論“四鳳”的出路
——女性主義視野下《雷雨》《家》《郁金香》重讀

⊙葉非凡［浙江工業大學，杭州 310023］

有一個出自封建舊家庭的丫鬟，身上很明顯的識別標志是“卑微貧苦又青春動人”“和少爺相戀”，在中國現代文學史上贏得了頗多作家的眷戀：她從新舊社會碰撞的大革命前夕的一場“雷雨”中走出，走進了巴金筆下“五四”青年覺醒、反叛的“家”的革命文學，又兜兜轉轉在20 世紀40 年代張愛玲創作的一枝“郁金香”中再次復蘇……

“四鳳”總是被人提起，她的故事被不斷改寫，而不同文本也折射出人們對“四鳳”這一經典形象及其代表群體的不同理解與價值判斷。值得注意的是，雖然三位作家塑造的“四鳳”性格風貌、生平際遇各有不同，但他們對“四鳳”的態度卻非常一致：既情有獨鐘地給予愛憐，又理性冷漠地不看好她的未來。一方面，他們一致認為“四鳳”是可愛的，她雖出自必將沒落的時代、必然落后的群體，可作為一個少女她是可愛的。她尚未被封建舊家庭爾虞我詐、鉤心斗角的氛圍同化，有著出淤泥而不染的純潔、青春、靈動，這樣的形象對新舊知識分子都具有相當的吸引力。另一方面，三個作家不約而同地宣判了她的末路，居然沒有人認為這樣一個尚未被舊社會同化的少女有被拯救的希望與可能性。無論是沉穩而懦弱的“周萍”，還是先進而幼稚的“周沖”，“四鳳”的情感道路都被探索過了，但哪一條路都走不通，誰也不能帶她沖出封建舊家庭，“四鳳”的悲劇似乎是注定的。

曹禺的《雷雨》、巴金的《家》，以及張愛玲的《郁金香》，三則文本對此命運給出的解釋不同，而在不同外因條件下的殊途同歸，也指向了一種可能：“四鳳”這一可憐、可愛又可悲的文學形象有自身必須“滅亡”的內因。而她的毀滅究竟實現了什么意義，就是由這個不斷“被講述”的失語的女性引出的一個值得思考的問題。

一、誰逼死了“四鳳”

《雷雨》里，讓四鳳沖進大雨中觸電身亡的直接且致命的原因是和兄長周萍的亂倫之愛。她與周萍發生性關系雖然羞人，要瞞著母親，但哪怕被魯貴說破、被母親知道了，都僅僅是“不體面”的層面，并沒有威脅到她的生存。而在得知親緣關系后，兩人正常的自由戀愛關系瞬間轉換為禁忌愛關系，是這一社會關系的驟然轉變、愛情的決然喪失畫下了她生命的休止符。當然，文本中還隱藏著另一層隱憂：孱弱頹廢的周萍究竟是否可靠，是否可以托付終身？四鳳拿什么保證這個對他們的未來沒有熱忱和規劃的男子日后不會像拋棄繁漪一樣拋棄她呢？不過情節顯然還沒發展到這一步，周萍彼時尚且是“癡情”的。綜上所述，倘若說能獲取自由戀愛的四鳳才是真正“活著”，那么《雷雨》中四鳳必然“死亡”的原因有兩個：亂倫和周萍的不可托付。前者可以追溯到周公館對侍萍的始亂終棄上，是封建舊家庭的“惡”的代際傳遞；后者則可以看作周萍這類追求自由戀愛的“五四”青年思想上頹廢、沖動、不成熟、沒擔當的缺陷，大難臨頭則棄愛人自保，這也代表“五四”一代人存在的“精神危機”。四鳳的死是封建舊社會包辦婚姻的余毒和新社會自由戀愛的無所保障合力促成的，雖然在人物關系、情節設置上似乎是一種巧合過多的藝術虛構，卻在底層邏輯上堅實有力，直指新舊交替的社會背景的弊病。

