鏡像回憶與邊緣凝視*
——張猛“東北三部曲”微觀敘事呈現

黃一晉

（吉林大學文學院,吉林長春 130012）

面對東北工業衰落悲壯宏大敘事難以為繼的現實語境下，以“子一代”為主體的東北文藝創作已不再致力于生產建設波瀾壯闊的意識形態理性言說，轉而走向生活具體現實的細部回歸，突破一體化敘事話語框架，實現了對元敘事硬性束縛的逐步擺脫，并向下滲透轉化為微觀敘事視角下對個體關懷心的培植。在個人命運的糾纏與時代議題的綁定間，覆蓋于歷史講述的斷層之上的集體記憶疤痕再被掀起，“東北文藝復興”體表下真實血肉的每一次震顫，都是對個體經驗的激活和集體記憶的回溯。

作為東北影視創作者的代表性人物，出生于遼寧省鐵嶺市的張猛將鏡頭對準了在二十世紀九十年代經歷著“下崗再就業”創傷時刻的東北普通工人，為廢棄的車間擦去塵土，將爆破的煙囪重又豎起，將布滿裂痕的廠區連同覆蓋的堅冰挪移于銀幕之上，描摹著“關停并轉”大潮翻涌的裹挾下底層邊緣人物的生命狀態。《耳朵大有福》《鋼的琴》《勝利》（合稱“東北三部曲”）是張猛以地域空間內部下崗浪潮為文本背景所創作的電影三部曲，含有鮮明而成熟的個人化風格特色，契合著作者電影的類型定義：張猛在創作中擔當著編導合一的中心身份，借助自身體驗強調主觀創作因素，延續著東北敘事空間的另類文化想象，對父輩的生產激情燃燒歲月和下崗苦痛以深情回望。在洶涌的外部變化與劇烈的情感震蕩之外，封閉空間的相對停滯構成著社會群體穩固與顛覆的雙向悖論，反復撕扯的強大張力形塑著工業熱土之上的闡釋空間。

一、隱喻：多層符號編碼的藏匿

在新與舊的往復拉扯中，凋敝、彷徨、頹然與創傷中的所有情緒同未能完全磨損耗盡的生產激情各執一端，兩端連接的紐帶，正是寄托記憶的物質載體：空間是容器，符號是介質，空間內的社群整體，連同其集體記憶與情緒，都封閉在這一為時代所遺落的場景內。在“東北三部曲”的視覺空間內，張猛將東北時代轉型的隱喻放置在空間的語法邏輯中，用一個接一個寓言的修辭排列切斷舊現實、構建新秩序、儲藏符號所指，替代現實的刻板視覺白描，啟發觀眾記憶原型喚起。

