從“故事”到“寓言”
——邵麗長篇小說《黃河故事》的敘事與修辭分析

河南 孫先科

《黃河故事》（河南文藝出版社2020 年12 月版）在篇幅與規模上不是一部鴻篇巨制，但就其內涵與蘊意而言卻有鴻篇巨制的氣象，實現了以小見大的美學效果。從小說美學的一般規律而言，小說的敘述規制雖然并不一定與敘述效果成正比關系，但要以較小的規制實現氣象萬千的美學效果實非易事，除非小說具有別具匠心的構思與體制安排。《黃河故事》之所以能夠實現以小見大的效果就完全仰賴作者獨具匠心的構思及在敘事和修辭上的獨特安排。第一，“我”同時作為敘述人、主人公、隱含作者、作者的復合身份在敘事和修辭兩個層面起到了榫接故事因素與作者話語，架通經驗寫實和隱喻體系的作用，讓“故事”具有了超越故事的深邃寓意。第二，將“農民進城”和“知識者返鄉”兩個故事模式有機結合，擴展了小說的社會與文化空間。第三，小說的“代序”與“代后記”作為“副文本”，與“正文本”構成的互文關系，加強了小說的隱喻功能，黃河形象得以建構起來（正文本中的隱喻形象是“河南人”）。

小說的敘述機制

第一人稱“我”在小說中被賦予了多種功能。首先“我”是一個敘述人，故事是從“我”的視角來講述的。但是為了避免第一人稱小說敘事的視界過分狹窄、敘述口吻過分單調的弊端，作者并沒有將敘述人作為唯一的“視點人物”，沒有將敘述膠柱鼓瑟地局限于“我”這一唯一的“視點”與第一人稱講述，而是靈活地使用了“我”的敘述功能，把“我講的故事”變成“我知道的故事”。比如有關姚水芹的“深圳故事”是趙本人轉述給“我”的，但小說并未采用第一人稱“我”（姚水芹）的直接引語，而是使用了第三人稱敘述，人稱與口吻不著痕跡地進行了轉換。有時故事的內容似乎超出了“我”的視閾，“我”并不與某個人物同時出現在一個時空，文本中也沒有告訴讀者誰是故事的信息提供者，比如有關泥鰍的故事，比如有關父母、表哥、姐弟等人的故事等，但由于所有這些人物都與“我”有關聯，在一個大的共享的信息場域中，“我”可以以不同的方式與渠道“知曉”這些信息，但在如何講故事上卻并不一定局限于第一人稱和固定視點。之所以選取這種開放式的第一人稱敘述，我認為有兩個原因。一是，作者想講一個“真實”的故事，而第一人稱“我”的親力親為能夠在美學上保證故事的真實性。二是，作者想要的不是一個有關愛情或心靈成長的微敘事，甚至都不是一個僅僅與家族相關的中型家族故事，而是一個與個人、家族和地域文化關聯在一起的“宏大敘事”，一個過分內傾的、狹窄的視角設計是無法擔當這一使命的，從敘事類型上來說，它是“成長小說”“家族小說”與“尋根小說”（文化小說）的復合體。

其次，“我”是小說的主人公。在這部篇幅不大的小說中，存在兩個故事原型，一是“農民進城”，二是“知識者返鄉”（后文詳細論及）。在第一個故事中，“我”是三個進城創業的農民形象之一，是作品塑造的成長型人物中的主要角色，此時，“我”是一個構建型的主體。在第二個原型故事中，“我”已經在城市中建構定型，身份已經轉換為成功的企業家、城市的主人、思想成熟的認知主體。在“返鄉”敘事中，“我”是一個重要的線索人物，把家族中的主要人物串聯起來，同時又是一個重要的審視與認知主體，是一個思考者、思想者，非常類似于魯迅《故鄉》中“我”的角色功能。正是因為“我”是這樣一個具有雙重主體身份的主人公，才讓不同類型的兩個故事有機鏈接在一起，才讓南方與北方、城市與鄉村聯袂進入一個宏大的敘述空間，才讓有關文化地理的思考成為可能。

