淺談《弦樂三重奏》創作研究

常心玥

（內蒙古師范大學 內蒙古 呼和浩特 010022）

譚小麟是我國早期現代派作曲家，也是最早運用西方現代技法進行創作的作曲家。《弦樂三重奏》被譽為“一部杰出的室內樂作品”。譚小麟的創作生涯大概可以被分為兩個時期，他先后創作了民樂曲《湖上春光》、男生二重唱《金陵城》、無伴奏女生三重唱《清平調》等，后期所創作的藝術作品逐漸成熟，包括《小提琴與中提琴二重奏》《弦樂三重奏》《浪漫曲》以及對民謠素材進行改寫的藝術歌曲《小路》和《送情郎》等。譚小麟自幼學習民族樂器，后考入上海國立音專主修琵琶，有著深厚的民樂基礎，所以在早期創作中可以看出對于我國傳統音樂的發展，其作品總能體現出濃郁的民族風格特征，也為探索中國早期室內樂發展提供了研究線索。

一、室內樂創作

室內樂原指由少數人演奏、演唱，為少數聽眾而演出的音樂，區別于當時的教堂音樂和戲劇音樂，也區別于大型管弦樂，主要是重奏曲和小型的器樂合奏曲。在室內樂重奏中，每一個聲部都充當一個相對獨立的個體，除了主題發展手法，復調手法在其中也充當著重要的角色。室內樂創作有著較高的要求，其情感表達十分細膩。譚小麟是我國近代室內樂作曲家，其室內樂創作的技術手法精湛，將西洋作曲技法與中國民族風格相結合，民族情感豐富，作品風格獨特。譚小麟的音樂風格帶有新古典主義色彩，作品具有很強的邏輯性，講究整體布局，調式不受約束但恪守調性原則，為我國早期室內樂的發展奠定了基礎。

二、《弦樂三重奏》音樂創作

在20世紀初期，我國音樂發展進入創新階段。許多作曲家選擇前往海外學習西方音樂創作理論，各種體裁創作手法也隨之傳入中國。古典、浪漫派的音樂創作手法激起很多作曲家對這方面進行積極探索。譚小麟的作品帶有“新古典主義”色彩，他嘗試突破浪漫派過分強調感情的限制，注意“音樂建筑”的理智與感性之間的平衡。他的創作不再以歐洲傳統大小調功能為主調式，不受任何調式的束縛，但調性原則始終不變。

（一）興德米特和聲

譚小麟室內樂創作的旋律音調基于五聲性旋律，整體音級進行都在半音階基礎上展開，頻繁變化卻合乎邏輯。而這樣的創作方式也正是其創作的創新點——興德米特和聲。興德米特作曲技法是譚小麟音樂創作的源泉，興德米特認為旋律創作最重要的就是依據音序，而音序I、音序II是和聲體系中最基礎的。音序由一系列音程組成，以音序I為基礎媒介音，在旋律中用來表現音與音之間的調性安排與聯系。興德米特的旋律主要有兩個內容，一個是“旋律的音級進行”，二是“旋律的級進進行”。旋律的音調建立在“十二音體系調性擴展”之上，在傳統調性體系基礎上由十二音組成新的音階體系，從而突破自然音體系結構，這十二個半音則從屬于某一調中心的自然音而自由發揮運用。譚小麟在創作時將興德米特的音序I與中國傳統音相結合，從而突出旋律的民族特征。

（二）兩部骨架

兩部骨架在旋律創作中占有重要地位。“兩部骨架”是由低音聲部和最重要的一個旋律聲部構成的。在主調性的音樂創作中，旋律在上面則為兩部骨架的上聲部，和聲的低音聲部則為第二聲部。低音聲部對整個和聲起著決定性作用，高音聲部是呈示主題功能的聲部。在同一個和弦中，由于外聲部之間不同的音程安排，三度和六度的和聲是令人比較愉快的音程，二度和七度則會給人一種緊張感，因而可以使音樂產生不同變化。在《弦樂三重奏》的主題旋律中，兩部骨架的總趨勢是上方從下開始上下，下方則從上開始下上；在進行方向上，上下聲部形成反向對比，各聲部之間張弛有度且相互交替。旋律音調始終保持在民族傳統調式音階之內，骨干音上的旋律始終保持五聲性。在運用興德米特“兩部骨架”理論的基礎上，不僅在和聲風格上保持著統一，其結構框架也清晰完整。

三、復調思維的運用

在譚小麟的室內樂作品中，我們可以發現作曲家深受興德米特“兩部骨架”理論的影響，運用了許多復調性思維方法。復調音樂建立在橫向發展思維的基礎上，將獨立化的音樂線條按照對位法則進行縱向相結合而構成，從而將音樂統一為一個整體，能夠更好地塑造音樂形象、呈現音樂的內容。而主調音樂則建立在縱向思維發展的基礎上，以此來體現音樂內容的主要旋律。在多聲部音樂構成方面，對位法、和聲學是密不可分的。復調音樂需要和聲來支撐，主調音樂依靠對位而豐富。