三部曲中《鋼的琴》的隱喻與象征最為典型，將群體所面對的新舊觀念矛盾沖擊以抽象形式進行展示，并成功發起受眾更深層次的轉譯與解讀。在影片開端，主人公陳桂林和即將離婚的妻子小菊分立于撿斤站的雨搭棚頂兩側，羽翼將二人聚攏又撥離——先前的夫妻如今在以冷若冰霜的姿態爭奪孩子撫養權。這一如“勞燕分飛”般的場景畫面極具隱喻與象征的意味：一方雨搭的棚頂上方稀疏零落僅剩支架，如“殘翅”，另一方仍然充實規整，“豐羽”依然；一方雨搭背景皆是破敗與倒塌，另一方屋舍儼然、道路平整……同一雨搭兩翼的巨大反差正是二人現實境況差異的象征所在：原為夫妻關系的兩個人如今即將分道揚鑣、自此割裂，又因相連接的孩子撫養爭端而拉扯，手持手風琴的陳桂林這邊的破敗寓意為人物正遭遇困境，只剩筋骨苦苦支撐，不能給女兒帶來踏實的生活；而小菊的背景充實且安穩，呈現出一種秩序的壓迫，也代表著小菊找尋到更好的歸宿，并對陳桂林提出令其緊張的要求。以雨搭設計符號隱喻，暗示二人關聯下實際代表力量的交鋒：舊工廠工業時代宣告落幕，新商業資本正在孕育。特定空間中富含時代感的符號隱喻更具有形式的功能性作用，當陳桂林率領樂隊為葬禮奏樂時，畫外音提出演奏的俄羅斯歌曲《三套車》太過沉重，樂隊隨即改奏《步步高》。拆解其畫面構圖，葬禮儀式中并未懸掛逝者的照片，現場卻赫然聳立著兩座粗大的冷卻塔，整個儀式的進行仿佛是為其唱誦挽歌。冷卻塔作為火電廠的基礎性設施，是工業區常見景觀和必要建筑，可視為工業時代的象征性符號。但兩座高聳的冷卻塔并未投入工業生產用途，反而和并不肅穆的葬禮融為一體，這也寓示著曾經宏偉壯闊的大工業面臨著崩塌與衰亡的命運；黑棚上懸掛的“沉痛悼念母親”的條幅也對工業組織解體、工人群體失去庇護形成喻指；而葬禮音樂氛圍由莊嚴沉重轉為輕松愉悅，代表著時代形勢不容許工人群體過分悲傷，更要以樂觀姿態投入新生活，為影片意旨平添荒誕色彩……縱覽全篇，符號的隱喻同樣藏匿于話語中：代表著建設時期老工人一輩的陳桂林的父親，從未開口說話，指代著東北老工人顛覆中的噤聲與失語；陳桂林對于小菊過上的“夢寐以求的不勞而獲的日子”及她二婚的男人“賣假藥的”“撐不死人，也藥不死人”“錢也不少賺”的相關敘述，也包含著貶斥市場經濟的現代性隱喻。“解放思想，才能解放自我”的話語對歷史惰性論的回擊亦同。電影中雜糅使用的各國各年代、各風格類型的電影也以聲音符號映射現實社會轉型中新舊勢力、觀念的糾纏與撕扯，呈現出顛倒的魔幻景觀。

在東北講述的舞臺之上，隱喻符號的在場克服了特定符號持續生產與重復提及所形成的刻板印象，更驅離了微觀敘事的個體單調性。創作者根據自身主觀經驗對接表達沖動，運用細微的話語、常見的意象構造隱喻編碼，賦予物象符號的普遍真實以虛幻的隱喻功能，又以非固定隱喻符號形式功能的解讀反映現實，與社會現實在受眾意識層面的投射構成互文，達到真實與虛幻的有限恒定與相對平衡，將宏大時代脈絡植入纖細的微觀個人命運，補錄著影片微觀視角所無法記敘的宏觀現實，也牽動著觀眾根據固有認知的代入完成轉譯與傳遞，實現更大程度、更廣范圍、更不受限制地釋放作者意圖的目的。

二、空間：記憶的還原與工業遺跡的流動

特定時間局域內的空間元素設置是東北城市題材影視作品微觀敘事的核心布置，同樣也是闡釋影片的關鍵性線索。列斐伏爾的理論將空間形態劃分為空間實踐、空間再現、再現空間三方維度，[1]張猛執導的影視作品也正是以物理、精神、社會三層共同架構起東北城市鏡像系統。影像資料強大的偽裝性塑造著觀感上的自然，創作主體游刃于三方維度，對三維的主要矛盾進行收攏聚合，對次要矛盾進行調和，將原有體制綁定下牢固的社會關系化為宿命翻覆的一切未知，精神的飽滿向游蕩的、零散的“再現”轉變，替代現實“反映”成為空間的選擇。在城市空間鏡像系統之中，原本被割裂的物質空間與想象空間并置共存，建構起收縮歷史、映照社會、虛實交替的空間復合體，調動城市空間的指代性滑向空間選擇的兩端分列，成就符號與空間的二分喻指。

