悠悠”，并手指木凳，為了滿足智障的小侄女，他莫名地登上木凳，把自己吊在房梁上轉起圈來，雙腳隨之忽上忽下地跳舞，小由佳即刻開心得咯咯笑……原來父親的知音是這個智障的小由佳，小由佳竟是父親最后的唯一觀眾——而父親不是自縊，是為了讓小由佳看表演高興而不慎縊死的。作品在敘事中推理，以推理帶動敘事。這篇小說被收入中文版的《日本短篇推理小說選》（遼寧人民出版社1980 年版），雖沒有名氣，卻是一篇可以與任何一流短篇小說媲美的杰作，因為它的獨特性、審美性、自洽性與范式性都是一流的。

三、“藝術世界”與自由精神

人類為什么需要“藝術世界”？因為那里有自由精神。

現實生活永遠存在“不如意”“不適合”的東西，包括實現個人意愿的不自由；雖然不能簡單籠統地說“藝術世界”比現實生活更高、更理想、更完美，但它畢竟可以發明或重新裝置一份如意的生活——讓這份生活更新穎、更集中、更濃縮、更生動、更典型，從而以審美方式擺脫或抵制“不如意”“不適合”的東西。這種“發明”與“擺脫”便是向往更高、更理想、更完美、更自由之生活的自由精神的實現。如果說文學發明的“藝術世界”是“應然”的，實際上是創作主體的審美“應然”——通常不必做科學的實證。

由于“藝術世界”是基于現實生活的審美訴求，發現與發明生活的創作想象注定要響應心靈的跳動，回應心中的“塊壘”，忠于對生活的認知與態度，聽從真理與藝術的召喚——保有審美的自由精神。也正因為此，文學在面對和書寫當下生活、過往生活、未來生活時，才有千差萬異的“藝術世界”或審美表現。

只不過，創作者有必要明白，基于文學性的指引與規約，審美的自由精神實際已找到若干發揮的通道，或者已經可以分出幾種主要的類型——這一點，既可以幫助克服茫然也能啟發創新突圍。具體如下：

其一，表達向往與追求。面對“不如意”“不合適”的生活，在表達憤慨之際，著意表現理想生活，代償創作主體的向往與追求。杰出浪漫主義詩人是這方面的高手。屈原寫《離騷》，既有“哀民生之多艱”“眾女妒余之峨眉”的批判，也有“舉賢而授能”“循繩墨而不頗”的“美政”理想；李白厭惡“摧眉折腰事權貴”的世態，向往“腳著謝公屐，身登青云梯”的暢快人生；“五四”時期郭沫若創作《女神》也屬此類。浪漫主義實際上是永動機，是一切文學創作的原動力。只是到后來出現了一個問題，即傳統的理想生活的圖景幾乎被使用光了，沒法一直炒現飯——浪漫主義主要作為一種精神原力在所有創作中運行。

其二，表現純美與詩意。向著“不如意”“不合適”的生活轉過身去，投入不在眼下的——實際也是想象的——圣潔、適意、美好而迷人的生活。紀伯倫、泰戈爾在這方面是開拓者與領袖，“五四”作家冰心受影響最深。沈從文在社會動蕩不安的1934年寫《邊城》，極力寫出邊地誘人的風土美與人性美，讀來讓人覺得人生還有美好活處。林海音的《城南舊事》寫瘋子小偷的純美。日本的川端康成撇下“不如意”“不合適”的生活，沉迷于“新感覺”的生命之美。川端康成曾明言：他所寫的是生活中不曾得到而心中想要的生活。不過，這類創作的生活面很窄，內容不顯波瀾，需要對人物做內在細微的表現，創作的難度或許更大，實際存留的經典作品較少。此外，在當代一些評論家眼里，一般以為這類作品缺乏現實主義的厚重與勇猛——這應該是一種成見。

其三，探向本質與真理。關注人生本質需問津哲學。這類作家對生活的感知之敏銳之豐饒之深邃是一流的，理性思維是超一流的——而理性一旦運轉起來便持續運轉，不斷拷問和探究生活；他們看穿了過往文學對“陰暗”“丑陋”或“不如意”“不合適”的生活的表達，發現了生活的演進，在生活感知中加入理性思考后，努力尋求認知的突破——創作中的發現與發明不再受到過去思想模式的召喚與制約，而是銳意開發新哲學，或接受新哲學的指引與幫扶，比如加繆，發明了“局外人”的“藝術世界”，表現存在性荒謬。這類創作的麻煩在于形象與理性不太好融合。老派作家大多不做這種嘗試，因為理性或思想資源比較薄弱、偏執、老舊，也缺乏把理性融化到形象中去的藝術經驗與才能。

除了以上三種，神話、寓言、科幻、仙俠、穿越、反諷、荒誕、宗教化、神秘化、黑色幽默、元敘事等，也是釋放自由精神的審美方式。網絡文學在某些層面充分表現出審美的自由精神，仿如一股清風。順帶的問題是，為什么理想生活無法在文學作品中獨立整全地描繪或呈現？這是因為涉及理想社會的模式問題和服從審美效應；童話、科幻與田園詩似有直接表現的嘗試。

創作的自由精神反映在杰出作品的“藝術世界”里，也體現在杰出創作的活動中——沒有自由精神，沒法正常感受生活、發現生活、發明生活，遑論創作想象。精神自由總是讓作家莫名地才華橫溢。作品膾炙人口的斯蒂芬·金說：“世上沒有點子倉庫，沒有故事中心，也沒有暢銷書埋藏島；好故事點子真的來自烏有鄉，憑空朝你飛過來；兩個之前毫不相關的主意碰到一起，青天白日里就產生出新東西。你的工作并不是找到這些主意，而是在它們出現時，能夠認出它們來。”①［美］斯蒂芬·金：《寫作這回事》，張坤譯，人民文學出版社2016年版，第22頁。如此，便是處在“發現”與“發明”的自由王國。

毫無疑問，發現與發明生活的創作——需要創作主體始終對生活充滿激情與智思。除非刻意掩飾心中大海一樣的波濤，或者創作處于火山爆發前夕的靜默狀態，一個冷漠而思想貧乏的人，對生活是鮮有發現與發明的，即便給出了發現與發明也是干癟枯燥的。關于激情，不否定sexuality（性）與appetite（食欲）的本能沖動或潛在誘發，但杰出作家總是善于把這兩樣安頓在合理的居所，不斷發育博愛、關切、同情、悲憫、洞徹人世的情思——在感受宣泄心頭塊壘的愉悅中，致力于奉出不同凡響的于文明有益的“藝術世界”。