推開音樂材料的門進入譚盾“風與鳥”的創作世界

譚婧雅

（內蒙古師范大學 音樂學院，內蒙古 呼和浩特 010022）

這部作品基于傳統帕薩卡利亞體裁的創作特點——固定低音與變奏的手法進行結構創作，總體上來看仍是變奏曲式，但從音樂材料的使用角度上來看，卻明顯體現著“呈示（5—78）——展開（79—135）——再現（136—176）”的三分性特點②，并以原型四音列為本源，展開了對國樂靈魂的追尋③。

一、原型四音列Y

此部作品在首調唱名法的前提下，以C、B、A、#F四音所構成的下行四音列作為核心進行變化創作。此四音列實則具有類似于動機的功能，也是此曲的本源所在。為方便區分變體，在此將其簡稱為原型Y。

作為此曲的核心，其具有極大的可變性。第一，從四音列的產生上來說，四音列對于調式調性的確立并不具有完整音階那樣的優勢，存在著極大的不確定性。在此部作品中存在著多處雙調性并置的地方，原因也在于此。第二，筆者認為四音列的聽覺色彩更多取決于四個音之間的音程協和關系以及四音的發聲順序。在原型Y中存在的音程關系有框架音，減五度；相鄰兩音，小二度、大二度、小三度；相隔一音，小三度、純四度。以四音之間的音程協和關系來說，協和與不協和音程的比例為1：1，雖然在基于框架的不協和音程影響下，聽覺色彩主色調偏冷，但考慮到實際應用于作品中的原型Y常以順次發聲形式出現，并以此為前提進行四音列和諧程度的分析，可以得到相鄰兩音之間每次增加一個半音且音響的聽覺色彩經歷了不協和至不完全協和的過程，使得四音列的聽覺色彩游離于冷暖之間。因此，在原型Y的基礎上進行加音變化時，聽覺色彩在冷暖之間的可變性機會幾乎是對等的，也帶給了這個四音列在聽覺色彩上更多變化的可能。

以原型Y出現的位置來看，除了在引子1—4小節出現具有呈示作用之外，在呈示部分的首5—12小節、尾75—78小節以及再現部分的首140—159小節位置均有出現。在呈示部分中，它處于首尾位置，其出現之前的音樂材料均為作曲家模仿鳥鳴的自制電子音樂，即“微信音樂”，在實際使用中帶有即興性質的音樂材料使得此處的呈示部分以首尾呼應的方式體現出了一定的再現意味。而在再現部分中，它幾乎占據了再現部分一半的小節數并且只出現在前半部分，再現部分中的它并無首尾呼應。

以配器的角度來看，它通篇僅出現于兩個豎琴聲部，主要以豎琴Ⅰ為主奏聲部，且在聲部縱向的功能安排中屬于色彩性伴奏。每當它出現的時候，縱向的配器安排上，聲部安排較少或音色較為單一，因此能夠看出作曲家企圖以此種方式賦予原型Y及豎琴聲部角色的含義，即本源或作曲家所構建的風與鳥的世界里自然的含義。

二、原型的變體

（一）變體A

變體A首次出現于5—12小節的長號聲部。以此處為例，變體A是將原型Y全部以附點二分音符這樣的長音形式保留于強拍強位，在弱拍弱位加入E、G、D三音形成了聽覺色彩偏冷、帶有淡淡的憂郁之感的七聲利底亞調式音階之后，通過將E換成G音的同尾換頭的方式得到的8小節旋律。總體以跳進的方式進行原型Y相鄰兩音之間的連接，對相鄰兩音之間的跳進音程關系進行分析，我們可以看到除了同尾換頭的部分，其余都是以四度向下跳進的方式進入原型Y后三音的，改變了原型Y第一次出現時小節之內均衡的時值關系，旋律線條的起伏感增強，并且以滑奏的方式減弱跳進關系帶來的躍進感，使得橫向的線條發展更顯平滑流暢，但旋律線發展走向總體趨勢向下，樂句的氣息感仍舊綿長，也是聽覺色彩偏冷的原因之一。

