中韓《西廂記》接受的差異
——以文漢命注解本和鄧溫書評釋本為例*

趙春寧

注解是文學文本接受的重要方式和手段，地域、時代、社會、制度和文化語境不同，注解的內容也會存在相當的差異。《西廂記》是中國戲曲史上影響最大、版本最多的作品，明代以來，注解本、評點本迭出，如明弘治刊本《新刊奇妙全相注釋西廂記》、王驥德校注本《新校注古本西廂記》、凌濛初校注本《西廂記》等等。至清，明人注解本多有散佚，金圣嘆評點本盛行天下，以金評本為底本的注解本先后出現，如鄧溫書評釋本、鄒圣脈妥注本、味蘭軒注釋本等。這些注解本中，鄧溫書本評釋詳備，書坊翻刻最多，在清代的《西廂記》闡釋和接受中占有重要地位。

不僅如此，《西廂記》傳到朝鮮半島后，朝鮮王朝文人亦多有注解者，除單獨集結成書的各類“語錄”如《艷夢漫釋》《西廂記語錄》等外，王朝后期文人文漢命(1839-1894)注解的《后嘆先生訂正注解西廂記》是其中非常重要的一種，頗具代表性，對于了解朝鮮王朝文人的《西廂記》接受具有重要價值和意義。本文以鄧溫書本(1)案：鄧溫書評釋本今存多種刻本，是清代《第六才子書西廂記》傳播較廣的注釋本之一。學者韋樂認為，其初刊時間在雍正年間，翻刻本眾多，如新德堂本、致和堂本、文盛堂本等，題名多有不同，多題為“合訂西廂記文機活趣全解”或者“增補箋注繪像第六才子西廂釋解”，并偽題“吳吳山三婦評箋注釋第六才子書”。各本卷首所附序文亦有差異。(韋樂輯著：《第六才子書西廂匯評·評本提要》，南京：鳳凰出版社2016年，第2頁。)本文所引鄧溫書評釋本題“增補箋注繪像第六才子西廂釋解”，清右文堂刻本。浙江省圖書館藏。全書八卷，題名頁書“增注第六才子書釋解、吳吳山三婦評合評西廂記”，版心題“第六才子書釋解”，各卷端題名稍有出入。該版本版刻較為粗糙，但其評注內容與其他刻本差別不大。和文漢命本(2)案：本文所引文漢命《后嘆先生訂正注解西廂記》，出自韓國奎章閣藏本，索書號：古3461-2。的注解為研究對象，通過內容上的鑒別，方式方法上的對比，考察中韓《西廂記》接受中的差異，分析產生差異的原因與實質，總結中國戲曲在域外傳播接受的規律和特點。

一、兩種注本的概況及基本特點

凡注解通常包括三方面的內容：一是解釋文本字句；二是解釋文本內容，即概括題旨；三是推演文本之外的含義，或曰引申義、題外意，三方面都離不開具體文本而存在。鄧溫書注本和文漢命注本都以金圣嘆評點本為底本，但其注解的內容和形式各具特色，差異顯著。

鄧溫書本的評釋包括三方面的內容：釋義、參釋和參評。釋義，主要是對劇中方言俗語、史實典故、專有名詞等進行注解。如《驚艷》折〔混江龍〕注“蠹魚”“棘圍”“鐵硯”“雪窗”“螢火”等，《前候》折〔油葫蘆〕注“潘郎鬢”“杜韋娘”等。詞語釋義之外，偶爾還對難字、僻字等進行注音，注音時主要采用直音法。參釋，主要是在釋義的基礎上，對典故、史實、詩詞等進行說明，是“釋義”的有力補充。參釋以內容解說為主，解說時常引徐渭、李贄、王驥德、毛奇齡等人的注解為參照，尤以征引毛氏注解為多。如《借廂》折〔小梁州〕曲中“抹張郎”注云：“毛西河曰：抹，目睫撩撇也。抹張郎，言紅之撩己，正用董詞‘見人不住偷睛抹’。陋者妄欲拾紅娘聲價，解云：抹殺張郎，猶目中無張也。則《兩世姻緣》劇云：‘他背地里斜的眼梢抹。’彼指韋皇(皋)視玉簫也，豈亦目中無簫？案，此與圣嘆說異。”此處明確指出引自毛奇齡注，然注解本中征引毛氏注者多數未明確標示，而是直接使用。此外，參釋時，注者偶爾也對曲中用韻情況加以辨正，如《寺警》〔仙呂·八聲甘州〕曲“懨懨瘦損，早是多愁”句，參釋云：“此首二句不用韻，‘損’字偶然與韻值耳。俗改‘多愁’為‘傷神’，以為葉韻，謬甚。”參評，主要是針對文本內容、寫作技巧和方法、文本結構等進行點評。如《寺警》〔元和令帶后庭花〕〔柳葉兒〕〔青哥兒〕三曲參評云：“三曲凡三策，分作三段。起至‘齠齔’一段，是獻賊之策；‘待從軍’至‘全身’一段，是自盡之策；‘母親你都為了’至‘秦晉’一段，是退兵結婚之策。末策是本意，然須逐節遞入方妙。”參評以情節內容為基礎，結合前人的評點和注解，剖析曲辭上下文之間的邏輯關聯和內部結構，強調行文之關鍵照應，是對金圣嘆評點的補充。

