空間·敘事·類型：電影《春江水暖》的審美特性研究

□ 李蔓麗

《春江水暖》是由導演顧曉剛創(chuàng)作的首部家庭題材劇情長片，作為土生土長的浙江富陽人，他將鏡頭對準自己的家鄉(xiāng)，以杭州富陽從縣級市變?yōu)楹贾莸囊粋€區(qū)，在迎接亞運會的城市化進程中面臨舊城拆遷和新城建設為背景，講述了富春江邊一個大家庭為70歲母親祝壽，母親卻在壽宴上中風，四兄弟不得不面對輪流照顧及贍養(yǎng)失智母親的故事，突出了在現(xiàn)代城市化進程中中國家庭關系中人情冷暖的多面性變化。這部影片直面現(xiàn)代社會家庭矛盾關系，由非職業(yè)演員出演，使用富陽方言，富春江、拆遷樓、居民樓等城市物象也讓鮮明的城市空間在富陽的具象景觀中得到展現(xiàn)。影片還運用中國山水畫的卷軸式美學與鏡頭構圖巧妙結合，展現(xiàn)了中國典型式家庭結構的真實表達，折射出當下個人與家庭關系的真實寫照，既向觀眾反映了中國普通家庭的矛盾生存狀態(tài)，也表現(xiàn)了屬于江南地域的人文風貌。

空間之美：家庭表達與城市物象的符號化書寫

家庭表達。電影是傳播鄉(xiāng)土文化的媒介載體，人們透過銀幕能夠?qū)Φ赜蛉宋呐c鄉(xiāng)土風貌獲得深刻的體驗與認識。“符號是攜帶意義的標志。”[1]《春江水暖》透過幾個簡單的物象符號交代了顧家人的生活環(huán)境，以外部空間的畫面影像展現(xiàn)家庭內(nèi)部空間，向觀眾展示了中國典型的家庭結構關系。《春江水暖》的符號化表達，拓展了影片的多重隱喻意義。導演通過富春江、中式飯店、捕魚船、居民樓等重要場景符號，將家庭矛盾問題與家庭代際沖突相結合，使影片的敘事主題內(nèi)涵得到進一步深化，并利用城市空間的物象符號擴大了影片的敘事空間。

傳統(tǒng)的中國式家庭結構具有獨特的內(nèi)在屬性與倫理關系，電影《春江水暖》以紀實性影像拍攝手法聚焦小城富陽一家三代人的冷暖人情，突破以往家庭題材劇情片的底層敘事，呈現(xiàn)了在“家”這一空間中所展現(xiàn)出的普通中底層群眾日常家庭生活場景的倫理關系。餐桌是片中為老母親祝壽這一段落的重要場景符號，影片借助在老大飯店的中餐廳這一公共參與的家庭空間中置辦壽宴，以三分鐘的長鏡頭表現(xiàn)一家人為70歲母親祝壽的場景作為開場，通過鏡頭移動、人物出場、光線設計烘托慶壽氛圍，壽宴場景充滿喜悅與歡樂，貼近生活化。鏡頭運動以顧家老母親的位置為中軸線進行左右橫移，家庭人員以進入鏡頭的方式登場站立于餐桌前依次進行角色介紹。由于突如其來的停電使畫面瀕臨黑暗，整個餐廳的環(huán)境十分暗淡，這樣細節(jié)性的光線設計暗示了老人的壽命將近。劇情設置環(huán)環(huán)相扣，以老母親在壽宴上突發(fā)高血壓中風病倒這一事件為切入點，照顧中風失智母親的問題打破了大家庭表面的和諧。由于父親早逝，老大不得不扮演“長兄如父”的角色，一邊要忙于飯店一邊要顧及兄弟困難，將母親接回家中照顧，而因老三賭錢被追債，老大借錢給他使飯店惹上風波，不得不忙于飯店生意，又將老母親送至養(yǎng)老院，老三賺了一些錢就將老母親接回家中贍養(yǎng)等一系列故事，觀眾得以對家庭結構和倫理關系進行深度思考。此外，四兄弟所面臨的老母贍養(yǎng)難題在顧家大家庭中的復雜性，也一定程度上反映了中國典型家庭結構的關系表達，刻畫了親緣關系在家族體系中的人情底色與現(xiàn)實寫照。

