乾、嘉、道、咸時期的宮廷演劇

北京 么書儀

清代的宮廷戲曲檔案可以存留至今，讓我們可以更多地了解清代宮廷演戲的內容、方式以及每個帝王的愛好等，我們應該感謝20 世紀20 年代燕京大學的歷史學家朱希祖先生。因為清代宮廷戲曲檔案在民國十三年，被升平署的太監出賣到宣武門外大街匯記書局，被深知這批宮廷戲曲檔案在學術研究中的價值的朱希祖先生遇到。于是，他傾盡個人之力買下了這批檔案，不使其流失和變成廢紙，然后出讓給北平圖書館。之后，這批檔案就變成北京圖書館（后來的國家圖書館）的鎮館之寶。這批從嘉慶到宣統時代的宮廷演戲檔案包括：旨意檔、承應檔、恩賞檔、恩賞日記檔、日記檔、差事檔、花名檔、散角檔、分錢檔……共計577 冊，中華書局已經出版。

今天的題目是“乾、嘉、道、咸時期的宮廷演劇”。想到這個題目，是因為我在《晚清戲曲的變革》這本書一開始就說：清代從順治到光緒，九位帝王加上西太后，無一例外都是戲曲的愛好者。他們的愛好使得清代宮廷的戲曲演出和變革，始終處于清代戲曲發展的中心位置。順、康、雍三朝可以稱作是清代宮廷演劇的“醞釀期”，乾、嘉、道時期可以視為“高潮期”和“變革期”，而咸、同、光（包括西太后）三代，則應當算是以宮廷演劇為中心的清代戲曲的“全盛期”。乾隆皇帝把宮廷演劇從“醞釀”推向“高潮”，而西太后則促成了戲曲“極盛難繼”的“全盛”頂峰。到了我的另一本書《程長庚·譚鑫培·梅蘭芳——清代至民初京師戲曲的輝煌》中，我的說法有一點改動，那就是把咸豐時代也歸到“高潮期、變革期”里頭了，認為同、光時期是以宮廷演戲為中心的清代戲曲的“全盛期”，這樣講可能更確切一些。從時間上看，“醞釀期”九十二年，“高潮期、變革期”一百二十六年，“全盛期”四十七年，中間段的時間最長。從清代宮廷戲曲的發展上看，重點也應該是在“高潮期、變革期”的這個中間段，也就是乾、嘉、道、咸這四朝。

那么，乾、嘉、道、咸這四朝的宮廷演戲究竟有什么特點和不同呢？

我們先看乾隆朝。乾隆在位六十三年，一般歷史上認為他是成功的皇帝，繼位時沒有內憂外患，在位時清朝是盛世。乾隆也是一個好大喜功的皇帝，從宮廷戲曲演出的方面看尤其顯著。他做了六件都是非常大、非常耗財的事。第一是擴展了宮廷劇團的規模；第二是指派詞臣編寫了很多的“節戲”和“宮廷大戲”，而且建立了“月令承應”和“慶典承應”演戲制度；第三是他在紫禁城和行宮修建了各種戲臺；第四是他建立并且實現了行宮的演戲制度；第五是他組織人力對全國的劇本進行審查和改訂；第六是他在全國性的節日（如皇太后的生日）中，組織戲曲進京會演，促成了徽班進京。具體的情況我們不必細講，總而言之，他在位的六十三年里，宮廷演戲的頻率很高，他把清代宮廷的戲曲演出推向了高峰，也幾乎把“康乾盛世”揮霍殆盡。