需要說明的是，鄧溫書注解本的釋義、參釋、參評三部分內容多從前人注解和評點中照搬過來，或改頭換面或拼湊嫁接加工而成，這一點他并不諱言，他在《凡例》中言：“今合參諸本，上層注以參釋，下層悉依金批……”“《西廂記》中參釋，大約得力于有明諸名公者居多，而毛西河解者頗中肯綮，圣嘆評者則稱全構，故集中另單備志，評釋名家姓氏，不敢忘所自也”。據卷首所列征引名錄，涉及者有二十多家。從注解文本引用情況來看，征引涉及到的明清注本主要有弘治刊本、徐渭注本、李贄評本、王驥德校注本、毛奇齡注本等，尤以毛本居多。當然，鄧本的評釋雖有拼湊、剽竊之嫌，但并非全無選擇，而是根據具體情況有一定的判斷和取舍。他在《凡例》中說：“《西廂記》一書，大抵多北方鄉語，南人率敢任意改竄，以未得解故耳。若不注之參釋，有不可以意會者。……《西廂記》一書，引用故事及引用元詞甚多，若不注明出自何人事實，用自何人詩詞，非啟后生以不求甚解之病乎？……故集中參評釋義，不憚瑣瑣置解，雖或哂其迂而拙，弗恤也。”由此可見，其注解的重心在“北方鄉語”“故事”及“元詞”。一方面，由于明清其他注解本“皆已瓦解”，不易尋覓，讀者易得的只有金評本。另一方面，金評本雖翻刻者眾多，但其“批繁于文，音義未備，連篇累牘，折數未分”(《凡例》)，繁冗的評點，音義的缺失，影響了閱讀的流暢性，也妨礙了《西廂記》“文機活趣”的獲得，這是鄧溫書注解的緣起。

不同于鄧溫書本，文漢命《后嘆先生訂正注解西廂記》的注解采用夾注形式，每處夾注由兩部分內容構成，前一部分釋詞，后一部分析義，兩部分既各自獨立也互為補充。釋詞部分主要從兩方面入手，一是對方言、俗語、俚語、諺語、歇后語、雙關語等進行解釋，對于個別稍微難懂的語詞，還使用韓語加以補充說明。文漢命在《自序》中言：“……如《賴簡》編中，撐達、指頭等語；《酬簡》編中，蘸著、麻上等語；《拷艷》篇中，啞聲、廝耨等語，前萬古、后萬古文章才子之所不能說來者，而今且以一筆頭公然說出來，……自非深得于華儒之方言，宋師之語類，與夫古樂府、元人曲、奇奇妙妙之詞，則鮮或通其文理，斷其句讀，其安得看能仔細、說得丁寧乎！”文漢命的注解非常詳盡，幾乎是一詞一注，注解之詳，非鄧溫書本和其他明清注解本可比。如《借廂》折〔朝天子〕“偌大個宅堂，豈沒個兒郎，要梅香來說勾當”一句，其注解詞語有“偌”“沒”“兒郎”“梅香”“勾當”五個，這些詞匯在中原注解本都是無注釋的。二是對用事、用典及曲辭出處等加以說明。如《賴婚》〔折桂令〕“變做夢里南柯”句注云：“南柯，用淳于棼槐安國事，言暫時怡悅，仍成虛事也。”指出典故出處，但所言簡略，對于典故內容詳情不作說明，重點在于指出典故在文本中的引申義、言外意。對于曲辭中化用詩詞的注解，他在《讀法》第六條中說：“詞曲中引用文義多出唐人詩、古樂府、元人曲，雖一句一字之間，若昧其出處，則反為辜負其作者之慧心靈竅，故特從其引用本處一一注解出來，以悅讀者之目。”如《鬧齋》折〔駐馬聽〕“侯門不許老僧敲”注云：“侯門，公侯之門也。古詩曰：‘侯門一入深如海。’敲，打也。唐詩曰：‘僧敲月下門。’” 溯源曲辭出處，以引文代替直接注釋。