變體A在整部作品中共出現11次，其中9次為8小節，1次為9小節，1次為5小節，即在全曲179小節中共有86節都可看到變體A的“身影”。因此，它是重要的旋律材料之一，雖然其會因配器的需要，以不同樂器進行演奏而出現于不同的聲部，但并不影響它處于主題層的位置。

（二）變體B

變體B首次出現于43—50小節處的定音鼓聲部。以此處為例，變體B是經由在原型Y各音之前加入時值為八分的弱起音，后連接四音列中的各音進行八分同音重復并以斷奏方法進行演奏而形成的。變體B為8小節，而后4小節是對前4小節的完全重復。旋律線條的總體發展趨勢由總體向下轉變為總體向上，并在向上之后進行直線保持，轉折變化明顯，轉折所占時間短，凸顯了分明的變化棱角。

其最主要的特點是突出了弱起音與原型Y各音連接時的跳躍感。在音程的跳躍后連接相對靜止狀態的同音反復是對于變體B中跳躍感的第一個保證。而對于給弱起音加入重音符號，將原本由弱至強的力度變為由強至強，且結合作曲家親自擔任指揮的音頻中在此處同音反復部分均進行漸弱的力度處理來說，這是對于跳躍感的第二保證。變體B的跳躍距離，由減五度開始，然后逐漸縮小至小三度，緊接著直接回到減五度。首尾的跳進均是三全音的跳進，輔以斷音的奏法，極大增強了聽覺上的緊張感，使得變體B成為三種主要變體中緊張感最強的變體。在整部作品中，變體B處于伴奏層的位置，且作曲家將變體B進行了如51—54小節的弦樂組配器上的聲部拆分變奏、如91—94小節的弦樂組同聲部上加入和音的變奏等等，使得變體B擁有了自己的變體分支。變體B及其分支的出現占據了整部作品的132個小節，扮演了整部作品發展過程中重要的伴奏層動力角色。

（三）變體C

變體C首次出現于87—90小節的長笛聲部，應為8小節旋律，但變體C與變體B相同，后四小節基本完全模仿前四小節進行創作。以此處為例，變體C與原型Y在形態上已經相去甚遠。但此時的原型Y各音均出現在每小節第一拍后半拍的第一個音位，因此變體C實際是以原型Y各音作為起始音進行模進寫作的產物。旋律線的走向、跳進的幅度、相對固定化的節奏模型，都與變體C起始的87小節大致相同。相比較于原型Y，變體C的每一單位拍內的音符密度明顯增加，速度也更快，加之斷奏、跳進以及旋律高點時的重音記號，這些都使其聽覺色彩更偏向暖色調。而且變體C同變體B一樣擁有自己的演變分支，如107—110小節的弦樂聲部即是變體C的演變分支。在整部作品的64小節中都能夠看到它及其演變分支的存在，因此它及它的變體也是主要的旋律層材料之一。

三、原型及變體的關系

三個變體雖然都脫胎于原型Y，但其與原型Y之間的關系卻親疏有別，而筆者認為三個變體之間的關系也不容忽略，原因如下：

變體A作為第一個出現的變體，其與原型Y最大的區別就是加入了跳進的部分，以及將四音列補充至七聲音階體現出完整的調式調性。不論是從旋律的組織形態、旋律性橫向的發展走向、四音列音符所選用的時值，還是從旋律的“性格”特點等方面來看，它都是與原型Y最接近的變體，也可以說是由本源所衍生出的第一產物，并兼有本源產生的相對立個體之一的含義。

變體B因其僅由原型Y的四音構成，本應與原型Y的關系更近，但它更為突出的一點是對于變體A中與原型Y區別最大的跳進部分進行了更好繼承，并通過將變體A中的先靜止后跳進的旋律寫作方式改變，為了先跳進后進入同音反復的相對靜止進行了更進一步發展。并且考慮到其與變體A在聽覺感受上的對比關系，即與變體A的關系更近于原型Y，成為由本源所衍生又與變體A存在千絲萬縷聯系的第二產物，且與變體A形成了對比，兼有本源產生的相對立個體之一的含義。整部作品也是主要在變體A、B的不斷對立中完成了呈示與展開兩個部分，以及對變體C的引入鋪墊。