“東北三部曲”的空間選取極富深意，著力于描摹工人生產生活空間景觀，用微觀空間內的工業元素巧妙迎合受眾期待視野。在“回望”與“凝視”視界的接連切換中，廠區等已然被時間所淘汰的空間遺跡成為張猛摹寫現實的紙張，這一部分城市影像的陳舊與蕭條恰恰構成了刻意繁華之外的原生經驗圖景，現代化都市布景的主動缺失的背后正是工業重鎮光環褪去后工人生活境遇與生存狀態——映入視域中的盡是破敗與落寞，壓抑與黯淡構成底色，破敗中卻并不能見到商業與資本對城區發展建設的革新，反而過去生產喧嚷、干勁十足的工廠成為著連片的廢墟與荒島。

自建設時代起，東北工業城市就處于一種“靜態”的空間環境，生產的周往與單調的重復賦予了空間秩序，同時也對空間功能形成了固化的限制，在時間的流動中形成空間的封閉，然而當下崗浪潮的席卷沖垮了廠區的外墻，裹挾著工人群體，涌入不再受秩序調節的時刻變動的社會時，濃烈的感情注入空間場景形成具有深層符指的集體記憶聚合[5]，原本封閉的空間也就成了工人群體面對外界絕望的精神寄托與記憶載體。如影片《勝利》中，黑幫大哥陳勝利在出獄后見到闊別已久的城市時，現實破敗與記憶印象的強烈反差使得他不得不重新適應時代變遷所形成的新規則，在“牢獄”的封閉中失去了對于時代更迭的感知，而在陡轉的顛覆中落寞也孑然，僅剩下記憶的留存。在對空間典型特征的梳理中，鏡頭面向破敗廠區與衰頹工業城市的巡回并不能簡單理解為歷史惰性，更是影視創作者依照集體情緒的傾向性選擇，是張猛的鏡頭慣習，同樣也是他堅守的美學立場。

工業生產對社會所提出的大規模工人聚集的要求，是對工業城市產業規劃與空間布局的初步確定，廠房與工業宿舍也成了工業城市空間布局的基礎。在張猛導演的鏡頭下，廠區的工業遺跡也成了敘事的載體，與敘事線絡熔鑄、緊密貼合。盡管空間與主體的從屬關系被破壞，但空間的引力牢牢控制住逃逸的社群，拉扯著人的身體，使其和空間發生體驗關系，在現代性分裂中宣示著主宰[3]：當廠區工人解除了起居時間與作息定點的束縛后，往復于街區與建筑之間的穿行不再乏味，是以一種“游蕩者”的姿態與昔日的生產空間擦肩而過。[2]《鋼的琴》中，工業遺跡濃縮在街景里，隨人物行進而充盈感官的情節隨處可見：陳桂林載著老父親一邊騎行一邊對話，兩側宏偉的工業建筑聳立；陳桂林和淑嫻酒后散步的行進，把一眾破敗的門市拋在身后；陳桂林追逐打麻將欠錢的工友胖頭而遍歷鍋爐房、管道、煙囪等景觀；工友們跨著摩托浩蕩穿行過鐵路、街區、廠房……更遑論《耳朵大有福》中王抗美用自行車與人力車在嘈雜街巷的反復漂流。空間的凝滯與身體的流動形成踏破擠壓與接納邊界的節奏鏗鏘，生產性場所與生活區域的界限為身體感官的體驗所抹去，填充著空間外殼里理性與非理性的在場，為微觀敘事的集體狂歡清理出一處淺薄也深邃的舞臺。

在橫移鏡頭的輔助下，近景發起、配合遠景鏡頭拉伸接續切換，城市空間與工業遺跡從敘事的微觀視角處統攝全貌，壓縮著畫面構圖中人物身體在空間景觀的比例。老工人身體與舊工業空間的互動與碰撞將現代性的矛盾拋給經驗過往，搭建起微觀視線內的城市象征空間[3]，收納符號的隱喻性編碼，擴張著“紀實沖動”外觀下內在作者意圖的表達功能。[4]