文漢命注解的第二部分——文意解析，不析賓白，只析曲辭，形式上既非文本直譯也非意譯，而是將二者結合以疏通文辭，若將這部分內容連綴起來，則構成一部近乎完整的《西廂記》小說改編，這是它區別于明清注解本的重要方面。疏通文意之外，它還偶爾概括“節”之大旨，如《鬧簡》折〔粉蝶兒〕“我將他暖帳輕彈”至〔醉春風〕“日高猶自不明眸，好懶、懶”幾句，解析云：“此時紅娘除下暖帳，揭起羅簾，偷眼見之，則小姐尚在睡鄉，釵玉橫斜，鬢云松亂，日高三竿，尚不開目，你甚為大懶也。再言之，以形容其過甚也。此紅娘輕率放恣可痛之口習也。”可見，文漢命注解本的兩部分內容既相互關聯又各自獨立，界限清晰，功能明確。

簡言之，文漢命本與鄧溫書本以注解表達對作品意義的認知，都認同金圣嘆《西廂記》是“天地妙文”的觀點，文漢命評其“造化與天地同其大”(《自序》)，鄧溫書稱其“語語化工，堪與《莊子》《史記》并垂不朽”(《凡例》)，但他們對《西廂記》作為戲曲文學經典的解讀和認知是不同的，這是文學藝術域外傳播接受的特性決定的。

二、兩種注本的差異

作為朝鮮王朝后期有代表性的《西廂記》注解本，文漢命本在注釋的內容、側重點、詳盡程度及方式方法等方面都與鄧溫書本存在著明顯的差異，這是由注解者所處的社會歷史、文化傳統及“視域”決定的，是注解者基于自身民族歷史和文學傳統的自覺選擇。

首先，從詞匯注解數量和密度來說，文漢命注解本不僅注釋重點、難點，而且幾乎是一字一注，詞條數量遠遠超過了鄧溫書本。如《驚艷》折〔仙呂·賞花時〕曲，注解詞條包括“驚艷”“賞花時”“夫主”“孤”“孀”“旅櫬”“梵王宮”“盼”“冢”“博陵”“血淚”“杜鵑”，共12個，相形之下，鄧本“釋義”只有“梵王宮”“杜鵑”2個，前者注詞數量是后者的6倍。又如同折〔后庭花〕曲，文本注解有9個；鄧本“釋義”2個。據筆者統計，《酬韻》折文漢命本注解詞條計117 個，鄧本只注釋了“可憎”“萬籟”2詞，即使兼及“參釋”中典故事實的說明，二者釋詞數量相差懸殊仍是不爭的事實。注詞數量的多寡、繁冗和密集程度，不是衡量注解者水平的標準，而是注解者對讀者認知水平的判斷，詳盡的注解可以最大程度地掃清文字障礙，為讀者準確深入理解文本提供保障。換言之，文漢命的注解是針對朝鮮王朝漢語水平較低的中下層讀者的，與中原讀者相比，他們閱讀中的語言障礙要大得多，注解詳盡是十分必要的。

其次，從注解的對象和內容來說，兩個注解本的側重點和角度不盡相同。文漢命本重方言、俗語、俚語、諺語等的注釋，輕史實典故的考稽和說明，多直接訓釋。鄧溫書本于方言俗語等注釋極少，釋詞時，常征引其出處，事典注釋更為具體詳盡。如《鬧簡》〔滿庭芳〕曲注：

呆，癡也。撒奸，弄之意。美滿，洽足也。待，將為之意。婢主之義如父子，故曰骨肉也。摧殘，傷害也。掿，把持也。棍，打臀之器仗也。摩挲，撫弄貌，方欲打人之狀也。麁，粗也。過，通也，入也。針關，針孔也。定要，期欲也。拄、住同，堅持貌。拐，杖也，幫助也。閑，閑事也。鉆，穿也。——文漢命注解本

呆里撒奸，系方語，謂呆處用巧也。你要成就，只使我摧殘耶？若只顧寄送而不顧摧殘，是欲使拄拐行幫襯、縫口作傳遞矣，此必不能也。前已是踏著犯，言已不是好消息也。拄拐，是撻之有所傷也，可幫閑鉆懶乎？縫口，是制之不得言也，可送暖偷寒乎？粗麻線怎過針關，亦方語，言放不過也。——鄧溫書評釋本

鄧本只就曲中兩處方言進行注釋，重點是聯系上下文，闡明曲辭涵義，指出其言外之意，即析句。文漢命本則對曲牌內涉及語詞一一訓釋，詞條細密，注釋簡潔，既包括“呆里撒奸”“粗麻線怎過針關”之類的方言，也包括“美滿”“定要”“閑”等在明清各刊本中不曾注解的口語、俗語，其重點在疏通詞義，對其中的修辭、語法現象等極少關注。當然，文漢命的解釋有不當之處，如“粗麻線怎過針關”，作為方語，注解時直接說明大意即可，對單個字詞進行釋義，反而影響了句意的理解，這是文漢命注解本存在的較為明顯的問題。