再看嘉慶朝。嘉慶皇帝三十七歲即位，到他四十歲乾隆去世之后開始親政。他從乾隆的手中接過了一個已經危機四伏的帝國，腐敗問題、財政問題、白蓮教起義、紫禁城的文穎館起火，都出現在嘉慶時期，這當然是表現了一種愈演愈烈的內憂外患。但是，從今存的幾冊嘉慶時期的南府戲曲檔案中，還是可以看出嘉慶皇帝對于戲曲很有特點的愛好。為什么說“今存的幾冊”呢？因為清代的皇家戲曲檔案包括南府和升平署兩部分，這兩部分本來是非常齊全的，可是經過了咸豐十年（1860）庚申之變和光緒二十六年（1900）庚子之變的動蕩戰亂之后，南府的戲曲檔案就已經損失殆盡了。所有，即使是朱希祖先生購買的檔案中，南府的檔案現存的也很少。我看到的國圖善本室《清升平署戲曲檔案清冊二》的目錄里載有嘉慶二十三年旨意檔一冊、嘉慶十一年恩賞檔一冊和嘉慶二十四年恩賞檔二冊，共計四冊。而丁汝芹先生在她的《清代內廷演劇始末考》（朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，中國書店2007 年版）這本書里說：“現能看到的嘉慶朝正規戲曲檔案僅有五冊。”國圖善本室的《清升平署戲曲檔案清冊二》記載嘉慶朝戲曲檔案四冊，丁汝芹先生說是五冊，當然是與丁先生看的是第一歷史檔案館、故宮博物館所存的檔案有關，因此，我們特別期待第一歷史檔案館和故宮博物館的升平署戲曲檔案的出版。

從這些戲曲檔案中，我們能看到嘉慶皇帝對戲曲的熱愛，而且他的熱愛是有特點的，是和乾隆皇帝不同的。特點之一是嘉慶愿意叫他喜愛的伶人在自己面前教御前太監唱戲。丁汝芹先生的《清代內廷演劇始末考》（第75—85 頁）中敘述，嘉慶七年的旨意檔中有“二月二十二日旨意，蓮慶辰初二刻四分下來上學”“二月二十五日旨意，蓮慶巳正下來上學”“三月初八……長喜壽喜辰正下來上學”“四月二十三日……旨意，長壽壽喜蓮慶辰初三刻下來上學”等記載。丁先生認為，所謂“上學”是指太監伶人到皇上面前教御前太監學唱戲，實際是唱給皇上聽。“某時某刻下來上學”應該是讓某伶人結束承應演出之后從臺上下來，就去皇上面前教御前太監學戲。經常被指定“下來上學”的蓮慶、長喜、壽喜，應該都是嘉慶皇帝喜愛的太監演員。

嘉慶皇帝還是一個看戲的內行，而且他還有做導演的沖動，這是特點之二。丁汝芹先生在《清代內廷演劇始末考》（第75—85 頁）中敘述：

嘉慶七年正月二日祿喜傳旨《盜袈裟》了然著雨兒學，壽林教。壽喜傳旨，《封官上任》著劉得安學。

從這道旨意來看，哪個戲中的哪個角色讓誰去學，由誰去教，嘉慶皇帝都有具體的指派。

（嘉慶七年二月二十五日）長壽著張拴住傳旨，二十八日著內二學長春仙館頭出吉祥戲，二出蓮慶，接《沔池關》前八出，再接雜戲團場。二十八日，蓮慶傳旨意，《沔池關》前后哪咤叫蓮慶學出來。

這道旨意的內容是哪一天在哪里演出什么戲，由誰扮演。也就是說嘉慶皇帝對于戲碼和角色都有指定。

三月初二日長壽傳旨，初五、七日內二學該班，以后為例。蓮慶傳旨，《黃金臺》有把子。

這道旨意是嘉慶皇帝安排太監戲班子值班和《黃金臺》戲中的武打。

二月二十三日旨意，《定天山》（雨兒）薛顯宗念“萬歲”才是，念了“千歲，千歲，千千歲”了，錯了錯了真錯了，首領于德麟、卲國泰將他重責二十大板。

這是說，嘉慶皇帝聽出了角色念白的錯誤，讓首領重責出錯的演員。

（四月）初八日長壽傳旨，《拿夫修城》魏得祿、雨兒發科不按本來，自己混說是首領于得麟、卲國泰、教習百福、永泰、張長、圖善叫他每混說，治首領、教習不是，首領、教習并無叫他每亂道拉時候，奴才、首領、教習已經責過二十板，晚膳后遵旨將雨兒、魏得祿再責二十板。欽此。

