文化產業化背景下中國兒童劇的創新和突破

◎胡紅一 馬千里

“文化產業”這一概念首先出現于1947年由阿多諾和霍克海默所著的《啟蒙辯證法》一書中，指的是文化產品按照工業化標準生產的一系列流程。[1]文化產業以滿足大眾的文化需求為主要目標，以市場需求為導向，大規模生產必然讓商業屬性突顯。兒童劇作為文化產業的重要組成部分，其以兒童為主要受眾群體，具有獨特的藝術創作規律。在當下市場經濟和大眾消費文化的影響下，產業化成為兒童戲劇發展新態勢。我國的兒童劇創作基于兒童審美需求，進行了一系列的產業化實踐探索，呈現出題材、風格多元化的特征，增加了兒童劇的商業價值，推進了我國兒童劇行業的全面發展。然而由于歷史和現實的多重原因，當代中國兒童戲劇的創作水平仍然與市場的火熱程度不相匹配，中國兒童劇的發展和繁榮依然存在桎梏。因此，研究在文化產業化背景下中國兒童劇的創新與突破具有一定的現實意義，能夠為當下兒童戲劇創作者提供實踐指導意義，并以此進一步探究當代中國兒童劇創作的提升空間。

一、兒童劇產業化轉型的構成因素

兒童劇作為一種專門針對兒童而生產的文化產品，在提倡全面發展的素質教育體系普及后，受到了學校和家長的廣泛關注，市場行情被文化產業界人士普遍看好。在現今消費社會語境下，兒童劇的產業化生產是其發展的必然走向。總體而言，兒童劇步入產業化生產的原因主要來自宏觀的社會因素和微觀的兒童劇自身特性兩個方面。

兒童劇是戲劇藝術的一個分支，其產業化的轉型離不開整個戲劇行業的產業化發展。其標志是2004年北京兒童藝術劇團由事業單位改制為企業。隨后各兒童劇團陸續轉企，自負盈虧。兒童劇市場化的腳步已經邁開，加快了商業資本走向廣大兒童群體的步伐。進入21世紀之后，技術的革新引領信息產業快速擴張，文化產業的發展愈發成熟。在這樣機遇與挑戰并存的時代，兒童劇行業基于文藝市場的需求，向著資本運行的生產模式轉型，在市場流通過程中獲取藝術價值與商業價值，在經濟效益與教育內容中找尋平衡點。

作為大眾藝術，兒童劇本身具有教育性和娛樂性的特征，這是兒童劇進行商業價值開發的前提，也是推動其成為文化產品的內在動力。“兒童戲劇是一種與兒童精神世界最容易契合的綜合性藝術，除了是藝術學科，也是一種工具學科，可以整合其他學習領域，特別是與其他藝術形式的融合運作，營造一個開發式、互動式和引導式的學習環境，不僅能發展學生的智力，還可以延伸到學生自我發展、獨立人格的培養，建構一種全面的人文素質教育。”[2]兒童往往具有很強的模仿能力，兒童劇充分利用“模仿”這一游戲特性，教學效果區別于生硬的傳統教育形式，不僅可以滿足兒童的精神娛樂需求，還能讓兒童積極、主動地學習拓展文化知識。目前，我國有兩億七千萬余兒童，隨著2021年國家正式全面放開生育的政策，“三胎時代”已經來臨。相較于以往，兒童文化消費市場的發展潛力無疑是巨大的。當兒童劇具備內在的商業價值后，市場和資本進入促使其以更高效的產業化模式完成生產，以便更快速地進行商品交換。然而相比其他大眾藝術類型，戲劇的制作周期長，經濟效益見效慢。此外，兒童劇的主要受眾是兒童，在創作上必須契合兒童的生活經驗，這使其在文化產業化背景下呈現出有別于其他商業戲劇的特征。

二、文化產業化背景下兒童劇的探索

在實行市場經濟體制后，兒童劇行業面向廣大的市場，積極地尋求突破與轉型，整體表現出市場沉淀、項目精致的狀態。在對兒童劇進行產業化生產時，關鍵在于創作是否能保質保量，生產出一批精品劇目，使兒童實際的審美需求得到充分滿足。對兒童劇的創作而言，當代兒童劇在創作模式和突顯中國傳統文化特色等方面進行了有益的探索。

（一）突破傳統創作模式

長期以來，傳統文化中的成人本位思想深層影響了我國兒童劇的創作，已經形成集體無意識。如果將兒童視為“縮小的成人”而進行創作，站在成人的視角去感受和認知兒童的世界，那么兒童劇勢必不能被兒童接受，也無法獲得市場的認可。在成人本位思想影響下，兒童劇創作模式普遍存在程式化的問題，故事情節較為乏味。學界呼吁中國當代兒童劇創作“去成人化”，行業內對兒童劇創作模式的多樣化探索也從未停止。其中，“先演后寫”模式的運用是較為成功的嘗試。