三、情感：家庭“離心”的瓦解與工友“向心”的聚合

家庭作為群體的基礎單元與表征，隨時代變革飄蕩，曾經的親緣關系網絡甚至家庭關系在劇變中造成降維，橫縱向強關系被削弱，關聯、依附性的擬親緣關系更難以繼續發揮作用。這一現實狀況加劇著下崗工人群體的無力感，甚至引發更為嚴峻的親情危機，同時也構成了“子一代”對下崗記憶的感同身受，甚至對父輩情緒與行為選擇、價值判定的繼承，如枷鎖般將兩輩人緊緊縛于銬鏈兩端。

在張猛的文本敘事中，親緣關系的降維得到了清晰的標示，甚至呈現出漠然的凝視態度：《耳朵大有福》中，王抗美退休生活的凌亂，在很大程度上來源于家庭的牽制：自己的妻子生病住院，不僅無法工作，還需要王抗美每天去送飯、陪護，子女則未曾出現；本打算和女婿商談，女兒卻因為婚外情與女婿大吵一架；兒子成日在外鬼混，不顧家庭，挑起事端；弟弟弟妹打麻將成癮甚至冷落年邁的老父親，導致其生活拮據、無人照料……本期待著為自己找尋依靠的王抗美，在短時間內被現實生活將幻想的屏風擊得粉碎，原本當作援手的家人，此刻接二連三地成為新的精神壓迫，與妻子病房中的對話也逐漸由侃侃而談轉為沉默不語。《鋼的琴》中文本情節的設置同樣如此，陳桂林的前妻小菊毫無拖曳地與他離婚；父親已然年邁，少有溝通；甚至連女兒也提出擁有鋼琴的欲求，讓他背負重壓……家庭成了功能性場所，而失去了情感寄托與精神歸屬的意義，倫理有機體本該持久而穩固的凝聚化為松散，漫長而劇烈的孤獨成為親緣關系的羈絆，長伴糾纏。

作為一個由生產計劃主導的集體主義社會，在城市的現代性沖擊下，工業生產生活所長期維持的固定時空規劃、固定身心狀況乃至固定個人價值與個人經驗都產生了顛覆，在原有生產關系的瓦解同時，也應對工人的社會關系造成影響，然而在張猛的微觀敘事中，工友的情感聯絡并未因下崗的現實沖擊而產生裂隙，反而共同拾起舊工業組織崩塌的碎片，找尋盛放落寞與苦澀情緒的器皿，支撐起全新身份認識與價值認同的框架。在列斐伏爾的概念中，“社會階級和利益集團，通過控制土地和建筑物等空間的主要特征來塑造和影響城市空間形態和組織的過程”是為“空間的生產”，社會發展形塑著社會空間，社會群落則附著于空間之上并建構空間屬性[1]。社會主義工業建設時期所規劃建設的大型工廠，同樣也承擔著社區的行政效能與生活功用：生產區域與生活區域在空間上極度重合，這也意味著公共空間與私人空間形成了一種強力的交叉關系，工廠職工在共同參與勞動之外，同時也有著朋友、鄰居、興趣伙伴甚至親人的身份關聯，將集體主義的傾向插入個體生活。空間在生產主體，同一身份與歸屬的群體擁有著相近的同質性精神特征。跌宕迂回中，曾經的工友們裹挾于現實洪流，離棄于舊體制，卻時刻充斥著難以將自己拋除、割舍在外的矛盾：在《鋼的琴》中，陳桂林為了留下女兒急需一架鋼琴，當他向曾經工友們借錢時，卻發現工友們的生活也也都拮據不盡人意：時代的碎石擊打在每個人的身上，曾經光榮的產業工人卻無法適應新世界，彌漫著迷失與茫然。但當陳桂林向大家傾吐困難處境后，工友們挺身幫忙，從偷琴到造琴，從聚餐縱酒到承辦婚禮……工人群體的友情豐滿而細微，營設出一幅又一幅富含昔日生產激情的火熱畫面，構筑成一個宛如小型生產組織的新單元。