這道旨意是說，在《拿夫修城》這出戲里頭，魏得祿和雨兒兩個演員在“發科”（指滑稽動作和語言表情）的時候，沒有按照劇本所寫的表演，而是自己進行了臨場發揮，還說是首領、教習讓他們可以這樣做，可是，首領、教習辯解說是沒有讓他們在臺上胡說八道，結果是首領、教習被責打二十大板，晚膳之后，嘉慶皇帝又把演員雨兒和魏得祿也責打二十大板。也就是說，不按照劇本唱戲，教習和演員都受到了懲罰。

五月初五日……蓮慶、來喜傳旨，《混元盒》鼓板當起更，才是打了上場鑼鼓，錯了。蓮慶、來喜親看將高吉順重責三十板，永遠不許他迎請見面。再，百福教的好徒弟，革月銀一個月，永遠無賞。

這道旨意的意思是：嘉慶皇帝在看《混元盒》這出戲的時候，聽到武場高吉順錯把起更鼓打成了上場鑼，很生氣，不僅把高吉順重責三十大板，責令以后不讓他參加“迎請”，而且革去他的師傅百福一個月的月銀。看來，嘉慶皇帝對于鑼鼓經也是相當熟悉，而且，對于鑼鼓出錯誤非常生氣。

（四月）二十七日長壽傳旨，《古跡崗》著蓮慶學劉秀。旨意教道，《神虎報》靳德山白，小人這個靳不是進退之進，是遠近之近，小人這個德不是得賀之得，是張明德之德。欽此欽遵。

這道旨意是嘉慶皇帝教演員怎么做玩笑噱頭才有意思，也就是說，嘉慶皇帝自己很有導演戲曲的愿望。

（九月）二十五日長壽傳旨，《玉露秋香》著內頭學、內二學學出來，外學人教。上派：漢鐘離：黑子 呂洞賓：魏得祿 張果老：大劉進喜 曹國舅：張進喜

李鐵拐：張明得 藍采和：喜慶 何仙姑：壽喜 韓湘子：李壽增

白猿：孫福喜 柳樹精：小劉得 天師：于德麟 鯉太宰：劉得安

龍王：張良貴 龍子：陳進朝 先生：大劉得 龍女：彭祿壽

（丑）丫環：李雨兒 琴高：王林祥 洪崖先生：劉得升

寶華延壽天尊：郭秉忠、小劉進喜 錢塘君：賈慶喜 阿蚌：長壽

阿蚌：蓮慶 吳剛：于德麟 宋無忌：董進玉 桂父：陸順

花神：任玉 月主：彭祿海、曹進喜 丫環：長壽

先學《混元盒》，后學《玉露秋香》。欽此。

二十六日奏明，奴才榮德謹奏，五年十月初六旨意教道，《長生樂》七出麻姑帶四個童兒，用大云板下，在半中云使從兩場門上，麻姑念白完，仍上天井，云使仍從兩場門下。請旨，不用云板了。

從這兩道旨意完全可以看出嘉慶皇帝導演、排戲多么投入和具體細致：二十五日是給《玉露秋香》指派角色，從主要演員一直到龍套全部指定人選。還指示先學什么戲，后學什么戲。二十六日是太監榮德請示：對于《長生樂》第七出，戲中麻姑的上場下場與兩年前嘉慶的導演有無變化？結果是“不用云板了”（“云板”是表示云的道具）。

整個來說，嘉慶皇帝是個戲曲的內行，他熟悉劇本、劇情、鑼鼓經、科白，哪里出錯他都知道，而且對親自當教習（導演）很熱衷。這兩個特點都是我們從嘉慶七年旨意檔中提煉出來的。那時候，親政不久的嘉慶皇帝四十多歲，即使是看戲的時候，也表現得年輕，有朝氣，有想法。他看戲頻繁，愿意挑錯，安排劇目，指派角色，創造噱頭……很有情致。