復次，在《黃河故事》中，除了“故事”以外，還存在由隱含作者建構的附著于故事、勾連起故事的一套“作者話語”、一套隱喻體系。這套隱喻體系主要圍繞“吃”展開。傳說中父親神秘的菜譜，在南方城市凝聚河南人的“河南小吃”，因為“吃”父親遭受的母親的鄙視和屈辱以至于死亡，“我”在返鄉后做出的最后決定“我要回到鄭州來，我想研究開發豫菜體系。我還想把地道的粵菜搬回來，甚至想搞一個菜系融合工程”等，都是圍繞“吃”展開的。但“吃”是民生的隱喻，圍繞“吃”寫出了河南人生存的艱難，以及河南人頑強、包容、闊大的文化性格，而這種性格又和黃河所孕育的文化品格息息相關。

最后，縱觀整部《黃河故事》，它由兩個大的板塊構成，一是虛構的“故事”，二是“非虛構”的“前言”《當你懂得了一條大河》與“后記”《看見最卑微之人的夢想之光》。如果我們把“故事”的部分讀作“正文本”，“前言”與“后記”就可以讀作“副文本”，二者構成了有趣的“互文”。在“前言”與“后記”中，作者講述了一個自己認知的“黃河形象”，在“后記”中則講述了自己心中隱蔽的“父親”形象，這兩個形象與小說“故事”中塑造的家族形象系列以及“隱含作者”把黃河形象寓言化的努力，都是同質同構的，對符號賦值的努力也是同心同向的。在整部作品中，作者、隱含作者、主人公與敘述人達成了高度的重合、疊加，形成了對個人、家族和地域的文化關系，及其歷史、現實和未來命運進行想象、整合的一個超級講述人。

“農民進城”與“知識者返鄉”

在故事層面上，《黃河故事》由兩個故事段，或者說由兩個故事原型組成，一是“農民進城”，即河南農民（“我”、姚水琴、趙偉峰等）在深圳的創業故事；二是“我”的返鄉故事。從故事類型上來看，與大多數的“農民進城”故事類似，艱辛的歷險及融入城市的成功與苦澀構成了故事的主型，但略有不同的是，小說的“宏大敘事”機制（個人的成長要鏈入地域文化，即黃河形象的塑造的整體想象）又使這一“農民進城”的故事出現了有趣的偏離。同樣，“知識者返鄉”的故事讓我們想到魯迅的《故鄉》等似曾相識的“啟蒙”主題，但同樣是服膺于正向的“黃河形象”的宏大敘事意圖，“知識者返鄉”故事原型中的對農民劣根性進行審視的“國民性”批判主題很大程度上讓位于認同與和解的新命題。

