音樂修辭視野下的中國鋼琴音樂分析

孫慶瑜

（信陽師范學院音樂與舞蹈學院,河南信陽 464000）

“修辭”一詞來源于文學，最早出現于古希臘時期。音樂修辭和文學中的修辭在含義和作用上既有相同之處，又有所區別。比如說在作用方面，和文學修辭一樣，音樂修辭也能很大程度地提高內容的色彩濃度。而要想區分這兩者，我們可以先對修辭一詞進行解構：修，乃修飾、修正；詞，意為詞語、字詞。合在一起理解修辭的含義便指：對詞語的修飾或對文辭所表達內涵的修正。因此，音樂修辭也就可以解讀為“一種用于裝飾音樂文字的手段”。

文字是“人類用符號記錄表達信息的方式和工具”。文字與口耳相傳比起來，能夠很大程度提高一門學問或技術傳播范圍的橫縱向距離。可以說，文字是文明發展的基礎。音樂能夠和語言、文學等藝術形式一樣傳播、繼承、發展，正因為它也是有文字的。聲音由物體的振動產生，在發展過程中產生譜、音符、節奏、和聲、體裁等，這些便成為音樂的文字。最早的音樂只有簡單的記譜法和音符組成，因此所有在它基礎上的變化嘗試都可以理解為是一種對音樂“裝飾”。[1]作曲家出于自身的表達欲望加上社會環境的變革，不滿足于單一的旋律，于是大量與其不同的節奏型、體裁、和聲產生了，符合作曲家表達情緒、情感需要和時代審美的留下，在此基礎上逐漸形成成熟的風格體系，那些曾帶有“裝飾”意味的風格和作曲法則成了常規手段，不再是與眾不同的，也就無法起到特殊效果，最終成為音樂文字的一部分。這些音樂隨著社會背景的變化再度發展，產生新的表達手法。不難看出，音樂的文字相比于文學的文字具有特殊性、抽象性、時代性，我們可以用一句話來概括——在同一時期內作曲家們普遍使用的作曲法則就是音樂的文字，而文字中與此截然不同的特殊處理就是“裝飾”，也就是所謂音樂修辭了。

音樂中的修辭現象大體可以分為以下兩種情況：第一是作曲家創新的作曲技術、和聲連接、音樂色彩，這些修辭手法能夠帶來音樂風格和音響效果的全新變化；第二是作曲家對曲目的特殊處理，某些音樂片段或整體風格和他本人或同時期普遍的作法明顯不同，這種特殊化的音樂是有原因的，作曲家為何故意創作出具有“分裂感”的音樂？作曲家的意圖和音樂具有的全新意義，需要詮釋者進行分辨和解讀。

闡釋者有沒有必要從修辭的角度解讀音樂，還是忽視這些特殊的處理將它們視為音樂整體的一部分？[2]當我們發現，那些具有修辭意義的音樂實際上要么幾乎等同于發展前沿上的音樂，要么便蘊藏著作者本人獨特的個人表達時，答案其實不言而喻：已經發展成為一般規則的作曲法則不能體現音樂未來的發展方向和作曲家的個人烙印，創新的探索和與眾不同的處理才能。

一、中國鋼琴音樂發展的第一階段

五線譜和現代鋼琴在19世紀時傳入中國，隨著傳教士的禮拜活動進入人們的視野，但影響力并不是很大。而后教會學校逐漸增多，它們是中西文化重要的交流場所，鋼琴音樂藝術隨之逐漸興起，19世紀末在年輕一代中得到高度重視。20世紀初，中國作曲家開始嘗試創作鋼琴音樂，這便是中國鋼琴音樂發展的開始。