在此前，《家》的文本里，鳴鳳的死是投湖自盡，她自盡的導火索是次日要嫁給馮樂山做小老婆，而且向覺慧求救無效。但一個要嫁人或者失戀了的女性并不是非得自殺，這其中必定經過了一個非死不可的理由的轉化。看看鳴鳳的內心：“她愛生活，她愛一切，可是生活的門面面地關住了她，只給她留下一條墮落之路。……她死了也落得一個清白的身子。”①鳴鳳渴望用一死保全自身“清白”、避免“墮落”。某種意義上，她面對的是四鳳無須面對的“失貞于他人”的情境，兩者的遭際似乎沒有直接可比性，但是《家》很明顯地散發出一種《雷雨》所不具有的貞潔觀念。繁漪、侍萍、四鳳都沒有特別表現出因發生性行為而感到羞恥失節、自輕自賤，這一點在“失貞”于周萍的繁漪、“失貞”于魯貴的侍萍身上尤其明確。可以說，《雷雨》中的女性并不在乎“貞潔”這個議題，她們所關注的、控訴的是她們在兩性關系中受到的苦難、屈辱。但在《家》中，一個外界的迫害問題被內化為女子的貞操問題、道德問題，一個根本無法左右自身命運的卑微婢女卻要只身承擔封建父權社會和愛人的一切抉擇的后果。比對《家》中的其他女性角色，不難發現，巴金對女性角色的預設中本就沒有給她們選擇的權利，鳴鳳、梅、瑞玨，包括琴，都只是命運的承擔者。社會的選擇，甚至男性的選擇，都比她們個人意志的選擇對她們自身命運的影響來得大。所以鳴鳳既然在自己無法選擇的情況下被愛人和社會選好了活著的路，那她帶著有限的主體意識，又秉持著封建社會的貞操觀念，就只有死去這條路可選。

《郁金香》里，故事從兩兄弟對金香的追求中出場，從金香蛻變為“侍萍”結束，篇末電梯里的重逢讓寶初找不到一點金香的痕跡。從某種意義上看，金香的退場算是四鳳的“雖生猶死”。金香平靜安穩地走上了“魯侍萍”的道路，整個過程幾乎沒有一點戲劇沖突：沒有因戀愛被陳公館驅逐，沒有為下一代埋下血脈的孽緣，甚至沒有跟愛人重逢。金香的生命被單純地消耗在“待她不好”的庸俗的“魯貴”身上，淪落為一個毫不起眼、持久而平淡地遭受壓抑的中年婦女，她悲苦得波瀾不驚，早已失去了“傳奇”色彩。而考察金香死去的原因，外因的影響幾乎被降到最低：封建舊家庭的勢力幾乎沒有干擾到這段三角戀的進程，即便有所干擾也絕不是《雷雨》《家》中的暴力迫害，而只是些嚼舌頭的風言風語和正常的相親，只要兩兄弟意志堅定，相親可以拒絕，閑話可以當耳旁風。但是兩兄弟都驟然地放棄了金香，或者說從一開始就只圖她的感情而不想為其未來負責。而金香把這一切看得明白，雖然她情難自禁，也相當清醒：“不是我不肯答應你，我知道不成呀！”是他們自己把少爺和婢女的身份差距看得無法突破，連去爭一爭的念想都沒有，何談真正去實踐自由戀愛、去同舊社會進行抗爭呢？青年人內在的懦弱無力、故步自封和對愛情的脆弱信仰要占主因。從《雷雨》到《家》，再到《郁金香》，可以看到“四鳳”們的“死因”呈現了從外因為主到內外兼具，再到內因主導的大致變化趨勢。