城市物象。“物象符號是存在于畫面語言的重要表達。”[2]《春江水暖》選取了大量的物象符號來輔助影像的空間敘事，通過一條富春江、一艘漁船、一幢居民樓等這些物象將中國普通家庭的生存狀態(tài)揉碎在富陽的山水之間與樓巷之中。在空間意味表達上，富春江作為影片敘事的固定空間是明顯的地理特征標志性自然意象，它是漁民打魚售賣的交易市場，是游泳愛好者夏季游泳的江邊浴場，是人們閑暇游玩的垂釣勝地，富春江在電影敘事中具有強烈的地域符號性。影片正式開頭以全景展現(xiàn)老二夫妻在富春江上駛船打魚的場景，鏡頭設計含蓄唯美，天色漸亮，江上燈影闌珊，前景是寒顫而幽靜的水波掠影，后景是燈火明亮的城市居樓，在明暗光線對比中生動寫實地刻畫了江上漁民的形象。漁船作為老二一家的居住空間與謀生工具符號，多次展現(xiàn)了老二一家人在船上打魚、吃飯、聊天、睡覺等生活細節(jié)，表達了老二這一人物身份的生存空間。

居民樓是物象符號中的建筑符號。在居民樓拆遷的這個場景段落中，鏡頭運動將建筑空間的墻體與窗框相結合，通過搖和拉的運動方式展現(xiàn)建筑中的多重畫面，使攝影機視點從窗內(nèi)看陽臺到身處窗內(nèi)再看向窗外進行組合敘事。鏡頭首先呈現(xiàn)的畫面內(nèi)容是兩兄弟站在陽臺上，通過鏡頭運動拉至攝影機所在的窗框位置，再左移鏡頭展現(xiàn)室內(nèi)的空蕩環(huán)境，通過攝影機的連續(xù)性運動，營造了一種掃視感。這一拆遷畫面不僅將房屋內(nèi)陳舊的殘余物件與墻面裂縫進行了細節(jié)性的描繪，而且通過鏡頭運動表現(xiàn)工人在拆房屋中砸、拆、扔等動作，描繪出了居民拆遷樓物理空間的破碎性。這個三分鐘左右的鏡頭在空間意義上展現(xiàn)了富陽老舊居民樓在城市規(guī)劃與改造中的變遷，鏡頭運動將個人的離開和城市拆遷的敘述聯(lián)結起來，暗喻了個人生存、舊樓拆遷與城市建設三者之間的關系，在地理空間的破碎變遷映射個人與家庭的命運，這一畫面鏡頭既是對地理空間表征的現(xiàn)實再現(xiàn)，也是對個人和家庭生活的社會觀照。

詩意之美：線性敘事與鏡頭構圖的紀實性風格

線性敘事。“電影在時間上的敘事結構主要有線性時間敘事、交織對比時間敘事、回環(huán)重復時間敘事與片段組合時間敘事四種類型，不同敘事模式各有所長，電影導演會根據(jù)電影敘事需求進行相對應的選擇。”[3]《春江水暖》采用線性時間敘事模式，以四季變化作為劇情結構設置和場景環(huán)境刻畫的重要依據(jù)，將不同時間發(fā)生的事件置于同一空間構建線性敘事邏輯。影片始于夏季一場喜慶溫馨的祝壽宴，終于春季一場灰暗悲寂的送葬禮，將住在杭州富春江畔一個普通三代家庭在社會轉型期所面臨的一系列親情與現(xiàn)實考驗的故事通過時節(jié)變化有層次地展現(xiàn)了出來。影片采用分段式敘述四兄弟輪流贍養(yǎng)老母矛盾難題及個人家庭困境，老大夫妻二人忙于飯店生計無暇顧及老母而送至養(yǎng)老院，因女兒顧喜畢業(yè)后不聽從安排，選擇與留學歸來當教師的江一戀愛所產(chǎn)生的代際沖突；老二一家面臨房子拆遷，因兒子結婚買婚房舉家暫住漁船而無地贍養(yǎng)老母；老三帶著腦癱兒子給人看場，四處賭錢，為借錢被追債，最后被抓入警局；老四三十七歲不著調(diào)，居無定所，干著拆遷工的工作。影片通過對四兄弟的角色塑造，體現(xiàn)了碎片化的情節(jié)敘事，將獨立的小個體事件嵌入大家庭的關系結構中，使其敘事邏輯不散漫，敘事結構由大到小、層層深入，實現(xiàn)了影片內(nèi)容敘述機制的完整性，強化了影片的藝術感染力，客觀展現(xiàn)了時代、家庭、個人在“城鄉(xiāng)建設”背景下真實的、具體的、現(xiàn)實的變化。