鋼琴音樂文化相比于中國傳統音樂文化，在記譜法、發音方式、音樂體系、用途都有著鮮明的差異和“對比”。如鋼琴是一種基于五線譜的鍵盤樂器，而中國傳統記譜法的基本旋律單位是“譜字”，在正確的樂句劃分下沒有固定的節奏，每個樂師解讀傳統樂譜不同演奏的效果便存在不同，演奏過程基本等于樂師的二度創作；鋼琴以及西方的樂譜基本旋律單位是音符，節奏固定，演奏家需要嚴格按照樂譜進行演奏等。中國音樂歷史悠久，有強烈的民族性和獨特性。民間音樂廣泛運用五聲音階，地方民歌和戲曲眾多，風格多樣，還有大量“音樂圖像化”作品，中國傳統音樂的旋律特點在于“意境”和“腔韻”，“韻味”是中國傳統音樂作曲家和欣賞者共同追求的首要境界，在這種情況下，對音樂的精準性和系統化記錄退居二線。

中國作曲家對鋼琴音樂探索初期的特征表現為以西方現代作曲技術為基礎，加入中國傳統音樂的元素，如地方民歌的旋律、某種民族器樂的音色、使用五聲調式等手法試圖“組合”出歸屬于本土的鋼琴音樂文化。這種思維使鋼琴音樂呈現出一種全新的意義——它訴說著中華民族賦予其的精神內涵。這是鋼琴音樂的根本創新。因此，具有這種“組合”思維的中國鋼琴音樂便帶有強烈的修辭意味。這種嘗試屬于起步階段，它可以直接使鋼琴音樂帶有明顯的中國音樂特征，但“組合”階段同時意味著音樂民族化手段比較單一，缺乏作曲家對中國鋼琴音樂的個性表達，作品數量比其他兩個階段少等特點，它是簡單的“合并”，不是靈活的“交融”。從這一角度分析，以趙元任的《和平進行曲》為起點，到藝術歌曲的伴奏，如青主的《大江東去》黃自的《玫瑰三愿》，以及蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》等擁有“組合”特點的鋼琴作品都可劃分進此階段。

二、中國鋼琴音樂發展的第二階段

走過嘗試階段，中國鋼琴創作迎來了繁榮時期，全新的鋼琴音樂產生了。這一時期大量鋼琴作品延續了中國傳統音樂追求“韻味”的創作理念，講求情景交融，數十首由中國民間音樂的曲調或傳統器樂曲運用西方作曲技術如復調、變奏改編產生。如賀綠汀《牧童短笛》陳培勛《思春》李英海《夕陽簫鼓》王建中《瀏陽河》儲望華《二泉映月》[3]。此外還有一類鋼琴曲創作理念與中國20世紀社會背景“危機、戰爭和革命”息息相關，如革命芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中鋼琴獨奏組曲《娘子軍操練》《奮勇前進》，鋼琴協奏曲《黃河》。

這一階段的核心是“交融”：鋼琴音樂的作用滲透進了社會中，傳統器樂聲樂的特點與鋼琴彈奏技法交織使音樂的藝術性更加豐富。在簡樸的“組合”基礎上創作理念和作曲技術雙雙更進了一步，和聲織體更加復雜，體裁更加多元，作品數量也比第一階段更多。這一階段作曲家所思考的問題集中在如何創作出廣大人民群眾喜聞樂見的音樂上，從作品中明顯的大量民族性和聲、對傳統器樂聲樂戲曲演出音色直接的模仿可以看出這一階段的作曲家普遍認為，中國的鋼琴音樂就是融合了中國傳統音樂元素的鋼琴音樂。這是對“中國風格”表層的理解，如果說譜例是一部鋼琴作品的外衣，作曲家的精神是作品的內在，那么第二階段設計的重中之重，便在這件外衣和其款式、剪裁上。這也是二三階段區分的依據。從此開始，鋼琴音樂實際運用到宣傳民族精神、影視配樂、音樂會中。以賀綠汀的《牧童短笛》為例，這一階段的創作無論在風格、結構、和聲連接還是在對整體鋼琴音樂的意義上都有巨大的特殊性和創新性，但作曲家在這一階段還是在用中國傳統音樂開發中國鋼琴，沒有用自我內心主導創作，因此這種做法雖然因其民族性和聲使中國鋼琴音樂與西方鋼琴音樂區分開來，并具有很高的欣賞價值，但形式、體裁沿用西方缺乏突破，創作理念方面很難看出作曲家對龐大中國多角度的個人探索和態度。