以失意工人為核心的個體關懷敘事中，家庭是“離心”的，冷漠、棄絕、不理解摩擦著本已撕裂的創傷，孤獨與無助的情緒切入了一個又一個樂觀積極的靈魂。與親情的冰冷相異的是，工人群體之間的友情抵御住現代性的沖擊：共享著下崗的失落與現實的失意，懷揣著共同的身份認同、經驗認識與情緒認定，以目的與精神的“向心”于漫漫長夜中找尋，撿拾榮光，重拾自我。離心與向心的固有認知反差記敘著時代的顛倒，有形的物質與無形的精神交替盤踞，沉默也遮掩地給悖論以敞開。

四、螺旋式敘事線絡：雙重功能序列的組接

越過普羅普對神話文本編排演繹的敘事功能結構解析，“東北三部曲”的文本情節實際可以拆分為兩個相互纏繞、彼此補充的功能序列重合，分別對接現實處境與精神困境：第一敘事線絡是存在的證明，即工人群體在面臨下崗危機之后追尋的生存寄托；第二敘事線絡是價值的重拾，即在面臨著工業組織解體，工人身份喪失，工業信仰亟待拯救的現實處境下，工人社群在迷茫與悲愴中將精神信仰投射至苦痛的現實，卻無法適應后工業時代城市生活，在屢屢挫敗中探尋自我價值的重塑。兩條敘事線程是曾無限驕傲的工人群體在庸常人生中的主要輪轉和次要穿插，在接連不斷的主次切換間，完成螺旋式文本敘事結構的整體建立。

在影片《耳朵大有福》中，主角王抗美退休下崗，薪資待遇不如從前，需要找尋到新的經濟來源以解決家庭拮據的困境，為此他先后誤入傳銷、問教擦鞋匠、體驗蹬人力車、向營銷商家自薦組織樂隊、個人試唱，上演著笑中帶淚的啼笑皆非，此為第一敘事線絡——下崗后所面臨的現實問題，這一看似簡單的敘事鏈條，串起了事件分列的圓環，主角沿著文本的鎖鏈向圓環中接續穿行。在此過程中，王抗美極力維持著自己鐵路機械工身份的尊嚴與體面：意圖獲取工傷補償，卻只說是姑爺讓問；想向姑爺求助，卻不斷開腔場面話；打聽擦鞋匠生意，卻先聲隔絕；嘗試人力車，卻以鍛煉為借口……甚至連選擇更便宜的煙都要高談信仰以遮掩。這些細節的呈現為第二敘事線絡所接受，著重凸顯王抗美在身份更迭、生活方式變更、新舊話語對撞中的自我迷失，也是在變革中形成對自己社會身份的再定位：從嘴上說著不信、卻笑逐顏開的街頭電腦算命結果，到貫穿全篇的《長征組歌》，穿梭于街頭巷尾的王抗美在遭遇工人“階級空間”丟失的同時，也體會著“主體身份”的丟失，過去工人身份帶來的榮光依然為其所懷念，推動戲劇沖突，代入敘事主題的文化意味。