《春江水暖》在線性敘事結構上既展現(xiàn)了都市家庭的生活圖景，又完成了對社會現(xiàn)象級話題的客觀再現(xiàn)，使觀眾從顧家大家庭的贍養(yǎng)老母問題、婚戀觀念沖突、人生選擇問題中審視自身，強化了觀眾對于家庭觀、婚戀觀、人生觀在社會變遷中的價值建構，影片也喚醒了觀眾對于中國典型家庭親情關系結構的認知記憶，書寫了江南地域文化表征下平凡質(zhì)樸的家庭人倫情感表達。

鏡頭構圖。長鏡頭是這部影片在拍攝中使用頻率較高的鏡頭形式，在拍攝內(nèi)容和構圖方式上體現(xiàn)出一種詩意化的審美表達。影片通過借鑒中國山水畫代表名作《富春山居圖》，挖掘電影畫面的視覺美感，將中國傳統(tǒng)山水畫的卷軸美學運用到鏡頭語言的呈現(xiàn)中，通過橫移長鏡頭的構圖視點，打造了“形神統(tǒng)一”的畫面美感，增強了觀眾游觀式的觀賞體驗，觀眾在觀看過程中也增強了對于畫作《富春山居圖》的理解。在整部電影中，描繪顧喜和江一在富春江邊約會去見家長的長鏡頭讓人記憶深刻，這個長達11分鐘的長鏡頭在大遠景和全景中反復橫移推拉，導演利用攝影機跟拍的拍攝方式，從左向右橫移，通過大遠景跟隨式鏡頭表現(xiàn)江一在水下游泳與顧喜在岸上走的畫面，以一鏡到底的畫面記錄了跳水、游泳、走路、坐船一系列的人物動作，真實呈現(xiàn)了兩人約會這一段落的時間性。這個跟拍長鏡頭借鑒于中國山水繪畫的散點透視法，增強了畫面空間的豐富性與遼闊感，將畫面內(nèi)容表現(xiàn)得更加充分具體，在卷軸美學中增強了畫面的觀賞性效果。如彭吉象在《藝術學概論》中提到：“中國畫另一個重要特點，是在構圖方法上不受焦點透視的束縛，多采用散點透視法，使得視野寬廣遼闊，構圖靈活自由，沖破了時間與空間的局限。”[4]影片在這個11分鐘的長鏡頭中突破時間限制，完成了鏡頭表達下的詩意敘事，展現(xiàn)了富春江邊的人物活動與自然景象，有岸邊垂釣的人，有在臺階上散步的人，有兩岸旁的垂柳綠蔭與亭臺樓閣等。同時，以顧喜和江一在岸上的對白交流進行完整敘事，鏡頭最后呈現(xiàn)了兩人奔跑上船，在由近到遠的景別空間中對兩人的情感狀態(tài)寄予綿長的祝愿。

影片在鏡頭構圖上實現(xiàn)了視覺畫面上的審美意境，凸顯了江南地域的意象化風格。全片運用大量的固定鏡頭來表現(xiàn)一種簡單含蓄的詩意之美，如在不同季節(jié)拍攝江上老二家的漁船，將江楓漁火和獨釣寒江的詩性意境映入現(xiàn)實。在影片中也多次出現(xiàn)鵲山公園的香樟樹，成為了片中兩對年輕人談戀愛約會的地方，表達了一種青澀與寧靜的感覺，更加生動地將自然景色與地理環(huán)境融于江南水鄉(xiāng)之中，凸顯地域化的審美特性。