二、“周萍”“周沖”之間的搖擺

三則文本中，女主角的形象似乎沒有變化，演對手戲的男主角卻總是在搖擺。文本對“周萍”“周沖”所代表的兩類戀愛對象的選擇，關聯著“四鳳”是否有獲救的希望。對此，三位作家給出了自己的看法。而無論是更看好“周萍”，還是“周沖”，三位作家描繪的都不是“盡其所長”式的簡單的、理想化的故事——成熟者據其成熟走向故步自封，革命者緣其革命逃避愛情斗爭。“事與愿違”“適得其反”的人物、情節發展悖論是三位作家對人性復雜性之共見。

（一）周萍：“舊青年”的成熟與沉淪

曹禺的選角是周萍。雖然他自言最偏愛的是繁漪和周沖這兩個角色②，有意將周沖塑造成全劇最純粹、美好、理想化的人物，但作者沒有讓周沖贏得四鳳的愛情。這一設置，除了為兄妹亂倫的結局鋪路，還有其他隱喻：四鳳是封建舊家庭的丫鬟，沒讀過書，以她的智識水平、文化觀念，接受不了周沖的啟蒙也正常；她同周萍的“自由戀愛”不見得是覺醒的“娜拉”的追求，更像是古典戲曲中閨閣女子愛上白臉小生并為之犯相思、獻身、私奔的文化傳統的延續。那么周沖的新思想在她看來自然就顯得突兀、奇怪、不合時宜，甚至幼稚。當周萍聽聞周沖要四鳳讀書的想法，也笑道：“他真呆氣！”可見，周萍雖是五四新文化運動的產兒之一，卻更妥協、守舊、不徹底，他不想從精神層面上改變愛人，而只想因循傳統的“私奔”方法。而另一邊，“五四”自由、平等的“人的解放”的號召落實起來也的確困難重重。正如曹禺對周沖的評價：“他有許多憧憬，對社會，對家庭，以至于對愛情”，但同時“他不能了解他自己……他看不清社會，他也看不清他所愛的人們”。從這個角度來說，比起白紙一張的周沖，接觸過社會陰暗面的周萍又是相對成熟有閱歷的。

因此，無論從兩人傳統文化觀念的貼合來說，還是從男性成熟氣質建構的“男強女弱”的傳統兩性關系所給予四鳳的安全感、滿足感來說，周萍都更合四鳳的心意。但四鳳一旦選擇周萍作為愛人，就相當于斷了改變自身命運的道路，因為周萍這個形象對愛人的付出與引導的上限就擺在那里。

（二）覺慧：“革命者”的責任與去責任

巴金看到了“周沖”們的潛力，塑造了覺慧這個與革命貼得更近的“五四”青年。按理說這樣一個敢想敢為、先進又激進的青年應該是反叛封建舊家庭、改變下層婢女命運的不二人選。然而，覺慧同鳴鳳的接觸都是故意在鳴鳳做工的路上攔下她，逗得她哀告，其結果每每是讓鳴鳳耽誤了做工時間而被太太數落幾句。覺慧就像沒長大的小男孩般借“欺負”來表達愛意，每次接觸帶給鳴鳳的結果，客觀來講，都是讓鳴鳳陷入更糟的生存境況。這種行為模式在兩人的相處過程中一直未變，是兩人關系一直遵循的內在邏輯，并在最后一次接觸中達到頂峰，把鳴鳳推向死亡。

再看兩人的精神世界，也并沒有突破主仆關系。他們的愛情絕對沒有達到自由平等的精神交流的高度，不過是少男少女彼此吸引的青春萌動，是一種偏感官、偏虛幻的情緒。兩個人愛的都不是對方的實體——覺慧愛的是一個楚楚可憐的純潔少女對他的忠貞、無條件的愛，是一種自戀、自我滿足式的精神追求，他只要這種感覺，而不管這個少女的生存際遇；鳴鳳愛的是一個對她有情、給予承諾的貴族少爺，是一個浪漫的愛情夢幻，她在潛意識里不愿用主體性思考戳破這層幻夢，不愿承認甚至不愿發現覺慧自私薄情、自己被拋棄的事實，而不斷美化覺慧的形象。