電影《鋼的琴》雙重敘事線絡則更加明晰：留住女兒是第一敘事線絡的發起動機，購買/偷竊/制造鋼琴是文本的主體主線。在主線推進的過程中，陳桂林與工友們先后完成了“串連”“聚合”“謀事”等幾個關鍵步驟，最終生發制造鋼琴的念頭，并投入實踐，催生矛盾直至高潮掀起，鋼琴造成。第二敘事線絡在對第一線絡精神層面的情緒、情感吸納之外，具有一個重要的核心情節——保住煙囪：隨大型國有工廠解體，廠區建筑的拆除是城市發展不可逆的現實趨向，但在工人群體眼中，這些建筑并非空間內單調的物理建筑群，更是工業建設輝煌歷史與集體主義信仰的象征，同時也是懷揣工人身份的生產生活場所。工人們在這個地方出生、成長，在這里工作，也在這里成家，寄存著兩代人的回憶與感情。煙囪的拆除不僅是現代性浪潮對城市記憶空間的沖擊、夷平，更是將工人階級功績的整體清理。文本中，陳桂林等老工人群體在得知煙囪面臨被拆除時，并未產生直白的不滿與抵抗，而是想要尋求可行性方案來對自己的記憶標志進行挽救。隨情節遞進，煙囪爆破崩塌，山上坐滿了觀看的老工人，打招呼、點煙，如同欣賞挽歌唱誦記憶的埋葬與時代的緬懷。竭力挽留、默默離去，爆破是時代謝幕的宣告，而工友們以集體生產方式制造鋼琴則如同儀式符號一般，張揚著力量感，告知集體記憶的返場與交接，重獲自我拯救[6]。隨著鋼琴成功造出，存在價值實現激活，文本涌向結局，螺旋上升頂端，雙重敘事線絡也再度相交。

《勝利》的雙重線絡則分別是陳勝利結束十年的牢獄生活后角色轉換，在城市輾轉找尋自己的方向、慢慢去接受自我與城市在時代更迭中巨大的落差，當他巧妙化用監獄中學到的經驗去經營一間幼稚園時，找到存在定位的他意圖洗去文身，也正式向過去輝煌回憶作別，將記憶的殘片碾得細碎，隨著話語的顛覆成為新秩序妥帖的依附者，將物質與精神、存在的證明與價值推至螺旋的頂端。

作為文本情節推演的驅動性元素與微觀敘事視角的核心載體，影視實踐中的下崗工人往往被賦予了理想主義人格，象征著工業時代集體主義信仰的現實留存。隨著功能序列雙線程的推進，柔情被放置于中央，將更為緊迫的生計問題推至邊緣。敘事文本未曾交代王抗美能否找到工作，陳桂林沒有挽回煙囪，也沒有挽留住自己的女兒，“耳朵大有福”“桂林山水甲天下”“勝利”成為自嘲自解的諷刺，但《長征組歌》在大道上依然嘹亮，鋼鑄的琴渾厚也凝重，這是“想象性撫慰”，是幻象視界愿景式的補償。敘事雙鏈的螺旋避開了生存的掙扎，也繞過了元敘事的宏大，在城市的象征性鄉愁之地，將苦難的記憶一筆帶過，揉花了黯淡的星，揉碎了殘斷的荒，也柔化了北地化為烏有的現實。

結語

東北三部曲是體制轉型浪潮中廠區下崗工人的沉痛自述，驕傲連同激情都在身份置換的恍惚中悄然喪失，一瞬墮入軟綿綿也空蕩蕩的虛無之間，如被鄉土流放，成為“異鄉人”。當張猛將鏡頭向著頹敗的廠房對焦時，個體關懷敘事如催化劑一般，牽動集體記憶的拖尾在受眾觀念意識層面形成映射，經驗的素材按壓在微觀敘事單元的底層邏輯之上，影像與記憶交替滑過，引發情感共鳴，以后現代主義要素對抗著歷史話語劃定的場域。視覺中心移轉，是對歷史立場與社會坐標的讓渡，也掠過了主體自我的凸顯與抹除：沒有掩埋苦難，并未回避艱難，也拒絕被荒誕治愈，只是以一種平淡的語氣、滑稽的表現手段拼接破碎的殘片，啟動記憶，在審美功能意義的判定中，取代歷史宏大元敘事的操縱，為受眾創建細微的情感釋放點位，用原有的司空見慣補足延遲的愿望動機。

在沈陽重型文化廣場佇立著一處每字重達三頓的“鐵西”兩字雕塑，是2009年北方重工搬遷停產前，由最后一爐鐵水澆鑄而成的。當燃油停注，軸承斷裂，齒輪于嚙合處生出銹跡斑駁，當螺釘脫離螺母，在歷史的軌道上碾過、轍印凝固，工人的信仰與精神仍在這片流淌著工業血脈的黑土大地蔓延。