類型之美：繪畫美學與江南景觀的本土化融合

繪畫美學。《春江水暖》將江南地域歷史文化與中國山水畫作相結合，創(chuàng)新了家庭倫理劇情片類型創(chuàng)作新范式。該片作為顧曉剛導演的首部家庭題材劇情長片，在展現(xiàn)了本土化的類型融合中，借助對《富春山居圖》的靈感思維，結合“家庭情感+傳統(tǒng)繪畫”的詩意化影像審視社會現(xiàn)實。影片實現(xiàn)了對普通家庭生活的真實刻畫，在故事表達與文本內(nèi)涵上傾向于現(xiàn)實主義色彩，將養(yǎng)老、婚嫁、死亡、工作、拆遷、個人利益等富有現(xiàn)實意義的話題融于影片的敘事主題中，聚焦普通人的日常家庭生活，抒寫人情冷暖的同時滿足觀眾的觀賞趣味，深度描繪了城市變遷中普通人的生存鏡像。

從影片的片名來看，《春江水暖》的英文名為“DWELLING IN FUCHUN MOUNNTAINS（富春山居）”，沿用了《富春山居圖》的官方譯名，從創(chuàng)作形式上凸顯電影也是一幅山水長卷的美學表達，也揭示了影片“春江水暖”的內(nèi)涵意義：居于富春江岸，在溫情冷暖中感受鄉(xiāng)土情結與家庭故事。更為巧妙的是，音樂作為影片的聽覺符號，為故事內(nèi)容的情感渲染制造了一種“追溯古今”的敘事氛圍。導演對音樂的選擇與運用打通了與山水畫之間的有機聯(lián)結，如影片將竇唯的《笛音夏扇》一曲隱匿于片中的詩卷意境中。

江南景觀。《春江水暖》在影像表達上呈現(xiàn)了江南小城的地域特征，電影不僅描繪了富陽特有的歷史文化與民俗風貌，還賦予其一種寧靜詩意的本土化特點。如拍攝地的地域指向性、鵲山公園的香樟樹、顧家老母親祝壽宴禮俗、顧喜在江家漁船上的婚禮儀式等，影片在一山一水的江南地域情景中展示了富陽的地方性特點，加深了人們對于鄉(xiāng)土文化的記憶認知。影片極大地豐富了劇情片在視覺呈現(xiàn)上的審美意蘊，是小成本藝術電影類型與繪畫美學融合的一次本土化嘗試。影片在一定程度上拓展了江南電影的敘事廣度，折射了當下社會環(huán)境發(fā)展所帶來的家庭矛盾困境，引發(fā)觀眾對于個人與家庭親情關系的深層思考。

結語

作為一部家庭倫理題材的劇情電影，《春江水暖》采取的類型融合具有創(chuàng)新性和開拓性。影片關注時代變遷，將中國傳統(tǒng)的家庭關系結構嵌入到富陽城市的地緣文化中，實現(xiàn)了對審美空間與觀眾旨趣的雙重擴展。電影的驚艷之處在于導演從中國傳統(tǒng)藝術中尋找與電影媒介的互聯(lián)性，嘗試從日常生活、人物角色、經(jīng)典畫作、地理景觀中描繪一部兼具有具象化、詩意化、本土化的電影作品。

顧曉剛導演十分重視個人化的影像風格，影片創(chuàng)作將家庭生活置于時代變遷、地域文化與社會問題的現(xiàn)實環(huán)境下進行了新的藝術表達，在空間呈現(xiàn)上對家庭表達與城市物象進行符號化書寫，在敘事表達上運用線性敘事邏輯，結合中國山水畫的卷軸美學講述了具有現(xiàn)實意義的中國普通家庭故事，塑造了具有社會典型性特征的中底層人物群像。該片從中國畫的審美形態(tài)中汲取視覺審美經(jīng)驗，將中國繪畫的氣韻之美與地域文化多元融合，是對家庭倫理片的類型化突破與實驗性創(chuàng)作的有效嘗試。