如《弦樂三重奏》第一樂章中的主題是三聲部對比復調的例子，高音聲部旋律表現熱情活潑，中間聲部則是平穩進行，低音聲部較為舒緩，三個聲部形成對比，從而更好地激發音樂發展的動力。模仿復調在作曲中也是重要的技法，依據模仿的程度可以將其分為嚴格模仿和變化模仿，按照模仿的部位還可以將其分為卡農模仿和局部模仿，再根據音程距離、模仿聲部的不同，可以將其分為二聲部模仿和三聲部模仿。

（一）卡農模仿

卡農模仿是與局部模仿相對應的，不只模仿開始聲部單獨呈現的那一部分，對后續的旋律材料也依次進行模仿。譚小麟《弦樂三重奏》第二樂章的第三次變奏主題是由三聲部卡農模仿的，三聲部先后奏出同樣的旋律，由于進入的時間不同而形成一種追逐的關系，這就是我們所說的復調結構中嚴格的卡農式模仿。作曲家在這里運用了卡農式的模仿手法，將主題旋律保留骨干音，并在每個聲部上依次呈現。

（二）對比復調

在復調結構中，每個聲部都具有獨立個性化的旋律，分別以對位的原則相結合，即構成對比復調。三聲部對比復調中兩條旋律線條在音高、旋律、節奏等方面也形成了鮮明對比。三聲部對比復調結構在實際應用中，根據不同體裁特點在陳述的時候存在兩種形態：一種是由單聲部陳述三個旋律線的結合，一般這種形式會出現在純復調音樂體裁的賦格曲、創意曲中；另一種就是每個旋律線用附加平行聲部進行呼應陪襯，使旋律線條力度得到增強。在三聲部對比復調中，最常用的就是為了一個主要旋律而配寫兩個陪襯性的對比旋律，這種用法能夠豐富音樂表達的內容。

如譜例一這段樂曲就是依照對比復調手法創作的，上下兩個聲部均為抒情性旋律走向，分別以調的中心音C和A進行創作。在節奏上，二者相互補充，一唱一和。譜例二中所運用的就是縱向對位技術，主題材料按照八度音程關系上下交換位置，形成一種二重復對位。在開始處采用倒裝再現的手法，隨后將主題材料移到低音聲部進行演奏，形成一種再現感。隨后在大提琴旋律部分與前面大提琴低音形成對比，為音樂發展增強動力感。

（三）賦格段

賦格作為獨立的復調音樂曲式，有著特殊的結構規律。賦格的意思為“追逐”“逃跑”，是一種以模仿為基礎，將音樂的主題陳述與發展進行固定的復調結構。賦格最主要的特征就是主題周期性的循環，將不斷出現的主題按照調性的原則劃分為三個組成部分。在這三個部分中，呈示部是區別于其他任何音樂形式的獨特結構樣式。中部就是將主題和呈示部加以展開，在賦格結構中最為靈活。譚小麟在《弦樂三重奏》運用了此種復調，作曲家沒有按照調性發展的原則將其劃分為三個組成部分，即“呈示——展開——再現”三部性的賦格曲式，而是寫了三部賦格曲的呈示部。在譚小麟的三個樂章作品中，我們可以發現他運用很多豐富的復調對位手法，對于西方作曲理論技術已經能夠熟練掌握并靈活運用，為當時的音樂創作提供了一些借鑒。通過分析我們可以看出，譚小麟在室內樂作品創作中通過運用復調手法有效推動了音樂的發展。

譜例一：

譜例二：

四、節奏節拍

節奏是音樂創作中最原本也是最重要的參數，從某種意義上講，在音樂的創作中可能沒有和聲、對位、配器等，但是節奏是必不可少的。節奏形態的構成、組合都是音樂本身的血脈。節奏構成最重要的因素是發音位、持續量以及消音點。音樂節奏可以被劃分為顯性節奏和隱性節奏。顯性節奏表示的是旋律、背景、低音節奏；隱性節奏則表現的是骨架、和聲、調性、主干的節奏等等。在譚小麟所創作的室內樂作品中，我們可以發現其音樂節奏靈活多變。在《弦樂三重奏》中，譚小麟通過不斷變化節拍來打破節拍強弱規律，使音樂的發展更具有動力感。不同節拍的混合在重音的內部縱向聲部中形成一種對置，而譚小麟在三首室內樂作品創作中在縱向各聲部選用相同的拍號，部分聲部選取多節拍異步對置的方法，進而烘托情感氛圍并表現作曲家創作特點。

五、結語

譚小麟的作品極力突出民族風格，將大二度、大小三度等作為構成旋律線條的基本音程。《弦樂三重奏》中的小提琴主題部分在旋律進行時保持在傳統的民族調式音列范圍之內。另外，旋律在進行中將級進與跳進相結合，豐富了樂曲色彩。譚小麟先生在中國近代音樂史上的地位是毋庸置疑的，其在室內樂方面的探索對于我國專業音樂創作發展作出了極大的貢獻。