變體C，通過采用與原型Y以四音列作為起始后接入其他音的相同方式進行寫作，而保留了與原型Y的關系，但從其他如聽覺感受、單位拍內的音符密度等方面，以及在旋律第4小節以原型Y#F音作為起始音進行模進時，#F音前方加入了過渡音增強了與第3小節的聯系，因此而模糊了原本的模進關系來說，屬于距離原型Y關系最遠的變體。它與變體A也是如此，在旋律氣息長短、旋律“性格”、跳進的使用頻率以及速度等方面，它均與變體A形成了鮮明的對比，它旋律氣息很短，幾乎每一小節都留有一個氣口，旋律“性格”活潑，跳進使用頻繁將變體B中的相對靜止也抹去了，這些都使得它與變體B的關系更為接近。所以，筆者認為它應產生于變體A與B的對比發展過程中。

通過對比變體與原型以及變體與變體之間的聯系與關系遠近，我們能夠看出在速度、單位拍內的音符密度、聽覺色彩、旋律“性格”等許多方面，變體的三者之間更多呈現出了常見變奏形式之間多方面的遞進關系。在聽覺色彩方面經歷了由冷變暖的過程，在旋律線條方面經歷了由斜坡向下發展逐漸轉變至激烈的曲線型向下的過程等等，這些都是樂曲發展中不可或缺的環節。由原型Y發展至變體C實則就是在經歷由簡入繁的過程，并且在此過程中能夠看出變體A、B作為形成對比的兩方，扮演了作品發展過程中“矛與盾”的角色，并且體現出矛盾在事物發展中所起到的重要作用。而細數其中，看似可能是單向的發展脈絡，實則內里又隱藏著與本源之間千絲萬縷的聯系。

四、材料組織架構

通過對表1進行分析，可得出如下結論：

表1 ④

（一）橫向的遞進與縱向的并置

通過上述對于原型Y及其變體之間的演變關系的分析，我們能夠看出整部樂曲在材料使用上呈現出了明顯的遞進關系，即由原型Y逐步遞進發展至變體C。在實際發展過程中，我們能夠看到作曲家基本通過縱向的材料并置而引出新材料。并且從遞進關系來看，材料的整體架構實際體現了“起承轉合”的構思方式，在并置關系中至多出現三個材料的并置。因此，我們能夠發現原型Y從未與變體C進行過并置。

（二）循環的“假象”

以主要作為旋律聲部的變體A與變體C為參照物，對全曲的小節進行分析，我們能發現全曲中存在著一些循環的“假象”。如在43—54小節，即變體B第一次出現的位置，此處的變體A與變體B相差4小節出現，因此變體B的第一次出現不是由變體A與B進行并置而實現新材料引出，實則主要是通過“微信音樂”來實現的，過程為“微信音樂”——變體B（4小節）——變體A。回顧變體A的引出過程，即“微信音樂”——引子（4小節）——變體A。變體B作為伴奏層材料，在此處與引子相似的是都僅有一個樂器進行演奏，并且加之此處的速度進行了改變這一條件，因而容易使人進入變體B前四小節實為連接材料的聽覺陷阱之中，最終被“微信音樂”——引子或變體B——變體A的循環“假象”所迷惑。

（三）再現部分的減縮

再現部分中原型Y及變體均有出現，在縱向聲部關系中多為三個材料的并置，但原型Y與變體C仍然沒有產生交集。除了再現部分起始原型Y滯后于變體A出現之外，可以說全曲的發展過程都被濃縮在了此部分當中，也是整部作品的“縮影”。

注釋：

①在徐嘉藝《復古與趨新——譚盾〈風與鳥的密語〉帕薩卡利亞創作研究》一文中，將此歸結為“四音列核心細胞”。

②源于徐嘉藝《復古與趨新——譚盾〈風與鳥的密語〉帕薩卡利亞創作研究》。

③在由首席ELITE發起，題名為《譚盾，風與鳥的永恒守望》的采訪視頻中，譚盾曾說：“中國國樂中有一種靈魂，就是它永遠在尋求跟大自然的對話”。

④表1是以變體A為劃分依據，考慮到材料的錯位進行的部分較多這一因素，故筆者對小節數進行了重新劃分。Y為原型Y，ABC分別對應變體ABC。B’、B”代表B的演變分支，C’為C的演變分支。在表中136—143小節處Y于140小節處出現。