可是到了嘉慶二十四年嘉慶皇帝六十歲的時候，情況就不一樣了。這一年有恩賞檔一冊留存至今。這一年的嘉慶皇帝看戲也很頻繁，“節令戲”和“宮廷大戲”都看，對連臺本戲也比較有興趣。正月初二、正月初四看承應戲，正月初九開始看《鼎峙春秋》頭本，之后的初十、十一、十二、十三、十四、十九、二十、二十一、二十二，一直把十本看完為止，中間還不耽誤看其他承應戲。他只管看戲、賞錢、賞物，沒有挑錯，也沒有指手畫腳，究竟是因為 “恩賞檔”紀錄的內容與“旨意檔”不同呢，還是因為年老的嘉慶皇帝已經沒有了年輕時候的銳氣和興致了呢？我有點偏向于后者，因為嘉慶皇帝本來就不是一個有作為有個性的帝王，而大清帝國又是在他手里內憂外患、由盛而衰，這讓他的年輕時代特別短暫，也讓他特別容易衰老。在看戲方面，他雖然顯示出自己的特點，但是他在宮廷演戲制度方面沒有改革和建樹。

下面我們談道光朝。道光皇帝三十九歲即位，在位三十年。即位時年近不惑，應該已經是一個很成熟的年齡。道光皇帝從即位一開始，在為父親守孝的“服期”，就表現出“嚴格”，或者叫作“死板”的特點，這或許與他的性格或者年齡有關。他嚴格地遵守祖制，二十七個月的“服期”之內從不動樂器，即使是在正式的儀典上，也都一律用“設樂不作”的方式來處理，更不用說演戲了。什么叫作“設樂不作”呢？就是把儀典上應該演奏樂曲的樂器，陳列在殿前不予演奏。例如，道光元年的“恩賞日記檔”記載著：“正月初一日，萬歲爺于慈寧宮慶賀進表文。內中和樂承應中和韶樂，設樂不作……萬歲爺駕幸太和殿，外學承應中和韶樂，設樂不作。”道光元年是登基之初，正月初一是一年之始，在慈寧宮文武大臣外藩使節“進表文”，皇上“駕幸太和殿”，這些都是重要儀典，其中應該演奏的“中和韶樂”，道光皇帝都是以“設樂不作”來進行處理，可見其對于服期之內不動樂器嚴格執行的程度。一直到道光二年十月二十三日服期已滿之后的十月二十七日，方才傳旨恢復初一、十五的月令承應戲。相比之下，他的兒子咸豐皇帝就不一樣了。咸豐皇帝十九歲即位，他在服期之內咸豐元年的皇太妃千秋和自己生日的時候，就有變通的娛樂行為：雖然他沒有演戲，也沒有奏樂，可是他在壽康宮和養心殿看表演變戲法、聽說書，這雖然都不是動響器，但是也是變相的娛樂。

道光皇帝從道光元年正月十七日開始，就從“革退”南府和景山“年老之人、學藝不成、不能當差”的“外邊旗籍、民籍學生”著手，開始整頓和縮編宮廷劇團的規模，以減少開支——可見整頓、縮編宮廷劇團是他即位之前就想要做的事情，甚至于覺得刻不容緩。乾隆時代的皇家劇團規模巨大，一千至一千五百人左右的皇家劇團演員，都是從江南挑選而來，內務府的官船把他們和他們的家屬運來京城，分發房子，發放錢糧，供給一年四季的衣物，甚至于來往信件都是由內務府的官船送達，皇家劇團龐大的開支可以想象。經過嘉慶時代，到了道光時期，國家的財政已經是舉步維艱，或許是道光皇帝在即位之前就已經覺得忍無可忍，所以從道光元年就開始治理皇家劇團，以消減支出。這一點我在《晚清戲曲的變革》中有詳細的論述，這里就不再重復。道光不是一個太平天子，他在位的三十年也是大清朝內憂外患越來越嚴重，政治經濟迅速下滑的時期，他曾經希望重振朝綱卻始終沒有見效，他可以身體力行做得到的，也就是崇尚節儉以不加劇國家財政上的虧空了。

在道光皇帝手中，宮廷劇團從南府降格為升平署，在伶人的更新上也有新的舉措。由于宮廷中基本的儀典、節令戲、慶典戲并沒有廢除，升平署雖然規模變小，但也需要基本的更新和開支；又因為唱戲是一個青春的職業，演員會逐漸變老，學戲和學習樂器都需要時間，不斷地有新的人加進來才能夠維持皇家劇團正常的運行。乾隆時代是由內務府的江南織造從江南源源不斷地挑選優秀的伶人進宮，道光時期于此有了新的處理方式。道光三年、五年的幾條旨意說明，道光皇帝已經決定，宮廷劇團挑選新人不再是從江南，而是就近把宮廷劇團里面總管、首領、演員的子弟進行收編，從宮廷劇團現有人才的親屬和晚輩中解決演員的年輕化和文武場的更新問題。