典故史實的注解上，兩個注本各有側重，效果也不盡相同。如《前候》〔油葫蘆〕曲中“潘郎”“杜韋娘”的注解：

潘郎，即潘岳也，三十二始生二毛。杜韋娘，唐名妓也。劉禹錫詩曰：“斷盡江南刺史腸。”唐詩曰：“無復舊時容。”杜詩曰：“楚女腰肢亦可憐。”樂府曰：“起日帶圍寬盡。”又曰：“彩筆空題斷腸句。”——文漢命注解本

潘郎鬢，晉潘岳武子春秋三十二，始見二毛之白。又，潘安般貌、擲果潘安，一人。杜韋娘，韋應物罷蘇州，過杜鴻漸飲，大醉，宿傳舍。既醒，見一妓在側，驚問，曰：“郎中席上與司空詩，因遺妓來侍問。”詩曰：“高髻云鬟宮樣妝，春風一曲杜韋娘。司空見慣渾閑事，惱亂蘇州刺史腸。” ——鄧溫書評釋本

對比可見，文漢命的典故注解相對簡單，不注重史事來源、背景知識、事件的原始本末等的介紹，雖言明了出處，但也削減了典故背后的豐富內容，即使稍通文字者，有時亦會產生茫然之感。鄧溫書本則詳錄典故本事始末，使讀者在了解典故豐富信息的同時，加深對文本內容的理解，這也是明清兩代《西廂記》各注解本通行的做法。

再次，注解的方法和手段上，兩個注解本的詮釋和征引亦有一定差異。除了都引證經史子集釋詞、析句外，鄧本注解還常引王驥德、毛西河等人舊注及其他戲曲文本佐證，即以劇證劇。如《哭宴》折后一支〔上小樓〕曲：

并頭，并蒂也。唐詩曰：“俱飛蛺蝶元相逐，并蒂芙蓉本自雙。”——文漢命注解本

王伯良曰：“并頭蓮，同枕諢語也。《謝天香》劇‘咱又得這一夜并頭蓮。’”——鄧溫書評釋本

文漢命本在簡單釋詞之外，引詩為證，指出“并頭”一詞的出處，但只言出自唐詩，未云作者(案，這兩句詩出自杜甫詩《講艇》)。鄧溫書本既引王驥德舊注，又引關漢卿《謝天香》劇加以證明。引王驥德舊注，并非不知其詩詞出處，而是意在突出釋詞的權威性和可信度；而征引元雜劇，則為釋義提供例證支持，強調“并頭蓮”一詞在元曲中的引申義，也為透徹理解原文提供幫助。又如《賴簡》折〔得勝令〕中“騙馬”一詞，鄧溫書本注云：“騙馬，言跳而上馬，比跳墻也。《合汗衫》劇‘穩拍拍乘舟騙馬’，《任風子》劇‘我騙土墻騰的跳過來’可驗。俗以騙馬為哄婦女，總是杜撰。”鄧本釋詞之外，引元張國賓《合汗衫》及馬致遠《任風子》雜劇為證。文漢命本此處注解云：“騙，欺壓奸詐之意。馬，馬腳也，潛奸之行謂之入馬也。”文漢命本直接釋詞，注釋簡單，且解釋有誤。綜觀文漢命注解本，其引證文字有詩詞、樂府、史書、雜傳、筆記、小說、佛經等，涉及頗廣，除《拷艷》折〔小桃紅〕曲釋義“銀樣鑞槍頭”引《氣英布》劇外，其他折中皆未見引證戲曲文本和《西廂記》其他版本注解。據此推測，文漢命當并未看過其他明清刊本《西廂記》，對中國戲曲作品及相關典籍文獻接觸亦當很少，故注解中未有涉及。

最后，語詞訓釋之外，文漢命本和鄧溫書本都對文意進行解析，前者直接串講句意，后者主要是在句意之外，對題旨、文本結構進行闡發。如《琴心》折〔天凈沙〕〔調笑令〕曲后二本解析云：

此時張生彈了琴曲，紅娘曰：“小姐知此聲否？”鶯鶯曰：“是或佳人之頭上步搖乎？裙邊環配乎？又或檐前鐵馬之聲乎？簾里金椎之聲乎？寺鐘之噹噹，疏竹之蕭蕭，似同而不同，牙尺、剪刀、漏箭、銅壺相近而不近矣。”——文漢命注解本