學者藍棣之對覺慧的心理進行過剖析：其一，覺慧的感情線，在這部原名《春夢》的小說中暗暗由“哀告、順從”的鳴鳳轉向了“幸福、光明”的琴；其二，覺慧的成長歷程，是一個原本缺乏膽量而不斷向外界獲取膽量的過程。覺慧出于情志不堅、缺乏膽量和現實困擾，找到了“匈奴未滅，何以為家？”③的古訓以作排解。于是我們在覺慧身上看到了一種詭譎的矛盾性：他既反感覺新的“作揖哲學”“不抵抗主義”“在遺忘中過日子”，又踐行了“不抵抗”，以“遺忘”為由撇清責任；“革命”本該是他拯救鳴鳳的正當理由，卻被拿來當作冠冕堂皇舍棄愛情的理由。這表面上展示的是革命事業與愛情的沖突，實際上卻是不愿為愛情開展斗爭的潛意識。

（三）寶初：“解圍者”的入場與退場

張愛玲選擇了“周萍”，并放大了他的頹廢無力、成熟陰郁，舍棄了他的玩世不恭、用情不專。同時，“周沖”的面貌也被改造得更像覺慧式的調皮、沖動，而少了原本的純粹、至善的人格美。開篇寶余追求金香的場面就為寶余對她的想法定調：“金香把狗抱在懷中，寶余便湊上前去撈撈狗的下頜，笑道：‘你看我們多美啊，前溜海兒……還帶著這眼神兒，就跟你一樣，就苦臉上沒搽胭脂。’”④這個場景暗示了寶余對金香的“欺負”和愛意無非是像對寵物的把玩。而寶余每次“欺負”金香，寶初就可以用成熟沉穩的“長者”姿態打圓場，制止寶余，幫助金香，這就是三人基本的行為關系。非常明顯的是，兩兄弟從來沒有迎娶金香共度未來的計劃，而只有跟金香當下的嬉鬧，區別在于寶余是孩子氣的戲弄，寶初是扮演“解圍者”的形象，而金香對后者更為喜歡。這就是兄弟兩人感情的分野，不見深度，更像是單純性格喜好上的抉擇。在兩兄弟眼中，少爺和婢女的身份隔閡明明白白，表現在寶初，是妥協和退卻——“話一說出了口，聽著也覺得不像會是真的，可是仍舊嘴硬”，自己都懷疑感情的猶豫動搖和虛無；表現在寶余，是大幅度的反轉——喜歡的時候不懼閑話，放棄了也不懼閑話，一下子從“喜歡金香的寶余”變成“喜歡寶余的金香”，不忌是非顛倒。而金香雖柔弱無力，在這段關系中卻保持著相當的清醒，沒有相信愛人寶初的山盟海誓。

（四）四鳳：“菟絲花”的借力與附麗

可以看到，“周萍”的形象富于魅力，卻不作為；“周沖”的形象先進反叛，卻過于稚嫩。等待救援的“四鳳”無論依靠誰，都難逃被拋棄的命運。而另一個問題在于，如果“四鳳”想沖出封建家庭的奴役，為什么只能借助愛情改變命運？如此單一的路徑正是造成該局面的關鍵所在，三則文本共同揭示了封建社會關系中女人須靠男人改變命運這一客觀現實。這一方面反映出父權制社會的權力體系問題，只有男性才具備可能改變命運的力量，女性不得不求助于男性以完成自我實現，但這種“拯救者/被拯救者”的關系不免代表某種人格的不平等，居于從屬地位的一方始終承擔著偌大的風險；另一方面則指向“四鳳”等女性形象自身的弱質，她們的依附性過強，對抗生活的重擔將主要壓在愛人的肩上。然而同舊社會、封建思想觀念的對抗又太辛苦，一個人的力量是不夠的，后者的不堪重負極易引發連鎖反應，引發這種主仆戀愛關系存在的結構性缺陷，從而共同導向他們的愛情悲劇。