中國兒童劇史上的里程碑式佳作《馬蘭花》創作于1955年，是最早采用“先演后編”模式的兒童劇之一。該劇雖然誕生于計劃經濟時代，然而其戲劇觀念卻高于當時的戲劇思潮，使得它60余年來長演不衰。《馬蘭花》“先演后編”的創作靈感來源于蘇聯戲劇家庫里涅夫，在編劇任德耀僅創作出劇本提綱時，他就邀請兒童觀眾前來看戲。其中，演員的臺詞、舞臺調度都是根據劇情即興發揮的，這樣反而獲得了臺下孩子們的喜愛。《馬蘭花》真誠、自然的劇情內容符合兒童的審美心理，為剛起步的中國兒童劇美學范式奠定了基礎。此后，任德耀結合演出的實際經驗，二度創作時刪除了冗余的情節，增添了如老貓等山林中各具性格特色的小伙伴，賦予了故事新的內涵。用現代的審美標準來看，即使《馬蘭花》帶有濃重的時代色彩，但是它“兒童本位”的創作觀念和“先演后編”的創作模式為中國兒童戲劇開辟了新的發展道路。

“先演后寫”的創作模式以兒童體驗為中心，充分發揮了戲劇的互動性和沉浸性。同時，該模式縮短了劇目創作周期，能夠較快地回收資金，以便產業化地復制生產劇目。在《馬蘭花》成功探索的基礎之上，中國兒童劇在創作形式上得到進一步的突破。近年來，如中國兒童劇院出品的《做·夢》《極簡創造》等劇目，在創作前期沒有劇本，讓兒童觀眾深度參與編劇、表演和觀賞等，兒童觀眾“自下而上”地影響著兒童劇制作的每一個環節。他們既是兒童劇的消費者，也是兒童劇的生產者之一。創作模式的突破使兒童劇回歸了兒童本位的創作思想，兼顧了教育性和娛樂性，讓兒童觀眾在劇場中自由地放飛想象力，獲得了較好的經濟效益。

（二）突顯中國優秀傳統文化

兒童劇的創作有別于其他戲劇種類，多為表現真善美的事物，情節較為簡單明了，情節構造有一定的局限性。如何將平淡無奇的故事講好，使兒童劇能夠契合當代兒童的審美情趣，從而獲得更大的經濟效益，是創作者必須思索的問題。在當今文藝創作“講好中國故事”的要求下，兒童劇創作者們在中華優秀傳統文化這座富礦中“淘寶”，在劇情中融入大量的非物質文化遺產元素，將兒童劇和教育相結合，拓展了兒童劇產業化的道路。

創作團隊為打造具有我國特色的兒童劇，將地方戲曲、皮影戲、民族歌舞、剪紙和年畫等非遺元素融入其中，集中體現了民俗文化的審美特征。廣西演藝集團木偶劇團演出的《雞毛信》、甘肅兒藝的《老鼠嫁女》、上海兒藝的《寶貝愛中華》等劇目陸續演出，增強了本土兒童劇的市場競爭力。其中，甘肅兒童劇院打造的兒童劇《老鼠嫁女》將注意力集中在“中國元素”上，將文化符號巧妙地與故事情節相融，打開了非遺傳承與兒童劇的連接通道。該劇劇本僅兩頁紙，沒有一句臺詞，全靠演員的肢體表現，這種表現形式不僅沒有影響故事的表達，反而通過演員夸張的肢體表現和表情、舞臺強烈的色彩對比，將角色的心理活動、情緒等外化，適應了兒童的觀劇習慣。同時，大量的非遺元素貫穿在整場演出中，像京劇、豫劇、剪紙等。例如，劇中的花轎道具制作，使用的是山東剪紙，加上演員生動的表演，讓非遺藝術煥發出新的光彩。該劇靈活生動，好玩易懂，改變了以往傳統文化晦澀難懂的刻板形象，用寓教于樂的方式給孩子們普及了中國傳統文化知識。

中國傳統文化博大精深，與兒童劇碰撞產生的能量是巨大的。采用“傳統文化+兒童劇”的模式創作的兒童劇不僅可以和學校聯合進行美育培養，還能吸引家長帶領兒童走進劇院觀賞。該創作模式不光能運用在中國傳統故事、神話題材的兒童劇中，還在外國童話故事改編的兒童劇中得到成功實踐。中國兒藝的《賣火柴的小女孩》就運用了中國皮影元素，讓丹麥童話展現出中國元素和現實色彩。這類兒童劇極大程度地弘揚了中國傳統文化，契合當代我國人才的培養理念，市場票房表現良好。