例如，道光三年六月初一日檔案記載，“總管祿喜帶領新挑進小學生十六名，在同樂園引見”，這些“小學生”都在八歲到十歲左右，包括外學總管陸福壽之子得明、外學首領壽喜之侄七貓、外學首領馬喜之子閏兒、景山小班民籍學生大慶之孫全順、外學首領鈕彩之子順喜，等等。因為伶人子弟自幼耳濡目染，家人言傳身教，從小就不缺少演員的修養，這些新人只要是上了名冊，有了錢糧和白米，就算是進了皇家劇團的正式編制，可以一邊學藝一邊演出。再如，道光五年八月初十，道光皇帝下旨決定以后永遠不再到南方去挑選演員和“隨手”，“今若短鼓板、笛，著現在當差之弟男子侄學習”，結束了乾隆以來百余年間由內務府到江南挑選伶人進入皇家劇團的歷史，開始了就近培養和遴選伶人進宮當差。

道光時期，宮廷演戲除了按照規定的節令承應、慶典承應之外，道光皇帝自己看戲，從形式上看也變得比較隨便——非正式演出的“上排”和“帽兒排”居多。這在檔案中有很多記錄。有一條記載說，道光十八年八月二十七日，道光皇帝陪著皇太后在澹懷堂看戲，看的是“花唱”，晚上回到奉三無私殿住處，自己就還是看“帽兒排”，可見“帽兒排”是道光皇帝自己看戲的常態。那么，“花唱”和“帽兒排”有什么區別呢？丁汝芹先生在《清代內廷演劇始末考》里有一些解釋，她說：

帽兒戲，后多記為帽兒排，亦稱上排。戲曲史家王芷章先生曾訪問宮內舊人等，據說演出帽兒排時，“僅于頭上束網，所有官帽、紗帽、羅帽等一概不戴，足下登靴，不用戲衣，穿一種特備衣服，亦能作揚袖甩袖姿勢，其登臺出演，唱做念白，悉與花唱相同”。其實帽兒排、上排、花唱都是只需簡單化妝的演出形式，一般在寢宮里的紅氍毹上即可表演。

丁汝芹的書有很好的資料性，但她所說的帽兒戲、帽兒排、上排是一個概念，未必正確，這些概念應該是各有區別，需要厘清。不過，她說的“帽兒排、上排、花唱都是只需簡單化妝的演出形式，一般在寢宮里的紅氍毹上即可表演”應該是有道理的。我想，帽兒排、上排和花唱在表演方式、服裝和化妝上應該還是會有一些區別的。余漢東編著的《中國戲曲表演藝術辭典》中說，“帽兒排”是“清代宮內升平署供奉演劇的一種方式，既不動鑼鼓又不穿行頭，是排練試演的性質”，這種解釋應該是比較妥切的。相比“帽兒排”，“花唱”應該是要正式些，也奢侈些。從“帽兒排”演出中看出味道，說明道光皇帝也是看戲的內行。

記錄道光皇帝看“帽兒排”的檔案中，經常提到的有兩個地點，一個是奉三無私殿，一個是慎德堂。奉三無私殿在圓明園，是執政前期的道光皇帝常去的居所，那里有佛堂，有戲臺，演戲看戲都很方便，不像養心殿沒有戲臺，演員只能在養心殿附近的夾道里面化妝和候場。道光皇帝愿意在自己的居所奉三無私殿點戲，點演員，隨時添減，看帽兒排。慎德堂是圓明園的一組建筑，道光十一年落成后，建造了室內戲臺的慎德堂就代替奉三無私殿成為道光皇帝在圓明園的生活行宮，道光皇帝直至晚年都主要生活在這里，點戲、看帽兒排都很方便，一直到道光三十年在這里去世。