三、“四鳳”們生命的意義

“四鳳”們具有兩個特質：“與少爺相戀”把人物關系放入緊張的戲劇沖突中，而“卑微貧苦又青春動人”之生命的毀滅則是對封建社會現實的有力控訴。兩者相結合，“四鳳”們的死亡就具有在特定歷史環境下的苦難書寫與獻祭意義。在這里，女性受苦并死亡是男性啟蒙敘事、革命敘事的必要安排，男性作家往往借美好女性的苦難遭際與死亡結局向封建制度提出控訴。而《郁金香》中張愛玲對歷史宏大敘事背景的抽離，也反證了這種訴求，并將問題引向對人性更深入的反思。

（一）噤聲與自陳：啟蒙敘事、革命敘事中的“獻祭品”

《家》和《雷雨》分別發表于1931 年、1934 年，但故事背景均設定于20 世紀20 年代初，是刻畫“五四”時期家庭倫理革命的“反封建”之作。盡管繁漪預言“風暴就要起來了”，但革命的“風暴”在《雷雨》文本中究竟尚未到來，幾人或瘋或死都不是為革命做出犧牲，典型的革命力量如魯大海也并未直接出現在四鳳的三角戀關系中。這與《家》中幾個人物程度不同的反叛傾向、戀人如覺慧對革命的直接參與，均形成了鮮明的對比。在此意義上，不同于文本發表順序的先后，“四鳳”及其代表的群體形象在文學史上應當出現在“鳴鳳”之前。

雖然四鳳與鳴鳳都被寄托了啟蒙或革命的獻祭意義，但《家》的獻祭和《雷雨》的獻祭到底不同。《家》的獻祭承接“五四”，又與20 世紀30 年代主流文學串聯，代表了中國現代啟蒙文學、革命文學的典型敘事思路，但也暴露了這兩種文學反封建之不徹底、現代性之不足的價值缺憾⑤：革命者積蓄膽量的成長歷程總是以女性角色之生命為助燃劑。文本中，覺慧可以對自身罪行進行事后自省，卻不允許鳴鳳在事前點破，即男性自審是被允許的，作為“他者”的女性卻被要求放棄主體性思考，無條件信服。同時，巴金書寫的男性自審又是有限的，覺慧的思緒輕易完成了由“兩性關系負心者”“父權社會同謀者”向“封建社會受害者”“反抗者”的轉換，卻并沒有為鳴鳳的生命過多停留，或僅僅從珍愛青春生命的角度表示同情、哀悼，而缺少對男權意識自覺、深入的反思。

相較于巴金所袒露的男性中心意識方面的局限性，曹禺的作品就相對公允、溫情，《雷雨》性別思考意義之豐富使其足為現代啟蒙敘事中的一朵奇葩。其中男性角色往往自審而有悔意，強權如周樸園也“有一點覺得自己老了”，畏懼“風波”。當男性自審之深度、廣度不足時，女性角色就作為對立面控訴其視覺死角，如繁漪斥責周萍的反思逃避了對她的擔當，侍萍斥責周樸園的虛偽冷酷，四鳳斥責只顧斗爭、不近人情的魯大海像“怪物”，都為文本思想提供了有力的補足。應該說，戲劇體裁本就著力塑造分屬不同性別、階級、思想陣營的角色沖突，臺詞也為舞臺上無論卑賤美丑的人物提供了發聲的機會，于是女性這類在現代啟蒙敘事中長期“失語”“被講述”的客體在《雷雨》中也成為言語的主體、思想的主體，久違地被喚醒了女性意識與生命經驗。如果說，以《家》為代表的啟蒙敘事、革命敘事中，只有全心全意承擔苦難、保持自身“善良美好”的喑聲的女性才有資格成為“獻祭品”，那么《雷雨》則將善惡美丑、先進與否的男女一視同仁地歸為社會變革的“獻祭品”，且是能思想、發聲的“獻祭品”，更為接近歷史真相，也更接近真實的“人”，并完成了有關人性救贖的思考。