在“農民進城”故事中塑造的主要人物形象有三個：“我”、“我”的表嫂姚水琴、外號叫泥鰍的信陽人趙偉峰。

“我”在小說中的身份與功能十分復雜，像上文已經提到的，“我”作為敘事人就已經被賦予多重角色與功能，而作為一個被敘述的對象，一個在故事中被建構的主體、一個主人公，“我”的主要美學特征在于“我”的“思想者”氣質。表現在：第一，在“農民進城”這一故事段中，“我”的成長主要表現為認知能力的成長與思想的成熟。剛剛進城時的“我”是一個十三歲的黃毛丫頭，在工地搬磚時被大多數人輕視，在年齡與性別上處于劣勢地位。但這并不是“我”認識自己的方式，相反，這是“我”要反叛和顛覆的認知慣性。所以“我”不僅以比賽搬磚速度在身體上來挑戰男性的霸權，更是以“我不屬于這里”的一種本能的意識，以“我”的高智商，在波詭云譎的城市拓荒過程中發現機遇、抓住機遇，迅速從自己的階層中超離出來。除了“超人”似的拼搏意志和高智商，“我”的成功還得益于對新型城市品格的認知和對地域文化的自覺體認，這一點幾乎是“我”這一形象天賦的思想者品質的體現。通過對母親狹隘的思想觀念的自覺批判，“我”找到了“吃”（開飯店，母親認為是不體面的，是父親帶給家庭的原罪）的路徑，使自己擺脫了貧困，在城市站住了腳跟；深圳作為新移民城市，聚集了來自四面八方的創業者，“我”大膽創新經營模式，讓自己的生意做得風生水起；“我”將河南人的誠實、耐苦與南方人的精明靈活相結合，構置了一個良性的生意場與新的人際關系生態，讓自己的生意立于不敗之地的同時，收獲了愛情，重建了自己在家庭中的倫理地位（母親同意為父親建墓地并接受了“我”兒女共同盡孝的意見，是“我”的成長在倫理上的重要標志。）“我習慣于看著一個超人般的自己，習慣于用自己的生命舞蹈。”（《黃河故事》第15 頁），“我”的“超人”的品質與其說表現在行動力上，還不如說表現在“我”審時度勢的判斷力與決斷力上；“我”與其說是一個行動的主體，還不如說是一個分析的主體和思考的主體。第二，“我”的思想者氣質，更突出地表現在“返鄉”故事中（后文論及）。

“農民進城”故事中另一個值得解讀的人物形象是姚水琴，這個人物具有成長型人物更為自洽的成長邏輯。進城伊始的姚水琴和千千萬萬的進城大軍中的其他人一樣，掙錢養家幾乎是唯一和全部的人生目標。但姚水琴在城市中的復雜經歷激活了她作為一個女人的身體欲望、情感需求、自尊自愛自主的主體性內涵。在當家庭傭人期間，與男主人之間的性關系讓她發現了身體的快樂和自主性，從僅僅作為一個生育工具和性客體的地位中掙扎出來；在與揚州女人同居一屋期間，揚州女人在城市生活中自由自在、主動征服的姿態，讓姚水琴意識到掙錢養家不是唯一的生活目的，成為城市的主人、成為自己的主人才是人生更重要的目標；在與前夫離婚、再嫁“泥鰍”趙偉峰的過程也正是她展示自尊、自愛、自主的過程，是她作為一個女性主體成長的命名式與完成式。在《黃河故事》的“前言”中，作者曾提及河南作家李準的長篇小說《黃河東流去》對自己的影響，沿著這一線索，我們會發現，姚水琴與前夫這組人物關系與《黃河東流去》中的春義和鳳英的形象組合存在有趣的“互文”關系。在這對關系中，男性表現出固守鄉土的守成傾向，而女性無論是在災難面前還是在被裹挾進全新的生存境遇和倫理環境中，都表現出更頑強的生命力和吐故納新、蝶變重生的嶄新氣質。像《黃河東流去》負載著李準的宏觀思考“如何從苦難里挖掘出中華民族百折不撓的文化根脈，在生死攸關的歷史事件中尋找民族的精神內核，以此尋找激活中國人民蓬勃旺盛生命力的動力之源，并為當下提供精神圖騰和棲息之地”一樣，邵麗的《黃河故事》同樣也寄托著作者的宏大思考。姚水琴這一形象除了性格上的自洽外，顯然她身上也寄托了作者對性別及地域文化的深刻思考。

需要指出的是，一種強烈的“宏大敘事”動機給小說藝術上的自洽留下了裂痕與空白。比如關于“我”的創業與成長依賴過多的“概述”而不是更豐滿的情景化的“呈現”，以及對“河南人”性格的集體化、類型化的敘述，弱化了“我”成長情景的艱難性、復雜性，造成“我”成長的根脈性不足。姚水琴作為性別和地域文化隱喻功能的代表性形象，她所處倫理情景的復雜性帶給她成長過程的艱巨性，某種程度上也存在描寫強度的不足。從這種意義上來說，《黃河故事》還存在相當程度的可寫性。