第五節二曲暗寫琴聲，后一曲明寫琴聲，至〔圣藥王〕則又寫琴意，漸轉入曲弄矣。此一步近一步法。——鄧溫書評釋本

由對比可知，鄧本“參釋”除了概括每小節或幾個小節的曲辭之主旨外，還揭示前后曲辭語意之間的邏輯關聯(案，即〔天凈沙〕〔調笑令〕與后二曲〔禿廝兒〕〔圣藥王〕之關系)，分析其中的藝術創作手法，表現了注者對文本的理解和宏觀把握。文漢命本直接解析文本原意，或直譯，或意譯，或將直譯和意譯結合，如例中〔天凈沙〕曲為直譯，〔圣藥王〕曲則為意譯。對于文外意、文本前后上下之間的聯系及藝術特點等較少概括和總結，偶有涉及者，亦主要是對“節”中人物言語動作之說明、評價。文漢命本如此詳盡具體的解析，是所有明清《西廂記》注解本都不具有的特征。

總而言之，文漢命本和鄧溫書本不僅在注解的形式、體例、方式方法等方面存在明顯的差異，而且在注解內容上也存在明顯的區別，這是不同時空對《西廂記》理解和闡釋的自然結果。按照加達默爾闡釋學的觀點，文本是一種“歷史流傳物”，是在歷史的時間性中通過理解和闡釋實現自身意義的確證，“理解必須被視為意義事件的一部分，正是在理解中，一切陳述的意義——包括藝術陳述的意義和所有其他流傳物陳述的意義——才得以形成和完成。”(3)漢斯·格奧爾格·加達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社1999年，第215-216頁。不同的時代、環境，不同的歷史和文化傳統決定了理解中不可避免地存在著“成見”，任何針對“歷史流傳物”的解釋活動，都是理解者帶著自身文化傳統的歷史性“成見”，跨越“時間距離”與“歷史流傳物”展開對話。對《西廂記》來說，作為“歷史流傳物”，它的意義是在明清文人和朝鮮王朝文人等不斷的校勘、評點、注解中被闡釋、被豐富、被傳承，進而構成綿延不絕的效果歷史。因此，不論是文漢命本還是鄧溫書本，甚至金圣嘆評點本，都是理解者在特定的歷史視域中，在自身所處的時空坐標中，帶著“前理解”和無可避免的歷史“成見”，通過注解、評點與王實甫及《西廂記》進行交流、對話的結果。作為理解者，他們不可能超越自身歷史條件的限制來理解文本，只能在歷史賦予自身的視域中，帶著“當代”的問題，去叩問文本，尋求對文本意義的理解。這是由闡釋本身的特性決定的。

三、兩種注本差異產生的原因及實質

“理解”是文本的存在方式，文本理解的過程也是意義不斷生成的過程。“藝術作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。所以對于所有文本來說，只有在理解過程中才能實現由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉換。”(4)漢斯·格奧爾格·加達默爾：《真理與方法》，第215頁。文本的意義始終處于不斷形成的歷史進程中，理解的歷史性決定了不同時空、不同語境中文本意義的差異性，決定了解釋者對不同社會、不同歷史時期的社會狀況、風俗習慣、名物制度等認識的有限性。同屬于漢字文化圈，中原和朝鮮半島的文化具有天然的親緣性，但二者在社會歷史和文化傳統等方面仍有明顯的不同，語言的時空距離、兩地歷史和文化傳統賦予理解者的“成見”以及理解者自身現時的“視域”，影響了《西廂記》注解“意義”的存在，決定了鄧溫書本和文漢命本注解中的差異。