（二）失衡與虛妄：現代主義命題中的主仆戀愛

在20 世紀40 年代的上海成名的張愛玲，形成了與這一時一地共鳴的“孤島”氣質和習作風格——她一貫在“傾城”上避實就虛，在“之戀”上娓娓道來。這種虛實取舍的方式與“個人婚戀服務于時代之務”的主流寫作相反，提供了一種聚焦人性本身的反思維度。時代、社會背景固然是激化矛盾的強大誘因，但隱匿在外因之下，人性自身意志懦弱、行為怠惰等缺陷則是更荒謬、更易被忽略也更值得深思的問題。《郁金香》里，宏大的社會背景、歷史敘事被淡化，寶初、寶余沒有了因獻身“革命”拋棄愛情的借口。同時，他們也沒有了控訴封建社會現實的“獻祭”需要，金香也果然活了下來。故事聚焦于飲食男女的個體敘事、生活敘事，幾乎沒有外在壓力，可“四鳳”們的生命路線依然沉重。這暗示著，單單從人性、愛情的角度來說，人物自身的性格以及愛情在金錢與時間的支配下也是經不起檢驗的。處在優勢方的寶初、寶余，就算沒有外界的壓力，真的有什么內驅力支持他們犧牲部分既得利益，去迎娶一個卑微低賤的婢女嗎？答案恐怕是否定的。愛情的虛幻性也正體現在這里：經濟狀況、社會地位、精神人格上的差距都還沒有被認真思索過，兩性就開始圖謀對方的情感與情欲了。張愛玲筆下的女性總是“精刮算盤”，很大一個原因就在于她們對舊社會兩性關系中女性的弱勢生存境況認知得太清楚了。

《郁金香》闡釋的是一個現代主義命題，即舊社會中的蕓蕓眾生渺小稀薄的愛情——人與人之間難存真愛。他們身份不同，卻有同樣的孤獨、焦慮、懷疑、絕望。他們一方面在金錢的支配下感到無力、身不由己，所以金香“郁”了；一方面又在時間的安撫下被沖淡所有不甘，一切情緒波動都在時間中歸于柔和平穩，但“傳奇”也結束了，“郁金香”不“香”了。這又何嘗不是現代人精神境況之寫照？

四、結語

提倡自由戀愛的初期，愛情滋生于周公館、高公館、陳公館這些與世隔絕的“家”里，在抽離壓力的真空環境中，“四鳳”跟誰的愛情都顯得甜蜜恩愛、十分般配；直到愛情和現實的交叉階段，自由戀愛被置于社會壓力下審視其堅固性，一切問題才真正進入視野。“四鳳”們多條命運的殊途同歸不單單反映了一個“所托非人”式的擇偶問題，處處指向愛人的無心、脫力；也不只是反映了愛情的虛妄性及兩性關系失衡；還反映了“拯救者/被拯救者”式主仆男女戀愛關系的結構性缺陷，與《傷逝》等“五四”自由戀愛之話題異曲同工；更揭示了被外因遮掩、受外因激化的人性自身的弱點，如女性如何從被塑造為弱質到自身安于弱質，男性如何從難以作為到放棄作為，以及人如何被金錢與時間支配。“四鳳”們自身人格的完整獨立，同愛人精神交涉的自由平等，以及物質條件的匹配……這些現代性愛情的條件，或許才是通往出路的方向。

①巴金：《巴金選集第一卷：家》，四川人民出版社2002年版，第230頁。

② 曹禺：《雷雨·序》，見《曹禺選集》，人民文學出版社2001年版，第184頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

③藍棣之：《現代文學經典：癥候式分析》，人民文學出版社2010年版，第103頁。

④ 張愛玲：《郁金香》，北京十月文藝出版社2006年版，第218頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑤ 李玲：《天使型女性：男性自我拯救的道具》，《福建論壇（人文社會科學版）》2003年第3期。