解讀龐德作品中體現的存在主義
——以《在一個地鐵車站》為例

■ 李小寧

存在主義關注人在具體環境中的具體存在，即人此時此地具體時空的存在、能夠意識到自己存在的覺解性存在、自由選擇的能動性存在、完成與完善的發展性存在。存在主義哲學認為人存在于世界之中，人對于自身，以及對于自身存在的世界具有很強的自覺性；世界是自我感知的存在，自我存在于自我感知的存在之中；自我與世界沒有界線。存在主義看重人的“存在感”，強調人的清醒、人的自覺，即人時時處處要感知自己的存在。具體的時空則構成人存在的具體的“場”，人要時時清醒地認識到“場”的存在，自覺于“場”的存在，自覺于此時，自覺于此所，自覺于自己存在的當下。

存在感很強的詩人，往往有很強的自我意識，他借助語言表達自我的言語欲望就非常強烈，龐德無疑是這樣的人。存在主義哲學的先驅海德格爾說“語言是存在之家”，借助語言，可以找到人與世界，以及人與自己內心的聯系，可以找到回家（回到故鄉）的路徑。不妨，借助語言所進行的“這一場”真實有效的言語活動，探一下龐德《在一個地鐵車站》里的“這一個”詩人，在這一具體時空的“場”中所能意識到的自己的存在，以及對于這種存在之存在實際感知的內心體驗。

詩之標題“在一個地鐵車站”的“在一個”三個字必然不可或缺（這首詩的翻譯，好幾個中文譯本標題為“地鐵車站”），“在一個”相當于“這一個”。“在一個”更強調“在”，即存在；它包含雙重存在形式，即“這時”和“這里”，“在一個”就是“在這時”和“在這里”的意思。“地鐵車站”既是中心事件的存在，又是事件背景的存在；事件與背景原本是一個整體。那么，在這一個地鐵車站里究竟發生了什么呢？

在一個“地鐵車站”的具體場景中，這一個詩人，他首先看到的是現實主義的“面孔”——在“人群中”，他感覺如“幽靈一般顯現”；進而他隱蔽而不動聲色地進行浪漫主義的聯想——“許多花瓣在濕漉漉的黑色枝條上”。在這一個驚心動魄的意識流場景中，由于這一個詩人的及時出場，以及多年以后的努力追憶，上升到自由言語的真實記錄，從此這一首《在一個地鐵車站》就永恒地定格成意象主義詩歌的里程碑。

“這一個”地鐵車站，它陰暗、潮濕、壓抑，令人窒息，但卻有一種迷幻凄冷的美感：一張一張美麗的面孔，影影綽綽，重重疊疊，在燈影幢幢里幽靈一般顯現；倏忽之間，卻被黑魆魆的人群之流裹挾，淹沒，卷走。人群到了，寂靜就被打破，剩下的只有喧囂，只有支離破碎的感覺。這一個詩人，置身于現實的彼岸，他洞若觀火，在那時間的河流里，他卻看不見自己的倒影；意識的堅冰被打破了，他的潛意識一片混沌；在潛意識混沌的河流里，一張張陌生的面孔在眼前交疊、游移、閃現、飄忽，仿佛一個夢境。莎士比亞一語道破人存在的天機：“人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。”（莎士比亞《麥克白》臺詞）但是，人必須直面自己的現實存在，并在反抗現實存在的存在過程中，尋找精神存在，以及使之繼續存在的種種理由。

德國存在主義哲學家海德格爾對本國詩人荷爾德林的詩《人，詩意地棲居》所進行的哲學闡發，既發出“詩意地棲居在大地上”的呼喚，又詰問“在貧困時代里，詩人何為？”在一個敏感的詩人看來，既然感知自己“棲居”的世界是“沒有任何意義”的，那么內心就不應該遲鈍與脆弱，在無意義的世界中努力尋求詩意，盡可能地消解存在的無意義感，就成為詩人之所以存在的最好理由。龐德在“面孔”的紛亂、回旋、飄移的倏忽之間，靈光一現，“許多花瓣”的意象突兀地跳躍于腦際，浮現于目前，一瞬間的捕捉，一剎那的玄想，濃縮了整個世界，凌亂了本自孤獨的“自我”，“我”就被一下子推到前臺，成為主體。

“我”這個意念性意象，似不可見，實則操控著“面孔”“枝條”“花瓣”這些可見意象，并將其“并置”于同一畫面之上，不需要過分夸飾、渲染，直接表現事物，給人撲面而來的視覺沖擊感。通過類似于意識流的全息通感，表現一種新異獨特的心靈體驗，有實有虛，虛實相生，生成一個渾然天成的審美境界。如同一幅印象派油畫的創作，筆觸粗糙，色彩熱烈，具有很強的視覺沖擊力。因而，龐德是在研究了大量中國詩之后才做此詩的，不難發現這首詩的中國式筆法與技巧。《在一個地鐵車站》直接敘述，以“敷陳其事而直言之”的賦法開篇，繼之以“以彼物比此物”的比法，激活讀者聯想、想象的心理機制。全詩盡管只有短短的兩句，但句子之間有跳層，形成空白，情感落差極大。從“面孔”到“花瓣”的自由聯想，是由“我”潛意識里一種難以名狀的情緒促成的。潛意識是最真實的生命活動，當然要受到意識的過濾、壓抑與限制。除過意識的標準，還有集體無意識——約定俗成、往往必須遵守的所有規則，以及潛規則，包括語言。由語言到言語，這中間還需要“意識”的過渡與銜接，也就是日光下的自我，即披著道德大氅的那個常常自以為是的“我”。