三、文化產業化背景下兒童劇的發展策略

兒童劇是一門綜合藝術，屬于精神產品，與物質生產呈現出相互依存的關系。本雅明曾提出“藝術生產”理論：“藝術作品在原則上總是可以復制的，人所制作的東西總是可被仿造的。”[3]本雅明承認了藝術產品的商品屬性，將藝術生產要素納入大眾消費的勞動范疇。雖然產業化的機械生產會一定程度地損傷藝術性，但也能夠賦予其一定的現實活力。在文化產業化的大環境中，兒童劇在機遇中尋求發展，在多個層面進行探索，以產業化的生產形式協助其部分價值的實現，使兒童劇行業整體呈現出煥然一新的面貌。

文化產業化的市場語境，一方面為兒童劇的轉型發展帶來了契機，一方面也暴露出我國兒童劇在商業進程中存在的問題。2021年的《全國演出報告》中顯示，在新冠疫情的持續反復影響下，全國戲劇演出市場較2019年同比下降41.31%。兒童劇總演出場次1.32萬場，較疫情前有所下降，其中海外引進版權的兒童劇占總數的51%。在電影、游戲等強勢媒介和國外優質引進劇目的市場擠壓下，我國兒童劇有原創力不足、市場吸引力不夠等問題。如何基于市場需求，制作出讓兒童滿意的優秀原創兒童劇，是目前我國兒童劇在產業化進程中亟須解決的問題。

以產業機制發展文化，其目的是讓文化產品在市場中實現社會效益和經濟效益的組合最大化。對我國兒童劇行業而言，它既要適應社會主義市場經濟的價值規律，又要遵循自身特殊的創作規律。資本投入的時候應當注重實現經濟效益和社會效益的“互動”，藝術與商業體現出互利共贏的關系。由此可知，兒童劇必須著眼于兒童本位的創作方法。“正像要求成人戲劇一樣，兒童戲劇同樣要求典型的人物，鮮明的性格，要求豐滿深刻的內容與完美的藝術表現形式巧妙結合，要求從生活出發，從實際出發，掌握舞臺的規律，掌握戲劇的特性——在行動中展示人物。”[4]創作者需要結合之前成功的實踐經驗，遵循兒童劇的創作規律，堅持更新創作理念，尊重兒童的獨立品格，摒棄高臺說教的創作態度，真正站在兒童的角度創作，只有這樣創作的兒童劇才能真正被兒童觀眾接受。如果兒童劇沒有滿足兒童的審美需求，就不具備市場交換的價值。兒童劇的意義不止于向觀眾傳輸道德觀念和知識信息，也不是哄小孩、博其一笑，而是在體驗的過程中表現人類共同的境遇，其承擔著文化傳播和滿足審美需求的責任。站在兒童本位上發掘新題材、新創作模式，提高劇本的原創力，才能讓我國兒童劇真正具備市場競爭力。

此外，數字技術應用于內容生產已經成為兒童劇產業化發展的創新點。當代兒童劇舞美的突破有賴于技術的支撐，然而也出現了一批只有技術包裝、沒有深刻內涵的兒童劇劇目，飽受觀眾詬病。運用前沿技術并不意味著劇情構思、人物塑造等方面可以“打折扣”，科學技術只能作為一種手段，輔助兒童劇的整體呈現。技術的使用需要消耗大量的人力、物力，這些成本最終都是由觀眾買單。如果“技術美”不能有機融入作品的“人文美”中，反而會令觀眾形成審美障礙。只有將技術轉化成藝術語言，才能夠使其為兒童劇增光添彩。技術除了服務于內容外，其應用層面也應當進行拓展。比如在受眾分析、運營方式、營銷策略和產業布局等方面進行大數據分析，可以節省人工成本，完善兒童劇制作的產業鏈。技術不僅能夠與兒童劇藝術相輔相成，還可以全面革新兒童劇產業的生產模式。

四、結語

根據本雅明“藝術生產”理論的指導，我們應當正視兒童劇的商品屬性和藝術特征。在市場經濟的浪潮中，文化產業化并不是要求兒童劇市場完全迎合市場需求，而是需要建立以受眾需求為導向的反饋機制，引導兒童劇創作適應當代兒童的審美情趣。在促進兒童劇高效生產的同時，合理運用科學技術等手段，使其服務于兒童劇的藝術本位，以推動整個兒童劇行業的良性發展。