以《牧童短笛》為例。《牧童短笛》是一首典型中西思維交融成功的鋼琴作品。成功之處體現在這首作品擁有跨時代的生命力。從譜例分析，首先其使用了五聲G徵民族調式[4]，并且從標題表面看來所描繪畫面事物總共有三：顯性的是牧童和笛子；隱性的和聯想的是鄉下田野里放牧的場景。并且可以說我們看著這個標題非常容易在腦海中浮現出一個畫面：大約是在一個微風吹起第一支柳條的季節，村里一個小男孩騎在牛背上吹起放牧的笛聲，伴隨著悠揚的笛聲，牛兒閑閑地吃著草，踱著步。這是因為標題由微見著，雖然惜字如金，卻直接聯系到我們血脈的深處，幾乎能使每個中國人都能產生文化認同感：中國作為農業大國，牧童和牛的組合是農耕文明的一枚代表標簽，是中國廣大勞動人民生活的一個剪影，也是每個中國人最熟悉的事物，童年溫馨的記憶。這些濃厚的獨特本土性設計是作品的靈魂，它們根植于西方規整的單三部曲式結構之內，賦予鋼琴音樂全新的意義。

因重意而不重技，主調音樂是我國音樂創作的主陣地，而西方音樂由于記譜法和和聲體系的發展，十分推崇復調音樂。《牧童短笛》借鑒西方復調作曲技法，使中西音樂文化特點在《牧童短笛》中相融，這種“融合”使中國音樂的發展道路橫向拓寬，也是鋼琴音樂風格上的修辭。

三、中國鋼琴音樂發展的第三階段

由表及里，由質變到量變是事物發展的普遍規律。“外表”中國化的鋼琴音樂也是如此，中國鋼琴音樂發展的第三階段的標志便是作曲家個人精神世界由隱性到外顯的明顯轉變。中國素材和表現形式不再作為作曲家的關注點，而作為一種表達思想的工具“點綴”在作品中。這一時期中國風格不僅表現在作曲手法上對民族元素的運用，更體現在作曲家本人高度個性化的創作角度、思路、目的，可能在結構、節奏、和聲、風格方面都是全新的，個人的，帶有修辭性的。如作曲家梁雷和他的作品《反鋼琴》《我的窗》《千山萬水》《瀟湘》等。

比如說《反鋼琴》，梁雷創作靈感來源的自述如下：“……一天傍晚，他在山林里散步的途中忽然遇到了突來的一場暴雨，雨勢如此之大以至于他眼前的所有景象都被大雨所遮擋。‘我的眼前是白茫茫的一片雨霧，自然界的各種聲音把我團團圍住，風聲、雨聲、青蛙的叫聲……我完全沉浸在其中，這就是交響樂。’他富有感染力的表述打開了我想象的空間，激發了這首《反鋼琴》的創作靈感。”[5]由此可見作曲家的創作動機的出發點來自自我表達的需要，有著特殊的目的。這個表達的表現形式和作曲技法便完全為更好地突出表達目的而服務。《反鋼琴》水平線式的樂譜、包含聲音和靜音時間的音符值、時間流，還有利用塑料泡沫敲琴弦、用塑料棒或細長的玻璃瓶拉琴弦、手掌敲擊低音琴弦等特殊演奏技法即為作曲家“音響世界”理念的表達方式。梁雷將鋼琴“世界化”，鋼琴的意義本來是演奏樂器，在這里改變了，作者將人們每日所處的周遭的環境比作鋼琴，使用17種不同物體在鋼琴不同部位制造出不同節奏、音色、音量的聲音比作生活中由于自然環境或人們使用各種物體所導致的細微聲音，這種類比修辭使作品的音樂性被無限壓縮，突出的是作品的藝術性和啟迪性。其目的在于給作曲家們傳達生活中看似普通、普遍聲音的多元與美，讓聽眾從對音樂審美的刻板印象中跳脫出來，“逼迫”聽眾注意到被忽視的聲音，擴大了音樂美含義的范圍，使作曲家們發現一種獲得靈感的新的途徑。