在“知識者返鄉”故事中，“我”的身份和功能發生了明顯的變化。當“我”說服母親接受為父親購買墓地，重新安置父親的骨灰，經歷返鄉后與親人的矛盾齟齬，到返回深圳并在內心與包括母親在內的親人和解，“我”在主體性上發生了根本性的變化。“我”不再是一個被審視、被敘述、被建構的準主體，而是一個以城市文明者的身份、啟蒙者的身份、外來者的身份審視鄉村與鄉村城市化過程中的種種“劣根”的知識主體、文化主體，大姐的自私蠻橫、小弟的軟弱、表哥的萎靡不振等次第納入“我”的審視視野。這樣的敘述模式和小說氛圍，能讓我們清晰地回憶起“五四”新文學時期的“鄉土小說”和20世紀“尋根小說”中“知識者”與鄉土關系的熟悉場景。

小說兩次寫到“我”與表哥的見面與交往。第一次是“我”在童年時被姨媽收養，表哥待“我”親如手足，尤其是在大雪中背“我”前行的情景是烙在“我”腦海里的美好記憶。“他只穿了一件單褂子，卻大汗蒸騰，頭頂上都冒出汗來。”（《黃河故事》，第87 頁）第二次即“返鄉”再見時的情景。“現在他明顯變老了，不但頭發白了很多，眉毛胡子也星星點點地白著，背也有點駝了。”“他要是笑的時候，模樣仍是周正好看。而他卻悶著，無端地露出幾分悲苦。”這不是魯迅《故鄉》中的場景嗎？表哥難道不是活脫脫又一個閏土？

但是，如果認為這篇小說就是對“五四”新文學“國民性”批判的啟蒙敘事，或者就是20 世紀80年代“尋根小說”中文化劣根性批判的一種簡單重復的話，當是一種不小的誤解。這篇小說在模擬“知識者返鄉”故事模式時，它的新意突出地表現在：小說不是在一種靜態的時空環境中反思文化，而是以動態的眼光觀察現實，以發展的視野理解鄉村城市化過程中的現象，以辯證的、歷史的思維辨識人性與現實的關系。母親的刁鉆古怪、大姐的自私蠻橫、弟弟的膽小懦弱，隨著歷史的發展、歲月的流逝，都在變，都呈現出另一種可能性。母親在內心接納了“我”和“我”的婚姻，某種程度上也寬容理解了父親，大姐獻出了父親珍藏的家族菜譜，小弟在發給“我”的信息中表達了承擔責任的勇氣。小說尤其通過“尋父”（將父親之死作為一個“迷”、一個小說敘述的內驅力來設置）的過程，揭示出造成父親卑微一生的原因是歷史沒有提供像“我”一樣的歷史機遇，造成人性狹隘、刻薄、相互攻訐的原因是饑餓、貧困和導致饑餓與貧困的社會經濟環境，這顯然是富于歷史感的一種判斷。故事通過任小瑜、燕子、李子昂等更年輕的生活于城市富裕環境中的孩子們的寬容、開放、大氣的品性表達出一種樂觀的唯物主義的人性觀。

還有不同的是，小說“返鄉故事”的終點不是“離鄉”，或者說只是暫時的“離鄉”。小說結尾告訴讀者，“我”最終還要回來，回到已經城市化的家鄉鄭州，“我要回到鄭州來，我想研究開發豫菜體系，我還想把地道的粵菜搬回來，甚至想搞一個菜系融合工程”（《黃河故事》，第229 頁）。這種包容南北的文化思考，是對黃河精神思考的一個重要補充，展示了作者更宏大也更樂觀的氣魄。

“副文本”：從“故事”到“寓言”