首先，從語言文字上來說，早在公元前3世紀，漢語、漢字已經傳入朝鮮半島。長期以來，朝鮮半島各王朝也一直以漢字為官方書面的語言文字，用漢字書寫典籍文獻，記錄歷史。至1446年世宗大王訓民正音頒布后，這一情況亦然。但由于兩國在社會環境、文化觀念、風俗習慣、生活方式等方面的區別，同樣使用漢語漢字，二者在語音語調、使用詞匯、表達方式等方面都存在著明顯區別。無論是早期的借漢字表記，還是韓文產生后的漢字使用，“言文不一”在朝鮮半島長期存在，它在相當程度上影響了朝鮮半島人民對漢文化的吸收和文學藝術的接受。從文漢命所言《西廂記》文字即使“老生宿士”不可解可窺一斑。對朝鮮半島文人來說，《西廂記》不可解者主要非書面文言詞匯，而是日常生活口語詞匯。文漢命在《凡例》中言：“的、子、得、著、地……怎、偌、般、么、甚、他、也等字，俱從程朱兩先生語類中來，接續疑義、扭轉難辭者也。”其《讀法》亦云：“詞曲中每當說不去、扭不轉去處，多從程朱兩先生語類中出來，若非語類，則無以摸得仔細，說得痛快。此作者苦心也，此亦一一卞劈，以快讀者之心。”文中所言“程朱兩先生語類”，是指為解釋朱熹和二程語錄中口語化的字詞、短語而匯輯成冊的“語錄解”類詞典，如李滉《語錄解》、鄭瀁《語錄解》及南二星、宋浚吉《語錄解》等。宋浚吉在《語錄解·跋》中云：“語錄解者，即中國之俚語。昔有宋諸賢，訓誨后學，與書尺往復，率多用之，蓋欲人之易曉。而顧我東，聲音言語謠俗不同， 反有難曉者，此解之所以作也。”(5)宋浚吉：《語錄解·跋》，白斗鏞編《注解語錄總覽》影印本，首爾：太學社1978年，第45頁。“語錄”所釋，主要為口語中的俗語、俚語、諺語、市語、隱語、歇后語、雙關語、外來語等等。據韓國學者樸鐘淵統計，鄭瀁本《語錄解》收錄詞條1182條。(6)樸鐘淵：《朝鮮所編近代漢語俗語詞典〈語錄解〉》，《語文月刊》2003年第4期。由于朝鮮王朝從學校教育到文官的人才選拔，都以儒家四書五經為依據，因此朝鮮王朝文人對于用文言寫成的儒家經典閱讀無礙，但于日異月更的白話口語語匯的理解則存在明顯隔膜，“語錄解”的編纂即為解決這一難題。《西廂記》的語言無論是曲辭還是賓白，皆化工肖物，本色當行，生動傳神，逼真鮮活，歷來為批評家稱道。它來源于中原人民日常的社會生活，立足于民間和市井，隨時代變化而發展，是具有鮮活生命力的“活文學”，是朝鮮王朝文人無法“身臨其境”接觸和領悟的白話口語，因此陌生隔閡、疑晦難解之處在所難免。文漢命釋義的重點即是這類白話口語詞匯，因此注釋中出現了大量的在中原讀者看來不必注的字詞如“只道”“恰”“呀”“偏”“越”“忒”“猛”“松”“靠”“咱”“妮子”“悄聲”“慈悲”“調戲”等等，類似詞匯在鄧溫書本及明清其他《西廂記》注解本中皆不可見，這是鄧溫書本和文漢命本注解詞條數量、注解內容區別明顯的重要原因。

此外，文漢命本中還出現了諸多因注解者理解歧義造成的俗語、口語注釋錯誤。如“偢”，《寺警》〔六么序〕“他將這天宮般蓋造，誰偢問……”，同折〔賺煞尾〕“眾家眷，誰偢問”，“偢”皆注為：“惡言也，力爭之意。”案，偢，《漢語大字典》釋為“顧視、理睬”，并例舉關漢卿《竇娥冤》第一折“端的個有誰問，有誰偢？”(7)漢語大字典編輯委員會：《漢語大字典》(八卷本)，成都：四川辭書出版社，武漢：湖北辭書出版社1986-1990年，第192頁。可證“偢”非“力爭”義，文漢命注誤。又如《后候》折〔鬼三臺〕“得了個紙條兒，恁般綿里針”一句，文漢命釋“綿里針”云：“言耐不得也。《水滸傳》有潘、驢、鄧、小、閑之句，小字即解以綿里針也。”案，此處“綿里針”當指“綿里藏針”，與《水滸傳》中意不同，解為“耐不得”，誤。另，《賴婚》折〔離亭宴帶歇拍煞〕“青春有擔閣”一句，釋“擔閣”為“猶摧殘也”；《賴簡》折〔沉醉東風〕“便做道摟得慌，也索覷咱，多管是餓得你窮神眼花”句，釋義云：“慌，迷也，誤也；索，尋也；……多管，丁寧之意。”詞語釋義皆不確。類似的錯謬在文漢命本注解中尚多。應當明確，文漢命本注解錯誤的重點不僅在于錯誤本身，而是這些詞語在中原注解本中是不需注釋的，這是鄧溫書本和文漢命本最顯著的區別之一。

從名物、制度上來說，朝鮮半島各王朝在政治、經濟、軍事、文化等等方面都深受中原影響，但兩地“謠俗不同”，對于中原讀者來說熟知的行為、事物、現象等，對于朝鮮半島的文人來說卻如入昏衢，這是文漢命注釋《西廂記》的緣起，也是其注解多理解歧義甚或錯誤的主要原因之一。文漢命注本對于名物、制度理解的舛誤主要表現在兩個方面。