可以說中國鋼琴音樂的發展與武學的發展規律有很多相似之處，武學境界第一層為“手中有劍，心中也有劍”，第二層為“手中無劍，而心中有劍”，第三層為“手中無劍，心中也無劍”。這其實就是指對武學的熟練程度，劍法的形式和技術真正熟練了，運用中是不會一板一眼和刻意使用的，倒會隨機應變或者新招頻出。實際上音樂也是如此，那么達到“心中無劍”之后會發生什么呢？筆者認為這便是新舊交替的契機，這個“新”將體現在音樂的技術、形式、意義、作用上，是全面的革新。

結語

作為外來文化的鋼琴音樂自傳入中國后的演變歷程，筆者從作品本土化的開始到發展再到成熟的過程，根據所創作曲目不同的創新之處將其分為“組合-融合-個性化”三個層次，每一層次都代表了中國鋼琴音樂的發展經歷了一次質變。其與上一個區分的判斷標準為作曲家創作手法和創作理念中所蘊藏的創新點。三個階段共同以弘揚民族精神、民族文化為動機。其中第一階段是“嘗試時期”，其特殊之處首先在于，鋼琴音樂首次由中國人編寫出來，這是根本的變化，它直接擴展了鋼琴音樂的內容和含義并從中產生了一些全新的問題：鋼琴音樂該不該在中國發展？或：中國需要什么樣的鋼琴音樂？圍繞這些問題，作曲家們一邊了解西方作曲技術，一邊在鋼琴音樂的創作中加入了一些民族調式、模仿弦樂的旋律等。這些嘗試和模仿的修飾明顯具有局限性，無法說是審美成熟的中國鋼琴音樂，但它們開啟了中國鋼琴音樂的先河，是前所未有的音樂處理，具有特殊的修辭意義。

從音樂修辭的角度看中國鋼琴音樂的發展層次就是從“新”看其發展。在第一層次“新”體現在成熟的西方作曲技法、和聲體系與片面的中國音樂元素首次結合，回答了鋼琴音樂該不該進入中國的問題。這一層次的標志為作曲家嘗試加入本民族的音樂元素進行創作，但加入的元素因時代背景和鋼琴文化傳入中國時間還尚短的原因較少，曲風、結構、節奏、和聲連接等安排都比較保守。

第二層次的“新”體現在中西融合技術上的成功，此階段中國鋼琴音樂包含傳統聲樂器樂改編曲、受西方無標題無調性等現代技法影響產生的鋼琴曲。這一層次的音樂作品回答了和中國鋼琴音樂如何實現民族化、大眾化、現代化的問題。劃分進這一層次的鋼琴音樂在技術上是成熟的，和聲安排上具有民族性、復雜性。眾多中國標志性元素被作曲家刻意構入樂譜中，在旋律、節奏、結構、標題等音樂的各個方面悉數融合。換句話說，第二層次的中國鋼琴音樂就是民族風格的成熟了的中國鋼琴音樂。

第三個層次代表在技術成熟的基礎上產生了中國作曲家獨特的個人風格作品，中國鋼琴音樂完成了由符合大眾審美的創作躍升至記載自我探索的質變。這一層次的音樂作品回答了中國鋼琴音樂該不該遵守西方和聲學，遵守到什么地步這兩個復雜問題，代表了個人意志的覺醒。無論是在音樂作品的意義或是手法上，擁有強烈個人風格的鋼琴音樂便可以劃分進這一層次。如果說第二層次代表中國鋼琴音樂在技術上的成熟，那么第三層次即是精神上的成熟，這是根本的創新，目前中國鋼琴音樂的發展正處于第三階段，無論是從整體還是個體分析，眾多具有修辭意味的作品不斷產生，相信會極大豐富現有的作曲法則，在音樂意義、對社會的作用、對中國文化的研究角度方面更加多元化，為下一個發展的循環積累優質的素材。