是“我”就要言語，言語必須借助語言。語言是一種集體記憶，言語者必然從中汲取營養，才能創造出自己的言語范式。在漢語記憶系統中，由“面”到“花”的聯想，古典詩詞的例子很多，起初只是簡單的比喻：“顏如舜華”（《詩經·鄭風·有女同車》），“顏若苕之榮”（《史記·趙世家》），“妖姬臉似花含露”（陳叔寶《玉樹后庭花》），“腰如細柳臉如蓮”（顧夐《荷葉杯·春盡小庭花落》）……至于“人面桃花相映紅”（崔護《題都城南莊》）的美麗邂逅，盡管也是一種靈魂遇見的追憶，但“人面”與“桃花”的并舉，卻是兩個意象的簡單羅列；至于“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”（白居易《長恨歌》）的擬寫，很像龐德所說的那種“意象疊加”手法，它摒棄了喻詞，完成了從意象到意象的優美跳接，形成意識流式的全息通感。龐德這首詩就是實踐他“意象疊加”理論的好例子。

龐德一向喜歡中國詩，其名作《劉徹》《河上商人的妻子：一封信》就是漢武帝《落葉哀蟬曲》李白《長干行》的改寫。艾略特把龐德稱作“我們時代的中國詩歌的發明者”（轉引自裘小龍譯《意象派詩選》），如此看來，龐德的所謂“發明”其實并不十分高明，他只是在中國古典文化里實行了“拿來主義”罷了。徐敬亞先生談論這首詩，以及與之相關的《劉徹》一詩時說：“詩（《劉徹》）的最后一句，龐德干脆把那女人說成了‘一片貼在門檻上的濕葉子’。看來，龐德寫詩也就那么幾招：葉子。葉子。濕葉子！”道出了龐德詩歌創作的實情：刻意模仿，然后創造；冷靜處理，絕不煽情；客觀描述，突出一個意象。

無論是“濕葉子”，還是“濕漉漉的黑色枝條”，都是龐德精心選擇的意象，突出他觸摸世界時的一種特殊感覺——“濕”。濕，表面看似乎關乎天氣，實際上是由于心靈。但是，龐德寫詩卻不怎么十分賣力地移情，他拒絕煽情，他更擅長創造中國式的“以物觀物”的“無我之境”（王國維《人間詞話》）。濾掉自己的個人情愫，把自己像“物”一樣置放于具體的“物境”中，也更符合存在主義哲學對人的處境的認識與闡釋。

大千世界，到處都是忙忙碌碌、苦苦掙扎的人們，其實每個人都是獨立存在的個體，而這些個體也都是圍繞著自己而存在的忙亂的人群，紛亂的花瓣，混亂的時事，混沌的心靈，詩人卻如此冷靜地旁觀、描述、想象、追憶。詩作所能定格的瞬間，濕漉漉的黑色枝條到底意味著什么，是污濁的社會現實，抑或頹唐的現實生存？經過風雨肆虐后的花瓣，潮濕、殘敗、零落、散亂，卻是一種極其凄美絕倫的冷艷。詩作所透露的，是一種青春的暗殤，一種悲劇的美麗與莊嚴，一種崇高，一種浮華過后的平靜與安詳。相比孟浩然“夜來風雨聲，花落知多少”所體現的單純的靈魂追憶，龐德的詩則更顯得孤獨、冷峭、沉著、莊嚴。

一張張面孔，一片片花瓣，一幀幀畫圖，紛至沓來，幻化迷離，卻稍縱即逝，沒有停留，如同蒙太奇般畫面的創造，詩人原本想要表達的或許是一種明媚的東西，然而，字里行間卻沉積了太多黑暗的因子，再加上讀者的心靈在集體無意識所觀照下的移情作用，讀此作品，不能不感到一種真實的沉重，甚至于深深的恐懼。存在主義哲學認為，人的恐懼感是人存在于世界的不可規避、無法調節的真實心理體驗。因為世界本身是荒誕的，人的存在是荒唐的，而恐懼總是指向未來的，但未來卻是人一無所知、難以把握的，所以，人就迷于過去、期于未來，更重要的是陷于當下，卻往往難以自拔。

西方現代詩發軔于西方現代哲學逐漸成熟的時代，在表現現代人的生存困境方面往往更具體、更客觀、更理性，更能切入現實，直逼心靈的痛苦，抵達潛意識的黑暗。龐德同時代的另一偉大詩人——英國詩人艾略特在《窗前晨景》寫道：“我感到女仆們潮濕的靈魂/在地下室前的大門口沮喪地發芽。”（裘小龍 譯）一語中的，真誠地道出了現代人生存的窘迫與無奈。

匆忙而又庸碌的人們，只能停留在生活的表層，在膚淺地感知這個世界的同時交織著美麗與丑惡、純凈與污濁的心靈掙扎，正如英國詩人西格夫里·薩松的內心剖白——“我心里有猛虎在細嗅薔薇”（余光中 譯）。詩人往往能夠把生活撕開一個裂口，讓人窺見那一張張平靜外表下掩藏著的幽暗潮濕的靈魂，幡然驚覺，原來并非刻意麻木，只是生活迫使人們要平靜、要執著，更要平淡，即使滄海桑田，歷經劫數，身心疲憊，傷痕累累，也要風雨兼程，勇敢前行。生活的磨難讓人學會了隱忍，從而獲得一種堅不可摧的強大力量。換句話講，人的存在，即使脆弱如同蘆葦，絕望如同土豆，但由于他的思想，世界就不曾毀滅他。正如這殘存的花瓣，它所帶來的信息——“春天正要流向夏天”那般，勢不可擋。