一是對名物等專有名詞理解的錯誤。如《驚艷》折〔上馬嬌〕“偏宜貼翠花鈿”句之“鈿”字，文漢命注為“鈿，釵也。”案，據《漢語大字典》，“鈿”字有二義與文本義接近：一，“用金寶鑲成的花形首飾”；二，“貼在鬢頰上的花形薄金片，也稱花鈿”。結合《西廂記》曲辭，當以第二義為是。《漢語大字典》此條釋義引書證云：“唐劉禹錫《踏歌詞》：‘月落烏啼云雨散，游童陌上拾花鈿。’金董解元《西廂記諸宮調》卷六：‘不忍見，盈盈地粉淚，淹損鈿窩。’凌景埏注：‘鈿窩，指女子面頰貼花鈿的地方。’明沈麖《江城子·秋日行舟》：‘浮萍瀠曲小橋邊，似荷錢，似花鈿。’清許肇封《浣溪沙·鴛湖舟中作》：‘杏子衫輕鬢貼鈿，鞵頭新鳳裹金蓮。’”(8)漢語大字典編輯委員會：《漢語大字典》(八卷本)，第4186頁。可見，文漢命釋“鈿”作“釵”，誤。同樣，其《賴婚》折〔新水令〕“將指尖兒輕輕的貼了鈿窩”一句，釋“鈿窩”為“釵頭也”，亦誤，當以前引凌景埏注為是。又如《請宴》折〔上小樓〕“早飛去鶯鶯跟前，‘姐姐’呼之，喏喏連聲”一句，文漢命釋“姐姐”云：“姐姐，處子之稱也。”案，據《漢語大詞典》，“姐姐”，指“男子對妻或所狎女子的昵稱”，(9)漢語大詞典編輯委員會：《漢語大詞典》(第4卷)，上海：漢語大詞典出版社1995年，第321頁。與是否處子無關，文中此處是紅娘打趣張生之語，文漢命釋義誤。

二是對詞語引申義、假借義、比喻義等理解的含混、錯誤。如《鬧簡》折〔四煞〕“任從你金雀鴉鬟”句中“金雀”“鴉鬟”兩詞，文漢命釋義云：“金雀，釵名。鴉鬟，丫鬟也，婢子別名，紅娘自稱也。”鄧溫書本則注云：“金雀鴉鬟，指鶯，見李公垂《鶯鶯歌》。”案，李紳《鶯鶯歌》有“金雀鴉鬟年十七”句，鄧本釋義當從王驥德、凌濛初、閔遇五等刊本注而來，各本并云“俗本以為是紅娘，遂改作‘丫鬟’，謬甚”。(10)傅曉航編輯校點：《西廂記集解》，蘭州：甘肅人民出版社1989年，第188頁。此處金雀指金雀釵，鴉鬟指色黑如鴉之發髻，句中借“金雀鴉鬟”指代鶯鶯。又如《借廂》折〔上小樓〕“不要香積廚，不要枯木堂”句，文漢命釋云：“香積，廚名。枯木，積柴處也。”案，香積廚，明弘治本《西廂記》釋義云：“出《詩學》，又《詩苑叢珠》。《維摩經》云：‘維摩詰往上方，有國號香積，以眾香缽盛蒲香飯，悉飽眾會。故今僧舍廚名香積廚。”(11)王實甫：《新刊奇妙全相注釋西廂記》，明弘治戊午(1498)刊本，卷一，第12b頁。《古本戲曲叢刊初集》影印本，上海：商務印書館1954年。由此可知，香積廚即僧廚，寺廟僧人之廚房。文漢命釋為“廚名”，不確，易生歧義。又，枯木堂，王驥德《新校注古本西廂記》注云：“湖廣瀏陽縣石霜山有崇勝寺，僧普會居之，名其堂曰枯木。”(12)王實甫：《新校注古本西廂記》，王驥德校注，明萬歷四十二年(1614)香雪居刻本，卷一，第18b-19a頁。案，枯木，典出釋慶諸，《五燈會元》卷五：“師(指釋慶諸)居石霜山二十年間，學眾有長坐不臥，屹若株杌，天下謂之枯木眾也。”(13)普濟：《五燈會元》卷五《道吾智禪師法嗣·石霜慶諸禪師》，蘇淵雷點校，北京：中華書局1984年，第289頁。《景德傳燈錄》《宋高僧傳》亦記其事。知“石霜枯木”形容僧人因長期參禪不動，狀若株杌，后引申為僧人參禪之所。此處“枯木堂”即此意，非柴房，文漢命注誤。