《黃河故事》原發于《人民文學》2020 年第6 期，發表時的體例是“中篇小說”。2020 年12 月河南文藝出版社出版單行本《黃河故事》，在體例上已明確標明為“長篇小說”。對比發現，出版單行本時，作者增加了兩部分內容：“代序”——《當你懂得了一條大河》和“代后記”——《看見最卑微之人的夢想之光》。增加這兩部分出于何種考慮？僅僅是增加文字的數量以達到長篇小說的分量要求，還是作者真的對“黃河”與“父親”有話要說，借助“代序”“代后記”這樣的學術化手段來闡發小說的微言大義？我的看法是，以上兩個因素或許均構成了作者在出版單行本時考量的具體問題，但最重要的是，單行本的出版實際上是作者對中篇小說《黃河故事》的一次改寫，是在原有基礎上的一次再創作，“代序”與“代后記”的加入使長篇小說《黃河故事》變成了一個新文本，它是由中篇故事與“代序”和“代后記”共同構成的復合文本，我把“代序”和“代后記”一同稱作長篇小說《黃河故事》的“副文本”。將這一“副文本”與中篇“黃河故事（文本）”作為“互文”進行閱讀和闡釋讓我們看到，《黃河故事》不僅僅是“故事”，還是一部關于“黃河形象”和地域文化的“寓言”，這恐怕是長篇小說《黃河故事》對“前文本”（中篇小說《黃河故事》）進行改寫的重要價值。

中篇小說《黃河故事》涉及的主要空間有兩個：一是深圳，二是鄭州（“我”的故鄉是鄭州市郊的鄉村，城市化過程中成為鄭州市區的一部分）。盡管小說中說“我”的村莊靠近黃河，父親投黃河而死等內容中提到黃河的地方不一而足，但“黃河”作為意義編碼的分量并不充分，因此用“黃河故事”命名小說，看起來多少有些虛張聲勢、沐猴而冠的嫌疑。但“代序”與“代后記”這一“副文本”的加入很大程度上改變、擴大了意義闡釋的格局。

在中篇“黃河故事”這一文本中，無論是“農民進城”的創業故事，還是“知識者返鄉”的啟蒙故事，其實有一個共同的意義鏈支撐，即“尋根”。前者是現象學，告訴讀者“我”成功了，后者是闡釋學，解釋“我”為什么成功——特殊時期造成的家庭關系的扭曲、愛恨交加的情感，以及河南人特有的忍耐、寬厚的精神品性等。但這里的“尋根”尋到的是“河南人”“北方人”，“黃河”作為一個文化形象并沒有在文本中建構起來。“代序”與“代后記”共同的意義鏈也是“尋根”。“代后記”是在家族的意義上“尋父”，通過父親卑微、屈辱的生活，發現了父親精神上所蘊藏的夢想之光，正是這種精神的“遺贈”（父親留下的《關于做菜的幾種方法》是個隱喻），讓“我”有底氣在深圳這樣的新都市中拼搏。“代序”則是在中國的現代地理版圖上尋找文化之根，即黃河文化精神。作者通過自己的所見所聞思接千載，所讀所想視通萬里，為讀者提供了不拒細流、不懼險灘、浩浩湯湯、海納百川、氣象萬千、東流入海的“大河”形象；作者還同時感悟到，黃河不僅是一條物質的大河，既帶來了無數的饋贈，也帶來了無數的災難，更是一條文化的大河和精神的大河，她的包容、厚重、不屈不撓，孕育一切、生生不息的性格構成了民族精神的根脈。至此，我們發現，故事中的“尋根”“代后記”中的“尋父”都是在尋一種文化、尋一種精神，而這種文化和精神實實在在就是“黃河”所代表的、所孕育的，而河南這片被黃河所孕育的土地雖飽經苦難，但終將以其黃河一樣的海納百川的胸襟而新生。有了“代序”和“代后記”的加持，《黃河故事》不僅是“故事”，而且具有了“寓言”的品質；有了黃河形象和黃河精神的登場，《黃河故事》不僅是講一個有關個人的成長故事，而且是一個尋找民族文化之根的宏大敘事。