道光二十九年，道光皇帝六十八歲的時候，看戲的記錄明顯減少了，除了節令承應、慶典承應之外，道光皇帝自己看戲仍然是喜歡帽兒排：正月初四日、正月十四日、十六日、二十日、二月初十日、十五日都有看帽兒排的旨意，三月十九日、二十六日、六月初一日、六月十一日、六月十三日、六月十五日、八月十二日、八月十五日、八月二十二日……也都有道光皇帝看帽兒排的記錄。可見，點戲看帽兒排是道光皇帝一生的愛好。十月初五、初九、初十、十一日敷春堂都有承應戲，這應該是道光皇帝最后的看戲了。道光二十九年十二月十一號，皇太后去世。一個月后的道光三十年正月十四日，道光皇帝也在慎德堂去世。

道光也算是“苦命天子”了，在他執政的時期，內憂外患愈演愈烈，他做過努力，卻沒有挽救大清艱難政局的成效，他只能從自身做起勤儉節約：裁撤皇家劇團減少支出，減少地方的進貢，不去熱河行宮避暑，不修皇家的園林，包括他比較簡單的看戲方式——帽兒排，也應該是他身體力行為了減少國庫支出所做的努力吧。

最后說咸豐皇帝。跟道光皇帝不太一樣，咸豐皇帝即位的時候不到十九歲，非常年輕。和他的父祖一樣，咸豐也喜歡看戲，從咸豐二年服期過后，演戲的頻率就相當高：承應戲、帽兒排、清唱、花唱、吹打、變戲法、十不閑、打把子……他都喜歡，尤其喜歡在寢宮看“花唱”。查看一下咸豐皇帝在位十一年的戲曲檔案就可以知道：咸豐七年之前，“帽兒排”的記錄比較多，咸豐八年、九年“花唱”增加，咸豐十一年，“花唱”和正式演出占了絕大部分，“帽兒排”已經很少見了。咸豐十年六月十九日是他的三十歲整壽，這一年英法聯軍與清軍交戰，即便此時咸豐還是沒忘記給自己過一個排場很大的生日：除了看升平署太監的承應戲之外，他還想看民間時尚走紅的戲，為此，在他的示意下，內務府開始挑選外邊伶人（學生和教習）進宮演戲。

從道光初年開始裁退宮廷劇團的民間藝人，南府縮減成為升平署，宮廷劇團的清簡狀況在道光執政的三十多年間未有變化，直至咸豐五年十二月二十三日，祿喜上奏“現今內學后臺隨手實在不敷用，太監之中也無人教，也無人學，奴才晝夜焦思，別無他法”，請求“在外班選鼓板人四名，吹笛人四名，打家伙人四名”。這一請求被批準后，升平署開始從民間選“隨手”進宮，打破了道光時期“永不往蘇州要人（包括名伶和隨手）”的規定。到了咸豐十年，以隆重慶祝咸豐皇帝三十整壽為契機，升平署分三批選進民間走紅伶人四十二名進宮演戲——宮廷演戲的制度開始發生變化。這些外邊伶人進宮之后立刻就可以上臺表演，閏三月初一日、十五日的同樂園承應，除了開場戲之外，從劇目到演員，咸豐皇帝看到的全部是外邊伶人的新劇目、新面孔和新表演。對于這四十二名被選進宮的民間走紅伶人，咸豐皇帝在生日之后也有新的安排：他們可以留在宮廷當差，當教習，也可以回到民間，完全是“自愿的”。結果，三十五名伶人愿意留在宮中當差（月銀二兩、白米十口），七名退出。這是一個既不同于乾隆時代也不同于道光時代的新舉措。

從乾隆皇帝時代由內務府從江南挑選大批名伶進入皇家劇團，到道光皇帝開始斷絕去江南挑選伶人進宮，縮減南府編制，建立升平署，又到咸豐皇帝重新開始了從京城就近遴選伶人進宮演戲，可以自愿留在內廷當差，再到西太后時代由升平署派專人長期到民間戲園子看戲，看中的名伶被挑選成為內廷供奉——他們平時在民間演練，隨時準備接受宮廷“傳差”進宮演戲——清代宮廷演戲制度是在不斷變化中向前推進的。而咸豐皇帝時期的“就近遴選名伶”和“可以自愿選擇在內廷當差的去留”兩大原則，是促成西太后時代清代戲曲“全盛”的關鍵轉折。