其實，難明之事物不僅來自于《西廂記》文本的曲辭、賓白等具體內容，還包括其作為“戲曲”(或曰雜劇)這一文體本身。對于大多數朝鮮王朝文人來說，戲曲是比較陌生的藝術樣式，他們對戲曲的理解不是來自于舞臺表演，不是來自于雅集曲唱，而是來自于文本。從16世紀初有記載的中國戲曲文本進入朝鮮半島始，直至李氏王朝滅亡，金圣嘆評點本《西廂記》是在半島影響最大的戲曲劇本，可以說，包括文漢命在內，相當數量的朝鮮王朝文人正是通過金評《西廂記》了解戲曲這一文體。從文漢命對《西廂記》涉及到的宮調、曲牌、科范提示等的解釋可以看出，他對戲曲文體的了解是不夠準確甚至是錯誤的。如他在《凡例》中論宮調云：“仙呂、中呂、越調、雙調、商調、正宮、般涉，皆詞曲之別章、別名，如今之歌譜中總名之類是也。如骨譜中有斷么、絕六、雙騎、八黑、巫山對、鶴頂紅之類是也，譬之華人諢談有枸(勾)欄、行院、務頭、界方、枕邊靈、直娘賊、玉環步、鴛鴦腳之類，譬之清儒文體有齲齒、笑折腰、步墊、角巾、蔡葉扇之類，譬之宋人稱號如獨眼龍、殿上虎、魚頭參政、花項天子之類是也。”宮調是中國古代音樂的調式，“宮調者，所以限定樂器管色之高低也”。(14)吳梅：《顧曲麈談》，上海：上海古籍出版社2000年，第7頁。南北曲中，曲牌按照音律、風格等的不同，歸屬不同的宮調。文漢命將之當作“詞曲之別章、別名”，并將其與“諢談”“清儒文體”及人的綽號等同，不僅是理解上的錯誤，也是對戲曲的音樂性的忽略。又如他論曲牌時亦云：“賞花時、混江龍、點絳唇、油葫蘆、天下樂、村里迓鼓……慶東原、沽美酒，皆詞曲之名而唐宋名家之所點化出來者也，如今之《春眠曲》《處士歌》《尋芳曲》《漁父詞》之類是也。”(《凡例》)案，文漢命所言《春眠曲》等四作，都是朝鮮王朝后期的非常著名“歌辭”。(15)“歌辭”是產生于15世紀后半葉朝鮮王朝重要的詩歌體裁，以四四調為主，體制靈活，篇幅可長可短，“形式上取詩歌形式的韻文，但其內容卻難以歸入單純的詩歌范疇，它表現的內容更為復雜和悠長，具有散文的性質。”趙潤濟：《韓國文學史》，張璉瑰譯，北京：社會科學文獻出版社1998年，第172頁。將某一宮調內限定字格、句法、平仄等的曲牌等同于朝鮮王朝后期流行于文人中的詩歌體裁，理解也是有誤差的。此外，他論《西廂記》中的科范提示，“曰引、曰科、曰者、曰上云、曰下、曰俱下、曰假下、曰曉得、曰理會得者”，是“別體別調”(《凡例》)，解釋也是錯誤的。文漢命對宮調、曲牌等理解的偏差、謬誤說明，一方面他不理解中國戲曲的音樂屬性，另一方面，他是將戲曲當作案頭文本而非舞臺藝術來對待，戲曲觀深受金圣嘆“才子書”的影響。

當然，還應當看到，即使同處于東亞文化圈，有相近的文化淵源，中原與朝鮮半島各方面交流交往非常頻繁，但無論是對中國歷代各類文獻典籍的獲取，還是對于中國傳統文化和文學藝術的了解、認知，文漢命都不可能與鄧溫書相比，這是客觀存在的事實。因此《西廂記》注解過程中存在誤讀和偏差是不可避免的。然而反過來，時空距離和文化差異雖一定程度上影響了文漢命注解的效果，但也為其從新的角度來注釋和解讀提供了可能。如果說鄧溫書是基于漢民族文化和文學自身的學術傳統、思維方式和文化語境，從民族文化內部來闡釋和注解《西廂記》，那么，文漢命則是以朝鮮半島本土文化和文學的認知為中心，從“自我”的立場和語境，去認識和訓釋《西廂記》。這是文漢命本與鄧溫書本注解差異背后的深層次原因。

無論是在中國本土還是在朝鮮半島的戲曲接受史上，《西廂記》都是一個特殊的存在，它是現存版本最多、翻刻和傳抄最多、影響最大的作品，它所表現的才子佳人突破禮教桎梏私定終身的愛情故事，它所顯示的道德理想和價值理念、審美情趣和藝術形象等，超越時空和民族，得到了文人們高度一致的肯定和評價。盡管鄧溫書和文漢命各自所處的時空和歷史文化傳統不同，文化語境和立場有異，他們帶著自身“前理解”和自身文化認知的“成見”對《西廂記》的注解和闡釋也存在著明顯區別，文漢命本的注釋和析義中甚至存在著明顯的誤讀、錯誤，但是他們的注解都是《西廂記》闡釋的效果歷史的有機組成部分，是《西廂記》保持永久生命力，成為民族文學經典乃至世界性文學經典的不可或缺的一部分。